Start » Poëzie is kinderspel (Lucebert) » Spelregels

Spelregels

 

Bron: Poëzie is kinderspel. Bert Bakker / Daamen NV, Den Haag 1968, p. 23-46.

[p. 23] *

Interpunksie

Komt bij Lucebert vrijwel niet voor, een enkele uitzondering daargelaten. Vrij vaak komt de dubbele punt voor, op normale plaatsen, in de normale funksie. De punt komt voor in het gedicht Bed in mijn hand, op plaatsen waar geen, of een ander leesteken verwacht wordt.

voor 3 doden krijg je een gezicht. Ik zei: nee een
onbeschilderd gezicht wil ik niet dat is mij te grijs.
Goed dan leggen we er een dubbeltje op. Er is nog groen
nog geel wat paars. Geen rood. Ik vroeg. Zeg wat denk je
wel, rood, rood ben je gek geworden. Ja, antwoordde ik.

In hetzelfde gedicht onderbreekt een punt een woord vóor de laatste lettergreep.

Piestoolsacraankoosmen? Om ons te bevrij.
Den mens en het meisje waste het water opdat zij zwemmen zouden

De onderbreking veroorzaakt een breuk in het woord en in de stroom van klanken. In de adem dus en in het ritme. Het veroorzaakt bovendien een versnelling als we de ‘fout’ al lezend ‘korrigeren’. Den fungeert hier als een soort apokoinoe: het is de laatste lettergreep van ‘bevrijden’ en het treedt als hiperkorrekt

* Spesiaal voor deze bloemlezing samengesteld. De nodige informasie verschaften mij: G. R. Hocke, Manierismus II; Leo Navratil, Schizophrenie und Sprache.

[p. 24]

lidwoord bij ‘mens’ op. Wie dit hele prozagedeelte uit het gedicht leest, moet veronderstellen dat hier iemand voortdurend aan de radioknop draait, – iemand die steeds een andere spreker hoort, een spreker die nogal zenuwachtig doet. Maar dit spreken lijkt alleen maar geratel. De letter r (een herhaaldelijk onderbroken sjwa) komt in het stuk tussen voor en aetherwende 33 x voor, vaak in kombinasie met d (dr). De d (een stemhebbend eksplosief) komt stemhebbend (dus niet als t uitgesproken) 23x voor.
In werkelijkheid is de behoefte aan pauzes bij die spreker(s) juist bijzonder groot, ook op plaatsen, waar die pauzes grammatikaal niet te motiveren zijn. Wie op deze manier spreekt, struikelt makkelijk over zijn woorden. Het spraakmechanisme wordt nauwelijks bewust bestuurd, en komen er emotionele zaken aan te pas (pies, pistool, bevrijden) dan hapert het automatisme.
Om ons te bevrij. Den dus.

Hoofdletters

Komen bij Lucebert in de verzamelbundel zelden voor.
De veertien woorden waar Sonnet uit bestaat, beginnen alle met een hoofdletter; het motief hiervoor is makkelijk te vinden. In Bed in mijn hand komt een lettristiese trouvaille voor in:

Er komt een leger. Zo plotseling? Er komt een vleespret.
Maak je niet druk er komen er negen. Dan ben ik te laat.
Voor wat. Mr W. Pijn. Pardon DE Pijn w de pijn.

De omschakeling van hoofd- naar kleine letters maakt ons opmerkzaam op de letterlijke betekenis van de klanken: ‘wee, de pijn’! Iets dergelijks in:

[p. 25]

Ik ben een keizerpijpje
en geef niet 7 maar sla 8
Sla 8erover in de slaap

(ballade van de goede gang)

Hiperkorrekte schrijfwijze

Is bij Lucebert pseudokorrekt: hij persifleert de juiste spelling.
Een voorbeeld vonden we al in Den mens.
Een paar andere gevallen:
tichouten handje ipv. teakhouten (twee handjes). De spelling suggereert tic, ‘bespottelijk gebaar’; crapeaux ipv. crapauds (in vrolijk babylon waarin ik), waardoor een soort snobisme aan de kaak wordt gesteld.
In lied tegen het licht te bekijken lezen we ‘gotiese’ ipv. ‘gothische’.
Normaliter wijkt Lucebert van de gangbare spelling der woorden op -isch niet af. Voorts in hetzelfde gedicht ‘melangolieke’

het is een rustige rustige
het is een heldere snaar
een mens in de ruimte
onder melangolieke haren
geschaduwd door de geuren
van de gotiese blijdschap

