Explosieven (verstechnische beschouwingen)

Lucebert, tekening uit 'Poëzie is kinderspel', Den Haag, 1968.

voor zover die in het voorgaande nog niet aan de orde zijn geweest, passeren hier de revue. Naar volledigheid heb ik daarbij niet gestreefd. In de eerste plaats niet, omdat veel van wat hier onbesproken blijft in allerhand ander werk over stilistiek te vinden is, en in de tweede plaats, omdat ik niet de pretentie heb, alles wat daarin ontbreken zou te hebben gezien of gevonden. De rubricering die ik nastreef, krijgt een voorlopig karakter, doordat sommige verschijnselen in meer dan één klasse kunnen vallen. Ik zal trachten door het geven van enig commentaar de rubricering zo aanvaardbaar mogelijk te maken. Tenslotte moet er iemand zijn, die een bescheiden begin maakt in dit opzicht.


De term contravorm is afkomstig van Jan G. Elburg. Hij past de benaming toe op poëzie die ontstaan is door de negativering van een ander gedicht. Tot wat voor schitterende resultaten deze behandeling van overgeleverde poëzie aanleiding geven kan, ziet men aan Elburgs gedicht Benz! Rilke.
Bij Lucebert ontstaat in zijn poëzie wel eens een contravorm, door negativering van een premissezin; zo in lied tegen het licht te bekijken:


De betekenisdragende woorden zijn hier verticaal tegen elkaar inwisselbaar, en wie die operatie voltrekt, vind als resultaat een omkering van regels.
Interessanter wordt het, wanneer zich bij deze verticale inwisselbaarheid, ook chiastische experimenten voegen. In hetzelfde gedicht leest men ook de volgende regels:


Een nog duidelijker voorbeeld dat chiastische principes aan het werk kunnen worden gezet, vinden we in het vlees is woord geworden:


Hier zien we dat de premissezin ontstaan gedacht kan worden uit 'de tranen van kristal'; de chiastische ingreep vernietigt de retoriek van het overgeleverde beeld. Toch eist - bij alle verticale en chiastische mogelijkheden - ook het horizontale, de versregel zelf, alle aandacht, omdat in de maden van kristal'made' ook 'weide' betekenen kan. En aangezien het hierom een kerstgedicht gaat, levert de expressie ons ook nog een voor het oog aangename aanblik.

Heel nauw verwant aan deze contravormen is de beeldversmelting. Het gaat hier om zinnen, waarin hele woordgroepen chiastisch inwisselbaar zijn, - zoals in het volgende uit het orakel van monte carlo:


Het revolutionaire punt in Luceberts poëzie is, dat hij het literaire equivalent van het mobiele oogpunt der kubisten heeft gevonden, waardoor hij voortaan ook als dichter meer tonen kan, dan het oog van een bepaald punt uit, kan zien. De beschrijving van een gebeurtenis of situatie splitst hij in zijn onderdelen uiteen, om ze vervolgens aan andere te verbinden, zodat door de montage tal van aspecten van de toestand of handeling tegelijkertijd in ons blikveld komen, dank zij een simultaanspel met woorden, dat zich in de verbeelding van de lezer voltrekt. Wie bovenstaande regels uit het orakel van monte carlo leest, leest door die woorden heen óók:



Een dergelijke handeling is natuurlijk ook mogelijk met een enkel woord. Vervormingen als 'schampscheut' zijn wel aan contravormen verwant, maar bij contravormen zijn semantische zaken aan de orde, terwijl het hier gaat om een spel met klanken of lettergrepen, als men wil.
Bij transplantatie wordt een woord gedwongen een vorm aan te nemen, die maar ten dele de zijne is. Aan de nieuwevorm liggen altijd twee moedervormen ten grondslag: schampscheut - schampschot, schimpscheut. Soms ontstaan zo woorden, die ook een geheel eigen betekenis dragen; zo in:


Vooral moeilijke woorden lenen zich uitstekend voor dit soort ingrepen: nympholalie,romeinse elehymnen.
Soms past Lucebert het middel toe in verbinding met een enjambement:



maar misschien zijn dit geen transplantaties als die uit de andere voorbeelden: hier immers doet het semantische weer mee. Volop mee - want in constructies als 'schampscheut' verzet de semantiek zich, zoals uit de beginregels van het gedicht (simbad de luchtman) ook blijkt.


