Explosieven (verstechnische beschouwingen)

Met de gnostische lamp, Uitgeverij Bzztôh, 's Gravenhage, 1979, p. 97-131.

---

Lucebert, tekening uit 'Poëzie is kinderspel', Den Haag, 1968.

Een element dat door commentatoren en dichters uit de jaren vijftig vaak naar voren wordt gebracht als van eminent belang voor de ontwikkeling van de experimentele poëzie, is de verabsolutering van het beeld. Er heerst hier veel misverstand naar mijn mening, omdat de commentaren niet duidelijk zijn over de vraag, wat er onder 'beeld' moet worden verstaan. Sprekend over twee tendensen die de avant-garde stuwden, de verabsolutering van het beeld en die van de klank, noemt Rodenko, in zijn inleiding van onze Nieuwe griffels schone leien, de laatste gedichten van Van Ostaijen, waarvan hij zegt: 'Hier is noch het beeld noch de klank autonoom'. 1 Terwijl Van Ostaijen in die laatste gedichten zelden of nooit zich beeldsprakig uitdrukt, zoals men uit Rodenko's eigen keuze van Van Ostaijens werk zelf kan opmaken. Van Ostaijen geeft daar zelf een reden voor op: 'Vandaar dat in deze (organisch-expressionistische, CN) lyriek de beelden binnen één gedicht nooit talrijk zijn en dat er verder strekkend bij haar een tendens bestaat het beeld geheel uit te schakelen. Het herhaaldelijk gebruik van het beeld verdeelt het gedicht in twee vlakten, deze van het vergelekene en deze van het vergelijkende. Het stoort door de existentie van deze twee klassen, die ongeveer noodzakelijk tweeërlei waarden worden, de ritmisch-organische samenhang' - etcetera. 2 De verwarring is misschien op gang gebracht door C. Buddingh', vervolgens door Rodenko verder ontwikkeld en tenslotte deed Jan Walraven moeite de missing link te leggen tussen die twee, hetgeen de verwarring des geestes alleen nog maar bevorderen kon. Buddingh', in Aandacht voor de avant-garde (Vandaag 1, 1954) spreekt van een 'sterk associatieve beeldspraak', waardoor 'het uitspinnen van een bepaald beeld, zoals de Tachtigers dat bijvoorbeeld nog door een heel gedicht heen konden doen, onmogelijk wordt en men in plaats daarvan een opeenvolging van afzonderlijke beelden krijgt, die door hun onderlinge - veelal onderbewuste - aantrekking en afstoting, het vers spanning en eenheid moeten geven. De beeldspraak is van functioneel autonoom geworden. Dat wil zeggen dat een metaphoor niet langer in dienst van een bepaalde gedachte gebruikt wordt, dat een gedicht niet langer met behulp van metaphoren wordt opgebouwd, doch dat deze beelden het gedicht zijn.' Jan Walraven, in 4 scherven van 1 inleiding (waar is de eerste morgen? de jonge experimentele poëzie in vlaanderen, Brussel, 1955) schrijft: 'Metaforen hebben altijd tot de poëzie behoord, ook tot het proza en zelfs tot de conversatie. Maar verbonden door het woordje "zoals" met de ware hoofdzin (?), waren zij niets meer dan een verduidelijkend toemaatje. Bij de modernen wordt dat toemaatje het gedicht zelf en "zoals" wordt gewoon weggelaten'. Ook in zijn Phenomenologie van de moderne poëzie (opgenomen in de tweede vermeerderde druk van bovengenoemde bloemlezing uit 1960) denkt hij er zo over, al blijft de uitdrukking van wat hij beoogt, ook hier, met de correctie die hij deze keer geeft, onzuiver: 'Het beeld was aan het eigenlijke korps van het gedicht gebonden door het woordje "zoals" (). Een der grootste vondsten van Rimbaud en Mallarmé ligt hierin, dat zij dit verbindingswoord zonder meer weggelaten hebben en zodoende de navelstreng tussen woord en beeld (?) doorsneden.'
Het belang van het beeld wordt mijns inziens in hoge mate overschat. Het is niet een kenmerk van experimentele poëzie dat die uit beelden bestaat. Luceberts sonnet kan zonder, Elburgs stadgenoot kan praktisch zonder; deze voorbeelden zijn makkelijk met een aantal andere te vermeerderen. Daarbij komt dat ook uit niet-experimentele poëzie gedichten aan te wijzen zijn, die bestaan uit de som van hun beelden: Hadewijchs De paradoxen der Liefde is een fraai voorbeeld, evenals Gebed aan het vuur van Achterberg; wie van deze beelden beweert dat zij evenzeer uit het onbewuste zijn opgeweld als de beelden van het eerste het beste experimentele gedicht, kan niet worden tegengesproken. Ook in deze gedichten ontbreekt het woord 'zoals'; weliswaar staan de beelden in dienst van een gedachte, althans, het gedicht verschijnt tegen een (metafysische) achtergrond - maar dat doen de beelden in de poëzie van de meest experimentele dichter, Lucebert, tenslotte ook: zij vormen liederen 'tegen het licht te bekijken'. Het 'verlossende' woord (maar ik druk me nu ironisch uit) wordt door Rodenko gesproken in zijn Ter inleiding van de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien :
'Onder de verzelfstandiging van het beeld versta ik dan, als laatste consequentie van het verbreken van het hiërarchische systeem (waarover hij het in het voorgaande had, CN), de totale losmaking van het beeld uit zijn metaforisch, zijn overdrachtelijk, verband: het refereert niet meer aan iets anders, maar vervult een autonome functie in de structuur van het gedicht (). Het volkomen autonome beeld, dat niets meer suggereert en er alleen maar "is" - als poëtisch "ding" - treffen wij eigenlijk alleen bij sommige dadaïsten, in het bijzonder bij Hans Arp aan:


Inderdaad ontbreekt hier het woordje 'zoals'. En elk ander teken dat het vervangen zou kunnen eveneens. Daarbij is er hier ook niets dat wijzen zou op een 'verborgen' metafoor, - een metafoor die in de zinsbouw het woord 'zoals' (en de vervangingsmiddelen daarvoor) kan missen, zoals bijvoorbeeld in deze versregel uit Achterbergs Avond (verzamelde gedichten 1963, P. 763):


waarin 'gij' en 'zon' (die niet genoemd wordt) hun 'verenigingspunt' vinden in het opbranden tegen het westen.
Rodenko merkt bij Arps gedicht zelf op dat de tekst niet refereert aan iets anders. Ware dat wel zo, dan zouden we van beeld en beeldspraak wel moeten spreken, zoals bijvoorbeeld in Achterbergs Pastiches:


Navratil, in Schizophrenie und Sprache, Zur Psychologie der Dichtung (München, 1966), schrijft:
'Die ursprüngliche Metapher ist dagegen eine Offenbarung des Unbewussten und ein Mittel der Bewusstwerdung. Wie das Symbol kommt die ursprüngliche Metapher durch Bildagglutination zustande. "Du Schlange!" ist kein abgekürzter Vergleich, sondern gefühlsstarke Bildverschmelzung. Wenn wir sagen, "Die Sonne lacht", wird nicht das Lachen des Menschen auf die Sonne übertragen. Es bricht vielmehr das Physiognomische Erleben durch, welches primärer Weltbezug ist und von der Gegenstandsbezogenen Wahrnehmung nur verdrängt und überlagert wird. Schon der Terminus "Metapher" = "Übertragung" ist irreführend. Er beruht auf der intellektualistischen Deutung eines Sprachphänomens ohne Berücksichtigung seines genetischen Aspektes. In Wirklichkeit wird in den ursprünglichen Metaphern weder verglichen noch übertragen, sondern es ballen sich Vorstellungen zusammen, verdichten sich und verschmelzen miteinander.'
Bij Arp is er van zo'n oorspronkelijke metafoor van het type 'Du Schlange' geen spoor. Zijn gedicht heeft meer gemeen met Vendutie van Achterberg:

(verzamelde gedichten p. 691).

