|
|
Lucebert, tekening uit 'Poëzie is kinderspel', Den Haag, 1968.
|
C 'Innerlijke noodzaak'
Ieder gedicht is uiting van iemand en kan niet uiting zijn van iemand anders.
(S. Vestdijk)
Tekstverklaring is een duidingskunst, die kritiek impliceert. Een tekst verstaan is een zinvolle samenhang aan die tekst ontlokken. De vraag die ik me stel is, of een algemene literaire teksttheorie, die immers alleen op cognitief niveau werkt, open staat voor alle literaire problemen. Wanneer het gaat om teksten vol deformaties of verzwijgingen, - weglatingen - van strikt formele, althans externe aard, valt er tegen een formele aanpak weinig, ja niets in te brengen. Maar dat wordt anders wanneer zulke deformaties en hiaten het gevolg zijn van psychologische factoren. Een tekst kan in dat geval pas worden geduid, wanneer de betekenis van de stoornis die de deformatie veroorzaakt zelf is verklaard.
In de regels uit de schoonheid van een meisje (vg. p. 46)
maar mij het is blijkbaar is wanhopig
zo woordenloos geboren
in een stem te sterven
zo woordenloos geboren
in een stem te sterven
helpen grammaticale en logische inzichten weinig: het gestamel komt voort uit interne stoornissen. Een niet-realiseerbare wens - die van onsterfelijk te zijn - wordt onverstaanbaar gemaakt in een taal die niet gericht is op wederzijds begrip: non-communicatieve taal, die door onbewuste motieven wordt beheerst. In een privé-taal (energeia), die meer zegt over de persoon die spreekt, dan hij bewust in keurig-gestuurde taal (ergon) zou kunnen overbrengen. Een 'bijzondere' teksttheorie, die op affectief niveau ook werkt, geeft dan de doorslag voor het verstaan van de tekst. Dat bedoelde Elburg toen hij zei: 'Begrijpelijkheid van poëzie is niet alles, verstaanbaarheid wel' - en met dat inzicht houdt de kritiek te weinig rekening.
Hoe moeten we de regels begrijpen en verstaan? In de ontmoeting met de wereld desymboliseert de ik-zegger een stuk van zijn realiteit. Hij ziet in dat dichters geen zwanen zijn; ze zijn ook geen engelen, en dat betekent dat het woordenloos schrijven de dichter niet gegeven is, en het ijle spreken evenmin. Maar die realiteitszin legt het af tegen allerlei gevoelens van naijver en machteloosheid, en dat conflict wordt tot uitbarsting gebracht in taal, die in wezen onesthetisch is, onbeheerst, non-communicatief en die onder de hegemonie staat van oerdriften, die zich in geen 'algemeen beschaafd Nederlands' laten kanaliseren. De oplossing vindt plaats in het slot, waar het gedesymboliseerde wordt geresymboliseerd: de ik ziet in zichzelf 'blijkbaar' een Lucifer, een engel, al is het een gevallen engel, en hij ziet de gelijkenis met de zwanen: zó, als de zwaan in zijn zwanenzang, zo zal het dichten sterven in het gedicht (haar lichaam heeft haar typograaf ) en de dichter in zijn stem. 'Blijkbaar' heeft ook een versterkende kracht voor het inzicht dat mensen nu eenmaal sterfelijk zijn. Zo is er een zinvol verband gelegd tussen deze angst om te sterven en dit stamelen. De resymbolisering maakte dat verband bewust, en de tegenstelling tussen noodlot (het is nu eenmaal zo) en natuurverschijnsel (het leven is helaas niet volmaakt) werd zo niet opgelost, dan toch verzacht. Met een formele tekstverklaring kan men allerlei deformaties wel tot betekenissen herleiden op cognitief niveau, maar dat schenkt natuurlijk nog geen inzicht in de psychologische en psychagogische betekenis ervan.
In de regel
er kwamen gevaarlijke stralen oude ochtend
hierboven al aan de orde geweest, blijft de deformatie ontoegankelijk wanneer men de zin vertaalt in communicatieve taal, zoals Van Dijk voorstelt ('er kwamen op een oude ochtend gevaarlijke stralen'), - want wat zegt men dan nog? Pas wanneer het verband tussen dit gestamel en die angst voor het eerste daglicht is blootgelegd, heeft men de zin inzichtelijk gemaakt. Een vertaling à la Van Dijk verdoezelt de emotie.
verraad de rede ontvlucht de raadsels
dood de gedachten schrap de gedichten
rest de machine die zich netjes scheert en kleedt
en zelfs niet weifelt als hij zich wanhopig weet
dood de gedachten schrap de gedichten
rest de machine die zich netjes scheert en kleedt
en zelfs niet weifelt als hij zich wanhopig weet
lijkt me een waarschuwing die de criticus niet serieus genoeg kan nemen.
Maar terug naar ons probleem. Wat is de bron van deformaties en verzwijgingen?
'Spreek van wat niet spreken doet' is een uitnodiging van de ik-zegger aan het gedicht tot communicatie over wat zij (= het gedicht, want = Lilith) van communicatie uit wil sluiten. Ik heb lang gedacht dat achter deze uiting een soortgelijke emotie stak als achter Vondels 'Maar wat op 's harten grond leit / dat welt me naar de keel...' Maar dat is niet zo. Wat Vondel in Roskam naar buiten gooit, is het gevolg van een gistingsproces onder invloed van het Ueber-Ich. Er is een dwangmatig spreken bij Vondel. Maar bij Lilith is het zwijgen dwangmatig! Lilith, of het aangesproken gedicht uit haar lichaam heeft haar typograaf staat onder druk van het Es. Ze wil in feite niet spreken, maar ze wordt ertoe verleid verdringingen bewust en storingen ongedaan te maken.
Wanneer Es en Ueber-Ich in het geding zijn, kan er geen sprake zijn van communicatie die vrij is van dwang. Ik vraag me zelfs af, of literatuur vrij van dwang kán zijn. Ik weet natuurlijk wel, dat 'men' met 'innerlijke noodzaak' doelt op het gevoelen dat men moet schrijven, dat men er niet buiten kan, dat schrijven voor een schrijver geen accidenteel iets is, maar iets essentieels - maar hier ligt een kans de causaliteit van die noodzaak te zoeken in iets anders dan in een, of voor mijn part, het lot,- namelijk in de dynamiek van het Es of Ueber-Ich - de (verboden) begeerte of het sprekend geweten.