Het fysiognomische aspect van bepaalde lettertekens heeft, nog afgezien van hun klankwaarde een bepaalde emotionele betekenis. Leesstoornissen blijken niet zelden op affectieve bezetting van bepaalde letter (of cijfer-) tekens te berusten. Bij kinderen is de relatie tussen 'signifiant' en 'signifié' nog geen automatisme: het verwijzingskarakter van het letterteken wordt nog niet onderkend. Miniatuurtekenaars zien in de S een slang. Wij hebben in het voorgaande al het verband vastgesteld dat er in Luceberts poëzie tussen slangen en duiven bestaat: het is hetzelfde verband dat er bestaat tussen Lilith en Eva.
Het gedicht vlek als levenswerk dat het beginsel 'van majuskel tot inktvlek' huldigt, brengt Luceberts wijze van werken als schilder-tekenaar-dichter onder woorden. De laatste woorden ervan luiden:


In een van zijn lyrische gedichten aan het gedicht zelf - of aan Lilith, maar dat is hetzelfde... - zegt hij:


met een opvallende spelfout in glansende; waarom?
Doordat hij duif en adder in één adem noemt, kan men zeggen dat de duif de adder is. Maar hoe komt hij aan duiveglans? Het woord slangbestaat uit dezelfde letters als glans. In het woord duiveglans waren de twee al één!

Lettermagie houdt niet op bij het fysiognomische aspect van het letterteken. Ook de klank waarmee letters en cijfers worden aangeduid, kan een rol spelen.
In bed in mijn hand lezen we:


De klank van de letters wordt hier geactiveerd: wee, de pijn. 1 Iets dergelijks in ballade van de goede gang:


Lettermagie vinden we ook in letterkeer-constructies:
woordspeling: het altaar echo-ego (romeinse elehymnen)
transpositie: het orakel van monte carlo.
Men kan ook klanken omkeren; pa wordt dan volgens dit beginsel aap. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat een titel als poëzie so easy job op een dergelijke ommekeer van klanken berust. Wij zijn dan al een eind verwijderd van de echte lettermagie; hier doen we er verstandig aan te spreken van de magie van klanken, die berust op orale lustgevoelens.


Onder invloed van zulke lustgevoelens kunnen woorden in hun klanken worden ontbonden. Ze betekenen dan niet veel meer: hun betekenis is het plezier om de klank zelf. Zo lezen we in lente-suite voor lilith:


voorts:


in horror:


(waarbij lettermagie te pas komt: rorror en raar zijn palindromen). Ook orale lustgevoelens kunnen tot woordontbinding in klanken aanleiding geven. Zo in hu we wie, waar het woord paniek wordt ontleed tot de pana de nieketan. Er ontstaan zo vormen van onomatopoëtische aard: psychische onomatopeeën, die overigens met de naturalistische dit gemeen hebben, dat zij - naarmate het geluid meer lijkt op wat het uitdrukt - minder in staat zijn iets ánders uit te drukken. Hu we wie zweemt naar een cacografie (of -fonie, wanneer men wil). Een weloverwogen oordeel over dit gedicht brengt de sensaties waarvan het 'spreekt' in verband met het gnostische begrip 'het lawaai van de wereld'. Dat geldt natuurlijk ook voor die andere cacografie de welbespraakte slaap, die men dan ook nog in verband moet brengen met de gnostische opvatting van slaap, en met Luceberts afkeer van al wat de gnosticus dierbaar is.
Overigens zien we hier een heel duidelijk voorbeeld van wat het 'gesprek van de kunstenaar met het materiaal' behelst. Het splijten van de woorden in klankeenheden (lettergrepen, aangevuld met andere klanken) duidt op een onderzoekende omgang met de zelfstandige klankeenheid, op een zeker respect voor de integriteit van dat materiaal. Het woord zelf is daarentegen slachtoffer van de dichter: het moet gezuiverd zijn van allerlei belastingen van het heden en het verleden, eer de dichter er iets mee kan doen.
Dit respect voor de integriteit van het materiaal schijnt te ontbreken, wanneer Lucebert de woorden achter elkaar aaneen rijgt, zoals in:


Maar met dit woord - Lilith - is hij ook vertrouwd als weinig anderen. De omgang met het materiaal heeft hier niets verkennends, niets afstandelijks, eerder iets onthullends: de aaneenrijging, het ontbreken van ordeningselementen in de regel, geeft de figuur van het tot uitdrukking gebrachte object - een slang - weer; ik geef toe dat dit beeld sprekender zijn zou, wanneer het geschreven was in verbonden schuinschrift (wat het handschrift van Lucebert ook is).


In het voorgaande is er al op gewezen, dat de maat soms bepalend kan zijn voor de woordkeus; een dactylus is gemakkelijk te construeren, wanneer men een reeks tegenwoordige deelwoorden aanvult met infinitieven plus 'de': 'bruisend zich rekken de takken en huilende vallen de stenen'.
Inversie, om de ritmische beweging een stijgend karakter te verlenen:


Het zijn prosodische kunstgrepen, al is een gevolg van deze inversie dat het woord 'nog' er iets anders betekent, dan het betekenen zou in een zin zonder inversie: ik die nog in deze bundel woon. Nog in de eerste zin betekent 'onbegrijpelijkerwijs'; in de tweede zin: 'bij voortduring'.

Maar ook het 'mobiele oogpunt' geeft aanleiding tot merkwaardige woordkeus; zo in het gedicht aan de dichter j.g.e.:


waarbij dakens denken doet aan dekens, lakens en daken.
En natuurlijk spelen bij dit beginsel homoniemen een bijzonder grote rol, zoals al werd aangestipt bij de regel 'de maden van kristal'.
Het toekennen van soortelijke eigenschappen aan andersoortige wezens (of dingen) hoort eveneens in deze paragraaf thuis.
Een voorbeeld: vogels die varen, vissen die vliegen - in visser van ma yuan.
Tal van neologismen begunstigen het 'kubistische perspectief'. Zo 'armenkruis' in het gedicht een liefde, dat zowel kan duiden op 'gekruiste armen' of armen over elkaar: geslotenheid, zich afsluiten, als op 'armen aan een kruis', met open armen; zich openstellen voor een ander.
Neologismen, ontstaan door toevoeging van letter(s) : als in 'die tussen de dakens spartelt', of 'in haar schaduwtheeater' (medusa ).
Transplantaties werden hierboven behandeld; verwant daarmee is 'badzand' uit het orakel van monte carlo:


waarbij het verband tussen 'badzand' en 'water' voor de hand ligt.
Ik wil hier even langer stilstaan bij een eigenaardig neologisme, dat voorkomt in ik zing de aarde aarde:


Zo'n anadiplose - de terugkeer van het laatste woord in een vers in het begin van het volgende - komt bij Lucebert vaker voor (in hymne, bijvoorbeeld - 'zo staat je lichaam onder de struiken en brandt / brandt onder de bessen...'; en in de amsterdamse school, ofschoon niet orthodox: in de derde strofoïde).
Het effect ervan is natuurlijk de verhoging van het ritme, maar de betekenis ervan hangt nauw samen met de gewelddadige ontlading van de gemoedsspanning waarin de dichter verkeert. Zeer aannemelijk is, dat de dichter zich hier heeft willen verzetten tegen rijmdwang - remmende factoren deden het woord 'uiterweide' ontstaan in plaats van uiterwaarde. Ook is het niet moeilijk na te speuren, hóe Lucebert op de gedachte aan 'uiterwaarde' kwam en het daarna verwierp. Gnostische beginselen deden hem bij 'aarde' denken aan de tegenstelling 'hemel'; beginselen van rijm leverden hem het woord 'uiteraard' op en remmingen brachten hem op uiterweide = hemel, is het gebied dat van ons verlangt het vlees vaarwel te zeggen: 'carne vale!'
Natuurlijk staan niet alle neologismen in verband met het kubistisch perspectief. Sommige hebben voornamelijk onomatopoëtische betekenis, zoals we in hu we wie zagen. In horror bijvoorbeeld: 'savonds gaat heer horror uit / (hij pienkt aan de ladies hij pienkt aan de poem) /.
Poem komt vaker voor bij Lucebert; namelijk in hu we wie waar het verbonden wordt met het woord paan, een soort onkruid dat op graanakkers voorkomt, en waarvan de Latijnse naam is:triticum repens, hetgeen betekent: het onverwacht gedorste. Nu ligt de verbinding 'poem', dat een Engels woord is voor gedicht, met 'paan' en het Franse 'pain' voor de hand, - zeker nu wij weten dat Lucebert van Brecht de woorden onthield: 'Poëzie is voor mij het belangrijkste dat er bestaat. Poëzie vergelijk ik met een goed geslaagde inbraak. Maar ja, dat gebeurt maar zelden, hè, - meestal word je betrapt...' Het onverwacht gedorste en de mooie kraak, of: het onverwacht gedorste en mijn gedicht, waarvan ik de eerste strofoïde hier citeer:


In hu we wie komt nog voor het neologisme pes:


en 'pes' is een klankeenheid uit het woord 'pessem' = kweek = paan = triticum repens.
Een ander neologisme uit dit gedicht is 'schaamteschedel', welk woord weer terugkeert in IX uit de cyclus de dieren der democratie, - zij het als 'schaamschedel': een oxymoron, dat mogelijk duidt op de vruchtbaarheid; in ieder geval moet Pallas Athene uit iets dergelijks geboren zijn.
IX bevat tenslotte nog een neologisme, 'waterzaad', waarbij te bedenken valt, dat water en tarwe uit dezelfde lettertekens bestaan.


Verbindingen tussen twee zinnen komen bij Lucebert meer dan eens door apokoinou tot stand, bijvoorbeeld:


(uit hymne)

Apokoinou komt voor bij hevige gemoedsaandoeningen: als gevolg van enorme slingering van gevoelens worden zinnen verbonden op een door de grammatica niet geoorloofde wijze, en het geslotene - namelijk de eerste zin - ontsloten.
Verbindingen kunnen ook tot stand komen, doordat interpunctie systematisch wordt vermeden, zodat soms hele strofoïden op verschillende wijze kunnen worden gelezen; het wil mij voorkomen, dat ook hier het kubistisch perspectief een belangrijke rol speelt; bijvoorbeeld:


Men ziet: de mogelijke combinaties zijn vele.

Interpunctie benut Lucebert uiterst zelden, en dan nog alleen om verbindingen te verstoren. Zij dringt de lezer rustpauzes op, waar afsluiting van de zin onlogisch lijkt of is. In het verset uit de welbespraakte slaap komt het volgende fragment voor:


Eenzelfde soort van staccato-achtig ritme kan ook ontstaan, wanneer in de lopende zin allerlei blokkades worden gelegd van onomatopoëtisch karakter, zoals bijvoorbeeld in medusa de volgende regels:


Een dam in de stroom van woorden en een verzet tegen het formalisme zien we in de volgende onvolledige afsluitingen in IX uit de dieren der democratie:


De letter t in de derde regel uit het citaat is gedetermineerd door het lidwoord 't uit de vorige regel. Die t heeft een dubbele functie hier, vergelijkbaar met een apokoinou: hij sluit onvolledig een werkwoord af en maakt hen dubbelzinnig: is het een persoonlijk voornaamwoord of een zelfstandig naamwoord? Bovendien onderbreekt hij het vloeiende ritme, dat door de anadiplose ('dat het hent' in regel 4) weer op gang wordt gebracht, maar onmiddellijk opnieuw verstoord raken zal door nog zo'n letter t.