Enig puzzelen brengt ons tot de konklusie dat beide wanspellingen samenhangen: het zijn de twee enige ‘spelfouten’ in dit fragment. Voor het oog horen melancholiek en gothiek

[p. 26]

niet bijeen, melangoliek en goties wèl. De ingreep in de spelling draagt wezenlijk bij tot begrip van de dichterlijke bedoeling. Fonetiese spelling en naïeve spelfouten vormen de keerzijde en suggereren volkse eenvoud of onschuld (jadaammussehere – in de amsterdamse school) of gemaniereerde affektasie (prof. wehwald der gelahrte – in een poppenhuis van lidtekens).

Nogmaals de breuk in het woord; woord- en letteropeenhopingen

Als Lucebert de poëzie beschrijft die Kloos geschreven heeft, maakt hij Kloos tot architekt van Monte Carlo, deze vereniging van het leven en de schoonheid. Zichzelf ziet hij als de bouwmeester van het Babylon:

vrolijk babylon waarin ik
met mijn tongklank als een behaarde
schotel met een scheiding woon
ik ben zo verwonderd overwon
derlijk kinderlijk
ik mij petergrad lucas pooldoof corejan
mal als mary wigman en veeg
teken als el greco
leef ik met de vertakte crapeaux
met de beboste weezees in de gekielhaalde
rookgordijnen van begoochelde fotoos
van de naaiekkere folls

Het is een karakteristiek van de vijftigerpoëzie tegenover die van de tachtigers. Niet aanschouwelijkheid, maar het

[p. 27]

aanschouwelijke hoorbaar maken.
‘Tongklank als een behaarde schotel met een scheiding’ wordt, zoals gezegd niet door de realiteit, wel door de taal toegelaten.

ik ben zo verwonderd overwon
derlijk kinderlijk

overwon: onze geest die op de dingen vooruitloopt, heeft het afgebroken woord reeds aangevuld tot overwonnen, nog voor hij de volgende regel heeft gezien. En in verband met het voorgaande is deze voltooiing bepaald niet misplaatst. De volgende regel korrigeert niettemin onze voorbarigheid. De geest keert terug naar de vorige regel, blijft ermee spelen en ziet een àndere mogelijkheid: ‘ik ben zo verwonderd, 0, verwonderlijk kinderlijk’. De regel ‘ik mij petergrad lucas pooldoof corejan’ is een opeenhoping van woorden: assosiaties die ons bijna ontgaan. Maar dat de regel niet in herhalingen vervalt (ik mij ik mij mij ik mij ik ik ik mijn mijn mijn ik), bewijst dat de woorden ik mij tegenprikkels opriepen: petergrad, een woord dat opnieuw tegenprikkels opriep, want daarna lezen we luc – dat echter nieuwe tegenprikkels opriep, want het wordt niet voltooid met ‘ebert’ maar met ‘as’, waarna de buitenwereld werkelijk open komt, terwijl die niet afgesloten werd: ‘mal als mary wigman, veeg teken als el greco’. Een parallel van woordophopingen vinden we in letterophopingen:
frijs (in waar ben ik);
wambos en teng (in wambos);
en in bovenstaand sitaat: naaiekkere folls, dat ontstaan is uit Niagara Falls (de in deze fonetiese weergave volstrekt overbodige dubbele l in folls doet ons geloven dat de zetter een

[p. 28]

fout heeft gemaakt. Ons oog, gewend als het is, zulke fouten onmiddellijk te herstellen, schiet de dichter te hulp en maakt het hem gemakkelijk zijn beeldspraak op seks te betrekken.
De toren van babel, een fallies simbool dat hemel en aarde verbindt. Dit stijgen (klimmen, op de tenen staan) is een van de meest wezenlijke beelden uit Luceberts poëzie. Daarmee wil niet gezegd zijn dat seks het sentrum is van zijn poëzie, want het beeld van het stijgen is met veel meer verbonden dan met seks alleen: ik noemde reeds hemel en aarde, en meen het beeld terug te zien in visser van ma yuan.

