Explosieven (verstechnische beschouwingen)

Lucebert, tekening uit 'Poëzie is kinderspel', Den Haag, 1968.

(S. Vestdijk)

In traditionalistische poëzie wordt de versregellengte in het algemeen bepaald door het metrum. Maar dat wil nog niet zeggen dat door het loslaten van het metrum de versregellengte aan haar lot wordt overgelaten. Een systeem als dat van de lettergreeptelling houdt de lengte stevig in de hand, en ook bij het toppenverssysteem zijn de regels, zo niet even lang bij telling der lettergrepen, dan toch voor het gehoor even lang van duur. Pas toen in de 19de eeuw een ander stelsel aanhang kreeg, en in de 90-er jaren zelfs populair werd, - ik bedoel hier natuurlijk het verslibrisme - kon men met betrekking tot het aantal lettergrepen per vers merkwaardige verschillen constateren. Een vers kon onder bepaalde omstandigheden één woord (één lettergreep) lang zijn, en onder andere omstandigheden weer zó lang, dat de zetter het vers over meer dan één regel uit moest vullen. Zo'n bijzonder lang vers stond dan in het gedicht als een stukje proza, en werd ook zo gezet, - als een zelfstandigheid, buiten de samenhang met de andere verzen; met een technische term heet zo'n 'regel' van enkele regels lang een 'verset'. Het verslibrisme brak met het metrum. Maar dat betekent nog niet dat het daarom met het ritme is getrouwd. Een zekere onregelmatigheid in de opbouw van het verslibristische gedicht valt op. De strofe wordt als regelmatigheid overboord gegooid, en vervangen door de strofoïde: een verzameling bijeenhorende versregels van een willekeurig aantal, dat van andere soortgelijke verzamelingen van versregels, waarbij niet het aantal beslissend is, door regels wit wordt afgescheiden. Het verslibrisme vertoont het nadeel dat het niet door een ritmisch beginsel wordt beheerst.
Het vrije vers leent zich, zoals men bij Staring zien kan, uitstekend voor een verhalende, het denken van de lezer activerende dichttrant. Inderdaad is Starings lyrische poëzie veel meer gebonden dan zijn dichtkunst van de Jaromirverhalen. Toch geloof ik dat het vers in zijn lyriek eigenschappen heeft, die het ontleent aan het vrije vers: het vermijden van het enjambement, en in verband daarmee: de ontwikkeling van de rustige gedachte.
Wanneer het vrije vers het instrument wordt van een lyrisch temperament, steekt vrij snel het pathos de kop op, vergezeld van een maar al te vaak vergeefs zoeken naar nieuw materiaal, zodat er, in de vorm van parallelismen bijvoorbeeld, een opeenstapeling van tautologieën ontstaat, die een zekere vormloosheid van het gedicht niet weinig begunstigt.
Het is Paul van Ostaijen geweest, die op deze kwaal van het verslibrisme wees. Wat hij wenste, was dat het onbewuste het bewustzijn van nieuw materiaal zou voorzien, zodat het gedicht zich uit de premissezin kon ontwikkelen tot een thematisch gedicht. In de praktijk betekent dit, dat het vers weer onder de hegemonie van het ritme kwam te staan: de eis is immers een vraag om herhaling van woorden, klanken en de verbinding ervan met zich voordoende klankassociaties. Het nadeel van Van Ostaijens systeem is, dat de herhaling de drager wordt van een zekere leegheid van gedachte. Een heilzaam gevolg is dat de verslibristische vormloosheid nu vermeden kon worden, een bijkomstig gevolg, dat men bij Van Ostaijens 'zuivere lyriek' (en bij poëzie die eraan verwant is) eigenlijk niet meer spreken kan van vrij vers - ook al valt er op de versregellengte geen peil te trekken.
In wezen is het loslaten van het metrum - hoe revolutionair dit ook schijnt - als richtsnoer voor het ritme een zaak die in de rede van de dingen lag. In metrische gedichten zijn de afwijkingen van het schema vaker regel dan uitzondering, en men zou zich eigenlijk eerder kunnen verbazen over het feit dat het metrum zich nog zo lang heeft weten te handhaven. Er moet voor een dichter iets zijn in het metrum, dat hem bekoort. Ritme streeft gewoonlijk naar regelmaat - dat is het waar een dichter op af gaat, ook al weet hij vooruit, dat hij nooit zal kunnen beschikken over precies die woorden, die zich aan dat metrum aan zullen passen.
Wie in het werk van Lucebert zoekt naar de principes die er de versregellengte bepalen, stelt vast dat geen van zijn gedichten in vrije verzen geschreven zijn. Nooit bepalen gedachte of thema de maat. Beslissend voor de ritmisering van zijn woorden is bijvoorbeeld rijkdom aan klank, - of wat hetzelfde is: gebrek aan woorden, zonder dat de gedachteloosheid á la Van Ostaijen er het gevolg van is. Bijvoorbeeld: visser van ma yuan, de weg met de lichte mist.
In poëzie van zijn hand, die een groter verscheidenheid aan woordkeus laat zien, toont Lucebert, die bij alle revolutionaire drang toch een grote eerbied aan de dag legt voor werkelijk klassieke waarden, een regellengte, die geritmiseerd schijnt op basis van een metrum, dat we uit oudere poëzie kennen, en dat hij bij Hölderlin beluisterd heeft, al volgt hij diens maatgevoel niet natuurgetrouw na. Vanzelfsprekend gebeurt het dan, dat onvoltooide deelwoorden en infinitieven plus een lidwoord de zinnen soms overwoekeren: 'bruisend zich rekken de takken en huilende vallen de stenen' - maar gekunstelde taal als bij Vosmaer, ontbreekt bij hem, omdat het metrum niet hem de baas is, maar andersom.