Dit beeld komt bij Lucebert in een paar functies voor, die we best van elkaar kunnen onderscheiden. Zo kan het beeld dienst doen als stichter van een zekere geestesverwarring bij lezers; dat hierbij het kubistische perspectief een belangrijke rol kan spelen, spreekt vanzelf en het voor de hand liggende voorbeeld daarvan kennen we inmiddels al uit vrolijk babylon, waar het raadselachtige beeld inderdaad raadselachtig is, omdat het een cryptogram is. Heeft men het raadsel eenmaal opgelost, dan verliest het beeld natuurlijk zijn dubbelzinnigheid, maar wat blijft is de verbazing om de bewoording van het raadsel. Een eigenaardig kenmerk van de metafoor in deze functie is, dat de woorden betrekking hebben op een buitentekstuele werkelijkheid. Wie de vingerwijzing naar het buitentekstuele in de wind slaat, blijft in een wereld van woorden als een hulpeloze rondwaren. De eenvoud waarmee het cryptogram 'in het middenwit van wat men gewaar wordt / staat uitgeschreven dan wat men verhaspelt' kan worden opgelost, steekt scherp af tegen het gecompliceerde zoeken van een oplossing langs formele weg.
In een andere functie kan de metafoor van Lucebert worden geplaatst in een referentiekader, zoals we zagen bij de versregel 'ik heb daarom de taal in haar schoonheid opgezocht'. Dit beeld krijgt een heel specifieke betekenis, als we de geschiedenis van 80 activeren; maar maken we het beeld uit dat referentiekader los, dan zien we ook dat het een veel ruimer zin krijgt - en met zin bedoel ik dat men daar niet naar hoeft te zoeken, zoals in de hierboven bedoelde cryptogrammen; integendeel: hier moet men juist zoeken naar de enge interpretatie, naar het passende referentiekader, want dat is van heuristische waarde: dat brengt inzicht! Een voorbeeld van een dergelijke poging tot inzicht in de auteursintentie gaf ik bij de behandeling van het 'gnostische' herkenningsmoment bij Lucebert. Ik doel hier op de moedwillige aanpassing van zo is het vreemde aan een constructie van mij, die als toevallig referentiekader dienst kon doen.
Tenslotte komen ook de gebruikelijke functies van de metafoor - de veraanschouwelijking, het voelbaar maken van iets, het sfeerscheppende - bij Lucebert veelvuldig voor - maar dat spreekt eigenlijk vanzelf. In deze functies hebben de beelden (waarschijnlijk altijd) betrekking op een 'wereld van woorden'.


Wij zagen al eerder dat een metonymia soms in het kleed van de metafoor wordt gehuld, en dat we dan misschien te maken kunnen hebben met fetisjistische beginselen. Ik vroeg toen: 'Wat is "mijn duiveglans" voor een beeld?'
Op dit vraagstuk van de fetisjistische kant van de metonymia moet ik min of meer uitvoerig ingaan, omdat dit beeld in deze functie een nieuw licht werpt op het 'anonieme', 'analfabetische', en 'apocriefe' karakter van Luceberts poëzie.
De tondeuze uit Chambre/Antichambre neemt in de beschouwing een belangrijke plaats in; ten eerste natuurlijk omdat het verhaal wat vertelt van Luceberts poëtika en ten tweede omdat het instrument van doen heeft met haren, haar, - zaken die voor vrijwel iedereen fetisjistische betekenis hebben of in ieder geval hebben gehad: een haarlok van de geliefde vergoedt veel gemis.
Kappers spelen in het werk van Lucebert een interessante rol. Zijn verwijt aan hun adres dat het 'beterpraters' zijn, berust op een door vooroordeel gevoede waarneming. De overlevering noemt trouwens beroemde voorbeelden: Delila, Figaro, met hun slachtoffers of tegenstrevers: Samson, de jongelui uit Hair.