Lettermagie

Het gedicht vlek als levenswerk dat het beginsel ‘van majuskel tot inktvlek’ huldigt, brengt Luceberts wijze van werken als schilder-tekenaar onder woorden. De laatste woorden ervan luiden:

dank zij de stamppot van de spieren
die duiven en slangen zijn in het nest van de vlek

Als Christus zijn dissipelen uitzendt, zegt hij: ‘Zie, ik zend u als schapen in het midden der wolven: zijt dan voorzichtig gelijk de slangen, en oprecht gelijk de duiven’ (Mattheus 10, vers 16). Lucebert kan zijn gedichten en tekeningen of schilderijen als zijn dissipelen beschouwen en zo op het beeld van de slangen en de duiven gekomen zijn. In een van zijn liriese gedichten aan het gedicht zelf zegt hij:

[p. 29]

mijn duiveglans mijn glansende adder van glas

Hoe Lucebert aan adder gekomen is, is nu niet moeilijk te raden. Doordat hij duif en adder in éen adem noemt, kan men ook zeggen dat de twee éen zijn. Maar hoe komt hij aan duiveglans? Het woord slang bestaat uit dezelfde letters als het woord glans. Reeds in het woord duiveglans waren de twee éen. Van die aard is de verbinding der tegenstellingen tot een hogere eenheid, die we bij Lucebert steeds opnieuw ontmoeten…
Overige vormen van lettermagie:
paronomasie: het altaar echo-ego (romeinse elehymnen)
transposisie: het orakel van monte carlo (in het gedicht van die naam)
vorming van onomatopeeën door letterverwisselingen: in lentesuite voor lilith:

En de keel is van de anemonen
Is van de zee de monen zingende bovengekomen

voorts:

En jij
Wassen jij klein en vingers in de la in de ven
Lavendel in de lente love lied

in horror

Horror rorror razer raar

waarbij rorror en raar ook als palindroom bedoeld zijn.

[p. 30]

Beeldversmelting door hevige emosie

Komt bij Lucebert vaak langs assosiatieve weg tot stand. In vrolijk babylon waarin ik langs de weg w.c. – doorspoelen (gekielhaalde rookgordijnen) – Niagara Falls – de enorme hoogte – toren van babel. Soms langs de weg van de visuele waarneming: Op de drempel stond armenkruis je stem
(een liefde)

Vaak ook een samengaan van beide wegen, bij voorbeeld in romeinse elehymnen. Het gedicht vlek als levenswerk zegt van dit soort beeldversmelting dat het in hoge mate de artistieke heuristiek op gang helpt:

je zult er je
nooit gesmaakte smaken herinneren

Het gedicht zelf is éen groot voorbeeld van deze door de emosie losgemaakte beeldversmelting, en begrip van dit gedicht is voor de poëzie van Lucebert een toegangsweg. Wie hier ‘moeilijkheden’ vindt, kan de hulp inroepen van iedere willekeurige tekenleraar die nog niet ingeslapen is.

Metaforisme

De metafoor verbindt de verst van elkaar verwijderde begrippen. Poëzie is voor Lucebert: mijn duiveglans mijn glansende adder

[p. 31]

van glas. Omdat de aanschouwingsvorm van de ruimte (die, indien men die gebruikt, een wereld van afzonderlijke dingen oproept, die ieder op zichzelf staan) in zijn poëzie en schilderkunst (geen perspektief) geen rol van betekenis speelt, grijpt hij het onverenigbare in metaforen. Voor hem bestaat de wereld niet uit in de ruimte geschikte voorwerpen of uit in de tijd zich afspelende gebeurtenissen (ook de tijd, zegt Kant, is een aanschouwingsvorm). Luceberts aanschouwingsvorm is de metafoor. De tekens die hij opvangt van de wereld passeren die aanschouwingsvorm, – derhalve bouwt hij zich een wereld op die met die ontvangen indrukken in overeenstemming is. Zijn metaforen ‘zijn’ de werkelijkheid. Dienovereenkomstig is de werkelijkheid zelf éen metafoor.

Metonimie

Een metonimia is het noemen van een voorwerp dat voor het bedoelde in de plaats treedt. Niet het vergelijken van twee zaken (bij voorbeeld poëzie en duiveglans) is de grond van dit gebruik, maar de ruimtelijke, tijdelijke of oorzakelijke samenhang die er tussen bedoeld en genoemd voorwerp bestaat. De metonimia houdt beeld en bedoeling in dezelfde voorstellingskring:

Op de drempel stond armenkruis je stem

Identiteitsformule

Metafoor, metonimia, simbool: vaak zijn het middelen die ons eerder van de werkelijkheid los maken, dan dat ze ons de werkelijkheid verduidelijken (al zeggen sommige poëtika’s dat dat