De verschillen zitten hem in de vertelconventie; waar Achterberg de illusie schept op de wijze van de werkelijkheid te vertellen, daar verwijdert Arp zich ervan, op zoek naar een anti-utopistische fabelwereld. Er is naar mijn mening geen enkele reden ~ in het geval van Arp te spreken van beeld(spraak), om de eenvoudige reden dat we dan zijn uitgepraat, terwijl dat niet hoeft. Ons denken kan productiever zijn, wanneer we er van uitgaan dat de door Arp gebruikte woorden (rosen, hüte, kreuzigen, etcetera) zeer veel suggereren, maar elkaar in de suggesties zozeer in toom houden, dat ervan 'vrij associëren' geen sprake is. Men kan vrij associëren naar aanleiding van elk woord afzonderlijk, maar past men de uitkomsten ervan toe op het gedicht, dan moet men schrappen. Het wil mij, om al deze bedenkingen voorkomen, dat een gedicht niet bestaat uit de som van zijn beelden, maar uit de som van zijn voorstellingen (zoals altijd al het geval was) - en dus bestaat het gedicht uit de som van zijn in schrift gerealiseerde associaties, uit zijn typografische vorm. Hetgeen als constatering een waarheid is als een koe. Dit associëren maakt het ook mogelijk voorstellingen op de wijze van de werkelijkheid te provoceren, of integendeel zó ver daar van af als men maar wil. Het spreekt dan vanzelf, dat beeldspraak (die immers altijd op associatie berust) zich óók tussen die twee polen beweegt. Het experimentele gedicht benut graag de laatste vorm van beeldspraak; in een polemiek met Hendrik de Vries toonde Koos Schuur de 'redelijkheid' van dat gebruik aan. 3 Hij stelt in zijn artikel vast, dat er een toename van 'chaos' in de moderne poëzie merkbaar is.
'De buitenstaander krijgt de indruk alsof de woorden verwilderen en zich een plaats zoeken, waar zij het zelf verkiezen, in plaats van zich door den dichter binnen een bepaalden syntaxis te laten voegen. Aangezien ik niet kan geloven, dat het tegen den wil van Paul Eluard was, dat zijn "Poësie interrompu" met welgeteld 85 bijvoeglijke naamwoorden achtereen aanvangt, neem ik aan dat de woorden niet een dermate sterke wil hebben verkregen, maar dat het nog altijd de dichter is, die de woorden hun plaats aanwijst. Met andere woorden de dichter schept bewust en met opzet deze "schijnbare chaos" in zijn werk - voor zover dan de gedichten tot stand komen en hun uiteindelijke vorm ontvangen binnen het bewustzijn van den dichter.'
In de manege van de Nederlandse literatuur houden Vondel, '80 en De Vries hun hoogdravend ros behoorlijk in toom, waar Hadewijch, Huygens en '50 de teugels vieren.
Hiermee is niets ten nadele gezegd van de ene groep of van de andere. Alleen dat voor de één de streling van oog en verstand beslissend is, voor de ander een massage en kitteling van het onderbewuste (waar Vondel, bij wie het breidelen van de natuur begon, minder oog voor had dan zijn tijdgenoot Huygens). 4

Wij moeten nu tot een conclusie komen met betrekking tot de vraag wat we onder beeld en beeldspraak zullen verstaan. Wat de metafoor aangaat, - hoe men het ook wendt of keert: er zijn daar twee gebieden, dit van het bedoelde object en dit van het beeld - ook al wordt het object soms verzwegen, door een syntactische kunstgreep (als in Achterbergs regel uit Avond) of door beeldversmelting (Du Schlange!). Doordat beide gebieden niet zonder geweld met elkaar in botsing worden gebracht, waardoor het gelijken op elkaar pas kan worden afgedwongen, ontstaat er tussen de voorstelling en onze kennis van de werkelijkheid een zekere vervreemding. Beeld en bedoeld object lijken immers alleen maar op elkaar, voor zover zij in elkaars gebied ingrijpen, onder de gewelddadige drang, dat is de expressieve behoefte van de schrijver. Het is naar mijn mening ook al te zachtzinnig om te spreken van een 'verenigings punt' - er is een bezetting van een deel van het ene gebied door een deel van het andere. Maar het geweld waarmee die bezetting gepaard gaat, is niet blind, niet destructief. Het stileert het bedoelde object, dat daardoor alle neutraliteit verliest.
Bij de metonymia wordt het ene gebied door het andere geheel bezet. Hier gaat het er immers ook niet om, ver van elkaar verwijderde gebieden met elkaar te verbinden, maar om het naast bij gelegene, het contiguë te annexeren òf in zich te concentreren, in zich op te nemen. Ook daar komt geweld aan te pas - soms van uiterst pijnlijke aard - juist omdat hier het gevoel niet zo spreekt, maar veeleer de geest(igheid). Metonymia berust op associatie door contiguïteit, op verstandelijk overleg, doelgerichtheid, methodebewustheid, klare onderscheiding: de wereld van Achterberg is mijns inziens een 'metonymische' wereld, een wereld van natuurwetten, van een Godsplan, maar een wereld die van het gezichtspunt van de 'fysicotheoloog' Achterberg uit gezien, tenslotte te kennen is, of zal worden geopenbaard. Dat die wereld ons vaak genoeg als 'metaforische' wereld voorkomt, ligt aan het feit dat Achterbergs metonymiek niet van fetisjisme te onderscheiden is: zijn fetisj is een metonymia in het kleed van de metafoor. Ik kan helaas geen autoriteiten aanroepen in dit geval, om deze opvatting bij de lezer ingang te doen vinden, maar wie met eigen inzicht oordeelt, zal de redelijkheid van mijn opinie wellicht willen erkennen. Er is in de wereld geen object te klein of te groot voor Achterberg, om hem als souvenir, als fetisj, als vingerwijzing naar een afwezige te dienen. Dat staat niet alleen in de bundel mascotte, maar in alle andere ook.
Door deze zijsprong zien we de grenzen tussen metafoor en metonymia opeens vloeiend worden. Wat is mijn duiveglans voor een beeld in:


? Hoe dit zij, Luceberts wereld is een metaforische. Zijn poëzie voegt een veelvoud van disparate verschijningen tezaam:
'Auf barocke Weise kann die Wahrheit durch analoge Bilder, aber auch durch Verkoppelung von Widersprüchen ausgedrückt werden (). Der barocke Geist beschwört ein Universum vieler Welten, die alle in unvorherbestimmter Weise mit einander in Beziehung treten', schrijft Navratil in Schizophrenie und Sprache, daarbij verwijzend naar Hocke, Manierismus in der Literatur. 5
Bij Lucebert raken zeer ver uiteenliggende gebieden met elkaar in betrekking: Algol met Lilith, met Lucifer, - Lilith met de slang, de slang met de duif, de duif met Eva, de afgrond met de luchtmens, de gnosticus met de materie, het lichaam met de taal, de taal met het gedicht, het gedicht met de slang, de slang met de rivier, Lucifer met Lucebert, en 80 met 50, en de reeks is nog lang niet compleet ...

Wanneer de dichter op zijn terrein de materie behandelt op een wijze die vergelijkbaar is met wat de schilder doet op zijn doek, is de kans niet gering dat er een verband of overeenkomst is aan te wijzen op het stuk van de beeldvorming in de experimentele schilder- en dichtkunst. Wat is dat voor verband?
Wat de experimentele schilders in ieder geval van hun (kubistische) voorgangers hebben behouden, is het mobiele oogpunt: het oog dat het object van alle kanten aftast op een manier die de spot drijft met de regels van de centrale perspectief. En werkelijk tonen vele van de fantasiewezens der experimentele schilders allerlei kanten van hun verschijningen (die door een vastgezet oog niet kunnen worden waargenomen) tegelijkertijd.
Nu moet, wat in de schilderkunst een 'naast elkaar' is, in literaire vorm altijd worden getransponeerd in een 'na elkaar', hoe vast of mobiel het oogpunt ook is. Maar waar het hier om gaat, is dit: wil een dichter óók verschillende kanten van één verschijnsel tonen, dan is hij gedwongen, de diverse kanten ervan één voor één te noemen: 'mijn duiveglans mijn glansende adder van glas'. 6 Het is ook niet altijd zo, dat we al kijkend naar het zich voor ons (geestes)oog steeds veranderende object, noteren wat we zien: onze waarneming verandert onder invloed van de impressie ook het object. We noemen een teveel en moeten terug nemen, of we noemen een te weinig, en moeten toevoegen. In de praktijk kosten beide handelingen woorden. Bij de schilder is het niet anders: hij voegt toe aan het te weinig, en dekt het teveel af. Dat kost verf in beide gevallen. Maar! In het laatste geval verdwijnt er iets van de voorstelling - en bij de dichter kan dat niet goed - tenzij hij echt radeert, (en dus niets toevoegt: geen woord.
Hoe de schilder of tekenaar iets toevoegt, en al doende aan het lijnen- en vlekkenspel het 'opdoemend beeld' ontlokt, heeft Rodenko onder woorden gebracht, toen hij Roëde's techniek beschreef (in Je kunt niet alles begrijpen):


Maar Rodenko gaat op precies dezelfde wijze te werk! Met deze 'handleiding' kun je zijn gedicht - bijvoorbeeld Het beeld - indien al niet doorgronden, dan toch volgen. In dit gedicht draven ook nog een paar lieden op, die de neiging van de traditionalistische dichter tot het dogmatiseren van de droom, het beeld, het visioen, opzichtig uitdragen. De proefondervindelijke poëet, zo wil het mij voorkomen, heeft meer inzicht in het subjectieve van zijn onbewuste processen, en is dan ook bereid zijn beelden weer terug te nemen, nadat zij hun functie hebben vervuld:


Je zou kunnen zeggen dat de experimentele poëzie verdraagzamer is, - ondogmatisch en anti-individualistisch - vergeleken bij de traditionalistische dichtkunst. De psychologie van de beeldaanbidder krijgt op indrukwekkende wijze gestalte in Hoekstra's De ceder. Maar is de ik-figuur in Rodenko's Het beeld even onverdraagzaam en diep gelovig als deze ik uit Hoekstra's gedicht? Integendeel: Rodenko's beeld vervluchtigt, verandert, gedraagt zich onvoorspelbaar - evenals de beelden van Lucebert in de vier hierboven geciteerde regels. Tot zover over het beeld. Ik kom op dit onderwerp later nog terug.