- versregels uit nympholalie - lijken op polymetrische beginselen te berusten: een dactylus in het eerste, een amfybrachis in het tweede vers. In één regel geschreven zou het citaat een hexameter opleveren!


Soms benut hij de spelregels van het germaanse toppenvers, bijvoorbeeld in horror, dat trouwens iets heeft van een middeleeuwse ballade als bijvoorbeeld Het lied van heer Halewijn. De ritmisering van dit toppenvers, vier accenten per regel doorgaans, is zo uit een aftelrijm vandaan: een lichamelijk te beleven maat. 1 Van Caspel in Experimenten op experimentelen wijst daar met nadruk op: ik citeer samenvattend uit p. 141 van dit boek:
De motorische patronen behoeven zich niet te beperken tot de spraakorganen. Een samengaan van verschillende spiergroepen heeft men in de speel- en springliedjes van kinderen, waarbij lichaamsbewegingen door zingen en roepen begeleid worden. Van Caspel stelt vast, dat het ritme van een (modern, experimenteel) gedicht in nauw verband staat met het fysiologische ritme van ademhaling en hartslag van de dichter. 'Diverse processen, begeleidende spierspanningen en tastgewaarwordingen van de spraakorganen, dragen bij tot de ik-beleving'.
De bevrijding uit het metrum loopt parallel met de ontwikkeling van de technieken die geluid vast kunnen leggen (grammofoon, bandopnemer), zou men kunnen zeggen, zoals het impressionisme pas tot bloei kon komen, nadat de loden tube de schilder in staat stelde buiten naar de natuur te werken. De dichter hoeft geen rekening meer te houden met voordrachtskunstenaars en een algemene, op adem en hartslag van Jan Modaal afgestemde versregellengte. Hij kan de voordracht voorgoed zelf af. De suprematie van de taal (ergon) op het ritme heeft afgedaan. De spraak (energeia) heerst. Naarmate Lucebert verder van 1948 komt te staan, en dichter bij 1963, zien we ook dat klassieke metra terrein verliezen en het ritme swingende allures krijgt: een maat die geknipt is voor voordracht met muzikale begeleiding: jazz and poetry. Of: 'iedere keel zijn eigen profeet'.
Men spreke bij experimentele poëzie niet van 'vrije verzen'. De verzen zijn gebonden aan adem en hartslag van de dichter.

Verder naar: C. 'Innerlijke noodzaak' D. Middelen van strikt poëtisch-technische en stilistische aard Of terug naar: Inleiding A. Beeldspraak - een 'algemene' beschouwing NOOT [Behorend bij de tekst]

1. Ook Chambre/Antichambre wijst het belang van zulk ritme aan.