[p. 32]

laatste juist hun funksie is). Het zijn beelden in woorden, waarvan men de betekenis letterlijk op kan vatten. Dan zijn het ook beelden in woorden die de dichter ertoe verleiden kan ze letterlijk op te vatten. Het middel dat hem hierbij ten dienste staat, is het werkwoord ‘zijn’ in de gewenste vervoeging. Wanneer Lucebert zegt:

ah & oh
zij zijn mijn ja en nee

dan is dat nog een uitdrukking ‘bij wijze van spreken’; in ‘ik ben de schielijke oplichter’ krijgt het woord ‘is’ de waarde van een wiskundig identiteitsteken. Zwevend tussen deze twee uitersten, maar sterk neigend naar het identiteitsteken, bevindt zich het woord ‘is’ in het gedicht op de dood van de minister-president:

de ministerpresident is een kanon
piep piep piep piep piep piep piep

De taal dwingt tot deze formule, omdat ‘de ministerpresident is als een kanon’ tot ongewenste assosiaties leidt, en niemand doet denken aan de baar op het affuit, dat, sinds lang niet gesmeerd, deze vrolijke treurmuziek veroorzaakt.

Bij veel van de door Lucebert gebruikte beeldspraak wordt de stemming of de emosie opgeroepen door wat er niet staat – veeleer dan door wat er wel staat. De indruk die we tussen de regels opdoen, is sterk bepalend voor de betekenis van het gedicht. In het gedicht gebied staat dat met zoveel woorden beschreven. (Het daarin voorkomende woord ‘lichamen’ is een

[p. 33]

beeld voor geschreven ‘woorden’: lichamelijke taal is taal in geschreven woorden).
In het komiese heeft de metonimia vaak een ironies karakter (komiese vernietiging); in het tragiese iets van filosofiese berusting. De metafoor heeft in het komiese vaak een nonsensikaal karakter (komiese instituering); in het tragiese iets (of veel) van prometheïes verzet.

Herhalingen

De anafoor is de herhaling van beginwoord(en) in meerdere op elkaar volgende verzen: waar ben ik.
Epifoor: het laatste woord van een vers is ook het slot van de volgende verzen:

De waarheid uitdragen
De geboorte van de waarheid onder een hoop nerveusiteit
De naakte
waarheid
De kaalhoofdige waarheid
(de amsterdamse school)

Stereotipie

Het voortdurend herhalen van woorden of zinnen. Luceberts sonnet beeldt het stereotipe van de Criteriumpoëzie uit. Elders werkt het als mantra (slot van ab avo) en valt het in andere begrippen uiteen (lavendel > in de la in de ven;
(zee) anemonen > zee de monen).

[p. 34]

Anadiplose

Terugkeer van het laatste woord van een vers in het begin van het volgende. Zeer geraffineerd is de verstrengeling van stereotipie en anadiplose in:

ik zing de aarde aarde
de aarde met haar carnivale uiterweide

Dit soort herhalingen heeft een duidelijke neiging tot ritmisering.

Vermijding van herhaling

In proza vaak vereist, komt ook in poëzie vaak voor. Het woord uiterweide in bovenstaand voorbeeld ontstond uit onwil tegen het rijm aarde uiterwaarde. De wil is hier sterker dan de gemakkelijke assosiasie, maar het gevolg is dat het woord uiterwaarde in fragmenten uiteenvalt, waarvan er een spoorloos verdwijnt en vervangen wordt door het woord weide dat in ons voorstellingsvermogen dicht bij uiterwaarde ligt. Behoefte aan heelheid doet de dichter dat woord lassen aan het overgebleven woordfragment.
Vermijding van herhaling die niet tot breuken in het woord leidt, maar tot breuken in de samenhang der woorden, komt uiteraard ook voor. Merkwaardig is dat bij Lucebert in die gevallen de behoefte om het gebrokene te helen zo sterk spreekt. In het volgende voorbeeld is herhaling van het woord lachende vermeden, door er het woord gichel voor te gebruiken. De eenheid in de woordophoping in het eerste vers van dit sitaat, zou door die vrees voor herhaling gebroken worden. De enige oplossing is alles te verbinden:

[p. 35]

de-kleine-lachende-versierde-vitrine-lilith
dekleinegichelversierdevitrinelilith

Herhaling drukt de behoefte aan ritmisering uit. Vermijding van herhaling zou het ritme doorbreken. De lastechniek schiet de dichter te hulp om het ritmies verloop te garanderen. Vaak gaan zulke formele veranderingen met onverwachte wendingen in de inhoud, puntigheden, gepaard. Als in het geval ‘uiterweide’.

