Film over film

Over Snake eyes (Brian de Palma, 1998)

Affiche voor Snake Eyes

‘Watch closely’ en ‘Believe everything except your eyes’ – geeft regisseur Brian De Palma de kijker van Snake Eyes als ambivalent advies mee. De spanning tussen beide uitspraken wordt tijdens de opening van de film meteen op scherp gesteld: buiten in de stortregen kondigt een journaliste een bokswedstrijd aan die achter haar in het Atlantic City Casino zal plaatsvinden. Maar de indruk van reality-tv blijkt al snel een illusie. De tv-camera verandert in een filmcamera, gaat naar binnen, en blijft daar hangen aan Rick Santoro (Nicolas Cage), politieman en held van het verhaal.

Daarop volgt een indrukwekkend staaltje regisseurskunst: bijna dertien minuten lang neemt een steadycam de kijker in een ononderbroken shot mee op een tocht door de catacomben van de arena. Santoro loopt gangen, kamers en trappen in en uit, ontmoet mensen, achtervolgt iemand van wie hij geld tegoed heeft, en eindigt zijn rondgang op de eerste rang, pal naast de boksring, met 14.000 gillende toeschouwers om zich heen. Maar nog is de scène niet afgelopen: terwijl de eerste klappen van de bokswedstrijd achter ons klinken, neemt de camera de mensen die naast en achter Santoro plaatsnemen in ogenschouw. Het zijn de minister van defensie, eregast van de avond, Santoro’s oude vriend en marine-officier Kevin Dunne (Gary Sinise), verantwoordelijk voor de veiligheid van de minister, en Julia Costello (Carla Gugino), die naast Santoro komt te zitten. Dan klinken er een paar schoten.

Met deze extreem lange, schijnbaar ongemonteerde openingsscène (in werkelijkheid zitten er twee cuts in) plaatst DePalma zichzelf en zijn film niet zomaar in een illustere traditie van virtuoze long takes waarin regisseurs als Hitchcock (Rope), Welles (Touch of Evil) en Altman (The Player) hem voorgingen. Het feit dat de scène door één camera in één keer is opgenomen, moet garanderen dat er niet is gesjoemeld en dat wat we zagen een waarheidsgetrouwe weergave van werkelijke gebeurtenissen is geweest. In het verdere verloop van de film wordt de aanloop tot de moordaanslag op de minister nog verschillende keren vanuit andere gezichtshoeken getoond, en blijkt dat een dergelijke garantie niet gegeven kan worden. Immers: ‘De camera liegt, 24 keer per seconde’, aldus De Palma, in een fameuze omkering van de nog fameuzere uitspraak van Jean-Luc Godard. En net als het medium blijkt ook Santoro’s jeugdvriend niet langer te vertrouwen.

Snake Eyes biedt een staalkaart aan filmtheoretische problemen. Het plaatsen van het verhaal in het kader van een nieuwsuitzending is daar maar een enkel voorbeeld van: waar het kader duidelijk maakt dat wat we te zien krijgen apart staat van de werkelijkheid, daar moet het kader van uitgerekend een nieuwsuitzending ons juist weer aan het twijfelen brengen. Een ander voorbeeld is het rechtstreeks in de camera acteren, waardoor de kijker op zijn eigen verantwoordelijkheid en die van het publiek in het algemeen wordt gewezen. In Snake Eyes kijken we in de verleidelijke ogen van een mysterieuze dame, waarna onze blik afdaalt en in haar décolleté verdwijnt. Zijn we zelf soms pornograaf, of erger nog: medeplichtigen aan de moordaanslag?

Wat dat betreft is het geen raadsel dat De Palma zo diepgaand door Hitchcock is beïnvloed en hem zo graag citeert. Diens Rear Window bevat een van de meest fundamentele uitspraken die ooit over het medium is gedaan: de filmer als voyeur. In Snake Eyes zien we de camera in een prachtige opname van bovenaf over een rij aaneengesloten hotelkamers glijden.

Toch zet DePalma dit onderzoek naar de betrouwbaarheid van het medium niet helemaal door, zoals Antonioni bijvoorbeeld deed in Blow-Up. ((Zie eventueel mijn essay.)) Het scenario biedt geen alternatieven voor de eerste lezing van de gebeurtenissen; elke versie die er van de moord gegeven wordt, vervangt telkens de vorige (‘Met dit gedicht vervalt het vorige’: Nijhoff) en zo wordt de puzzel langzaam maar zeker gewoon opgelost. Moderne gevoelens van onzekerheid, desoriëntatie, vervreemding en paranoia worden zo wel aangesproken, maar niet bevestigd; de betrokkenheid van de kijker blijft beperkt tot het aanschouwen van een whodunit. Het is wat Barthes de ‘ontbladering van een waarheid’ noemt, tegenover het ‘bladerwerk van de betekening’.

Maar het is de vraag of de mediumspecifieke inzet van Snake Eyes en alles wat dat qua verwachtingen en conclusies met zich meebrengt, al die filmtheoretische vragen wel rechtvaardigt. Snake Eyes valt op door het plezier waarmee de film is gemaakt. Nicolas Cage is uitgelaten in zijn rol van schreeuwerige, corrupte, maar in wezen integere politieagent – een rol die hem op het lijf is geschreven, getuige Bringing out the dead (Scorsese) en Bad Lieutenant (Herzog) – Gary Sinise doet het bij wijze van contrast goed als koele en fanatieke, Oliver North-achtige figuur; de cinematografie is een lust voor het oog, kortom het is allemaal met veel aandacht en liefde voor het metier gedaan.

Decolleté

Volgens DePalma zelf ging het dan ook om iets veel directers dan allerlei ingewikkelde spelletjes met de kijker. ‘It’s a mystery about a relationship, two people, and how finding that out affects their relationship…’ En wat Barthes’ bladerwerk betreft: ‘Those kind of procedural movies are extremely boring… 1 De film is geen academische oefening; de verschillende versies van de moordaanslag zijn niet meer dan de dramatische weerslag van De Palma’s liefde voor het medium en van zijn behoefte om die op alle mogelijke manieren tot uitdrukking te brengen. De ‘thematiek’ is bijkomstig, al is DePalma allesbehalve naïef. Snake Eyes is niet alleen casinojargon voor het gooien van dubbel één, maar ook een vergelijking van het kijken naar film met het gebiologeerd worden door de ogen van een verraderlijke slang, die je goed dacht te kennen.

Hemlock, 4 september 1998

  1. Geciteerd van Wikipedia. []

Lift naar het existentialisme »