Een kapper zwetst, zonder te willen luisteren. Hij is listig, als in W.C. (ker) uit Chambre/Antichambre. In dat verhaal is de Figaro behalve dom, ook nog kaal. Niettemin beslist hij mee over de vraag tussen de coiffeur en de poëet, die lijkt op wat de Fransen noemen: jalousie de métier. Ook in horror treedt Heer Horror, de dichter, als rivaal van de kapper op. De gebeurtenissen in het gedicht laten zich met sommige zaken uit De tondeuze vergelijken. In het gedicht doezelt het instrument een lied aan Horrors naam; gnostische ideeën - de slaap, het lawaai der wereld - worden actueel. De woorden verliezen in het lied hun vaste betekenissen; de naam lost analfabetisch op in een onomatopee van psychische aard: horror rorror razer raar ... Zoals de kapper macht heeft over de tondeuze en het hem toevertrouwde haar, zo regeert de dichter over zijn hand en over de woorden die hem een lied zingen - vandaar de naijver. Gedicht uit van de afgrond en de luchtmens begint met 'van vaste duisternissen ik laat mij een lied zingen'. Voorts in dat gedicht: '...van zwaar slapen aanblazen...' (waarbij 'slapen' een homoniem is) en '... de slaafse spreekbuis...': allemaal in de kapperssfeer van beterpraters. De tondeuze heeft een inspirerende functie, te vergelijken met die van de telefoon en het oor in opdracht (vg. p. 231):


Fata banana begint met een rapport over een enquête, waarin meisjes naar hun mening gevraagd werd over langharige jongens. Hun antwoord biedt weinig hoop en de laatste woorden van het rapport gaan verloren in het geruis van een tondeuze.
Zo heeft verdrinker (vg. p. 328):


Zijn het verwijzingen naar de tonsuur? In Germaanse tijden waren slaven herkenbaar aan hun ongedekt en kaal hoofd (in horror voelt Horror zich een slaaf: koopbaar). Volgens Durandus is het hoofd symbool voor de geest, de haren dat voor de wereldse en ijdele gedachten, - maar hoe zit het bij Lucebert? Scheren is in ieder geval een 'rite de passage' - uiting van de gedachte dat men het leven niet eenvoudig aanvaarden kan, zoals men het van de natuur ontvangt, maar dat men er iets mee moet doen, wil het goed gaan. Dat het een rite is, blijkt nog uit een stukje poëzie uit hu we wie:


Wat die woorden ook betekenen, het feit dat scheren en dopen zo vlot op elkaar volgen in deze regels, wijst erop, dat er een besef van de onvolmaaktheid van de natuur aanwezig is: het scheren bevrijdt ons van wat ons afschuw inboezemt. De doop reinigt en spoelt de ellende van het lichaam weg, zoals de zondvloed het van de aarde doet - inW.C. (ker) zijn beide motieven: het kapperdom en de zondvloed actief...
Een rite! In een aan mij gerichte brief 2 schrijft Lucebert:
'ja, die haren. je weet dat ik omstreeks m'n vijftiende zestiende tot grote ontzetting van mijn ouders mijn haar droeg tot ver over mijn rug en over mijn schouders? een zelfportret uit die staat in sted. museum-katalogus van mijn tentoonstelling daar.
verder - behalve het bekende sterke verhaal over haar in het oude testament staat in de eerste brief van Paulus aan de Corinthiërs een merkwaardige passage over de hoofdtooi der vrouw (11:12-16), die mij dan ook als de kleine haarmagiër die ik eens was, al vroeg is opgevallen, ja, voordat ik bergbeklimmer (sic.) wilde worden, trok mij, kleine krull, het kappersvak hevig aan, dat was omstreeks mijn zesde, en graag kamde en fatsoeneerde ik het haar van vrouwelijke familieleden en zelfs bezorgde mij deze bezigheid niet weinig erotische opwinding!'
Die laatste woorden zeggen iets over de fetisjistische betekenis, die haar voor Lucebert heeft. Maar ik had het over een rite. Wie de door Lucebert genoemde passage in de eerste brief aan de Corinthiërs leest, ziet daar dat vrouwen hun hoofd bedekt moeten houden tijdens het gebed, in tegenstelling met de man, die het hoofd ontbloot. Nu zijn vrouwen in de gedaante van Lilith ook slangen èn duiven. Verlies van haar = verlies van schubben = verlies van veren.
Wil lezen in oogst (vg. p. 180):


en twee bladzijden eerder, in seizoen:


Maar dat is 'hetzelfde'!

men leze in hymne (vg. p. 195):


Zo onthult zich de zwaar geladen fetisjistische metonymia 'haar', die alles te maken heeft met erotiek en met het ontluiken van een Lilith uit een Eva. Lucebert, als oppositioneel gnosticus keert de woorden van Paulus eenvoudig om: het is niet oneervol, als de man lang haar draagt, het is niet oneervol, als de vrouw zich van het hare laat ontdoen. Dat is zíjn rite de passage, - alleen zo kan er uit een furie een nimf worden geboren ... Nog even.

In het titelgedicht van de amsterdamse school toont Inge haar meester een collectie hoeden, die gelijk maskers zijn, maar waarvan de laatste de waarheid wil uitdragen:


Zich het haar laten knippen is creatief werk verrichten, een lied laten ontstaan, de waarheid onthullen, de inspiratie toelaten, de wereld veranderen door haar te zuiveren.
Dit soort associaties bepalen ook de sfeer van het gedicht horror, al is het van de eerste versregel af duidelijk, dat Horror niet naar de kapper gaat, of dat ook maar zou kunnen, zo laat in de avond. Zijn wandeling, zijn dolage zonder vooropgezet plan, wordt in de laatste strofe symbolisch weergegeven door het werk van de tondeuze die de hand symboliseert: de lezende, de het woord aanwijzende, de schrijvende hand, die de inspiratie symboliseert. Met automatische schriftuur heeft dit niet te maken, maar met een bewust woorden kiezen dat door de logica geleid wordt, ook niet. Een illogisch denken heeft hier de leiding. Het dwalen in Van Dale zorgt voor een instant-inspiratie: dát is action-writing, waarbij het toeval de creativiteit op gang helpt, waarin de 'betekenis' door de 'duisternis' wordt verdreven: uitgewist! Zó schrijven de zwanen...

En dan nog even vrolijk babylon. We hebben bij de ontraadseling van de eerste regels van dat gedicht de 'behaarde schotel met een scheiding' gelijk kunnen stellen met het harde verhemelte. Met de tong klakken, of: zich zulk haar laten knippen als op die schotel te vinden is, is dichten. De naijver op de kaalhoofdige barbier verschijnt hier misschien in het licht dat we zoeken: de tong als tondeuze!

---

Terug naar: Inleiding A. Beeldspraak - een 'algemene' beschouwing B. Versregellengte C. 'Innerlijke noodzaak' NOTEN [Alle behorend bij de tekst]

1. Dieper verborgen is de (klank-)magie in 'prof. wehwald der gelahrte' (vg. p. 98). Een geaffecteerd, ongewoon, Goethe-achtig woord (gelahrte) verbonden met een naam die in vertaling 'pijnbos' betekent.  
2. Chambre/Antichambre.