Verstrengelingstechniek

Is een sintaktiese kwestie, en laat zich dus niet behandelen onder het hoofd: beeldversmelting. (Onzin natuurlijk – het past niet in de metode. Verstrengelingstechniek en beeldversmelting hebben alles met elkaar te maken). Het gaat hier om verzen die ‘fisies’ op een onmogelijke manier verbonden zijn. Het gehoor lost de geboden moeilijkheden niet op – het oog wel, als het zich niet bedriegen laat.

In het orakel van monte carlo zijn deze twee zinnen

er zijn geen winkelmeisjes in een witte vlag
er is geen dag des heeren met een herenhuis

(die stellig bepaalde voorstellingen oproepen), zó verbonden dat ze een wereld verbergen, deze:

er zijn geen winkelmeisjes in een herenhuis
er is geen dag des heeren met een witte vlag

[p. 36]

In ik tracht op poëtische wijze zijn de zinnen: ‘ik tracht op poëtische wijze / eenvouds verlichte waters / tot uitdrukking te brengen / dat wil zeggen / de ruimte van het volledige leven /’ fugaties gekombineerd:

Ik tracht op poëtische wijze
Dat wil zeggen
Eenvouds verlichte waters
De ruimte van het volledig leven
Tot uitdrukking te brengen.

Een woordengroep kan, door verplaatsing, de ‘fisiese’ werkelijkheid inschakelen. Zo’n groep is dus een bouwelement, dat door de dichter met andere elementen gemonteerd kan worden tot een organies geheel. Maar de lezer hoeft zichzelf niet te verbieden dat geheel weer te demonteren. Betekenis betekent pas iets als men in de raadselachtigheid het dubbelzinnige ziet en in de dubbelzinnigheid het fisies reële. Daarna kan men het bouwwerk weer restaureren in zijn oorspronkelijke staat. Geheel vertrouwde woorden in een geheel vertrouwd verband betekenen niets: een kliché draagt niets over. Maar het onverwachte dwingt ons tot denken, het verband te zoeken, het kliché te vinden en te herijken.

Sitaten als bouwelement

Het in een gedicht verwerkt sitaat voegt aan het eigene iets toe, dat hoewel vreemd, als ‘eigen’ wordt erkend. De ontvreemde tekst – het sitaat dus – is van allerhoogst belang in de interpretasie van het geheel. Ze zijn geïntegreerd in een andere omgeving en van

[p. 37]

de lezer wordt verondersteld dat hij ook de oorspronkelijke kent, want die speelt mee in de nieuwe kreasie. De echo van het oude in het nieuwe duidt niet op een gebrek aan eigen vindingrijkheid, niet op afhankelijkheid van een vorig geslacht. Vaak wordt een ‘oud’ idee gemoderniseerd, door er een ‘nieuwe’ betekenis aan te hechten, of door het formeel te herzien.
Beide dingen gebeuren in het gedicht de daden van de zwijgzame, waarin Goethes ‘die Taten des Lichts’* herkenbaar is in ‘de daden van het talloos ogige water’. Maar hóe wordt dit sitaat (Goethes kleurteorie verzet zich tegen de opvattingen van Newton) ‘gemoderniseerd’? Door een ander sitaat, ditmaal van Klee: ‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar’, bij Lucebert geworden tot: ‘zichtbaar maken wat stil is’. Zo wordt dit ‘moderne’ sitaat op zijn beurt van zijn ‘moderniteit’ ontheven, tijdeloos gemaakt door het in de buurt te plaatsen van de tijdeloze Goethe, die trouwens van zijn kleurenleer zei dat die zo oud was als de wereld zelf…
En dit relativerende spel kleurt het geheel van Luceberts gedicht.

* ‘Die Taten des Lichts’, deelt Lucebert mee, vond hij niet bij Goethe, maar bij Hölderlin: hij heeft de Farbenlehre nooit gelezen. De woorden ‘die Taten des Lichts’ blijken dus een soort pasmunt te zijn geweest in de literaire kringen in het 18e-eeuwse Duitsland. Een parallel hiervan bij de eerste eksperimentelen vinden we in de woorden ‘wie niet lief heeft wordt gezien’, die zowel bij Rudy Kousbroek als bij Lucebert voorkomen, en waarvan nu al niet meer is na te gaan wie oorsprong was en wie echo. Mijn esseej De daden van het licht wijst Lucebert, naar hij uit zichzelf verklaarde, niet af, aangezien de daarin uitgesproken visie niet strijdt met zijn ideeën.
[p. 38]

Een zuiver sitaat (van Ter Haar) komt voor in het orakel van monte carlo. Aangezien het van dat gedicht de pointe vormt, is het voor de interpretasie van het geheel van het grootste belang. Hetzelfde sitaat komt trouwens nogmaals voor in een hier niet opgenomen gedicht uit Val voor vliegengod (dichters zijn om te dichten) en het is een van de motti van de siklus De dieren der demokratie. Sitaten komen bij Lucebert vaker voor, meestal als motto, soms in de poëzie, verwerkt. Pseudositaten in sonnet en ab ovo, waar de ‘sitaten’ tegenprikkels oproepen en alleen al daarom van Luceberts onafhankelijkheid (van een vorig geslacht) getuigen. In beide laatst genoemde gedichten wordt het sitatenspel een soort van ironiese panegiriek.

Verbindingen

Door apokoinoe.
In deze strofe uit de schoonheid van een meisje:

Daarom mij mag men in een lichaam
Niet doen verdwijnen
Dat vermogen de engelen
Met hun ijlere stemmen

is het tweede vers slot van een éerste zin en begin van een tweede. Apokoinoe komt bij hevige gemoedsaandoeningen voor (opwinding, woede, ekstase). Als gevolg van een enorme slingering van gevoelens worden zinsdelen verbonden op een door de grammatika niet geoorloofde wijze, en het geslotene (nl. de eerste zin) ontsloten.
Door vermijding van interpunksie.

[p. 39]

Van deze strofe uit gij zult rondtasten in de middaghitte:

slechts even door handoplegging
zal zich losmaken het pakijs van het verdriet
te zijn gebonden een last logge onderdelen
een loopmachine smekend om respijt
om rust in de rage
de dwingende bronnendorst

zijn verschillende lezingen mogelijk, bij voorbeeld:

slechts even door handoplegging
zal zich losmaken het pakijs van het verdriet.
Te zijn gebonden! Een last logge onderdelen!
Een loopmachine etc.

of ook:

slechts even door handoplegging
zal zich losmaken het pakijs van het verdriet
te zijn gebonden. Etc.

of ook:

slechts even door handoplegging
zal zich losmaken het pakijs van het verdriet.
Te zijn gebonden een last logge onderdelen.
Etc.

In dit laatste voorbeeld ontspoort de laatste zin en hebben we te

[p. 40]

doen met een anakoloet, die een verbindende funksie heeft. Dat is natuurlijk niet altijd de funksie van een anakoloet; in de schoonheid van een meisje vinden we er een die het gedicht afsluit.

Neologismen

In het gedicht het orakel van monte carlo komt het woord badzand voor:

het badzand is nu kolengruis
het water is een winterdas

Dit neologisme kan men zich ontstaan denken uit het uiteenvallen van het woord badwater tot de fragmenten bad en water, waarna bad met zand tot een nieuw woord werden samen gelast. Bij dit soort neologismen is het prinsipe van breuk en heling werkzaam: ze komen bij Lucebert dus veel voor.
Het woord ‘armenkruis’ in het gedicht een liefde berust, zoals gezegd, op metonimiese prinsipes. Het suggereert zowel de armen kruiselings als de armen van een kruis (met uitgestrekte armen dus). Ook van deze neologismen treft men hier en daar voorbeelden aan. Soms ontstaan ze door verandering van letters (ruworige uit mijn duiveglans is ontstaan uit ruwarige en dat suggereert weer ruwharige. Allerlei andere prinsipes zijn hier werkzaam: dat van breuk en heling, dat van de letterlijke toepassing van figuurlijk bedoelde uitdrukkingen).
Bij de taalschepping zijn rijm, alliterasie etc. of hun tegenstellingen vaak van primair belang; betekenis komt op de tweede plaats, of speelt vrijwel helemaal geen rol tot nader order.

[p. 41]

In bed in mijn hand komt de woordophoping voor: ‘drijf en draf palm klem en ram’. Later, vele regels verder zien we:
‘Mr. W. Pijn. Pardon DE Pijn w de pijn. Drank. drof dorsten we ()’. Hier gaat het dus om klinkerwisselingen: drijf, draf, drof, waarvan het laatste woord helemaal geen betekenis heeft, maar, in verband met pijn ook droef suggereert. Drof krijgt zijn betekenis dus pas in verband met andere woorden – ook al staan ze er ver vandaan (in een enkel geval komt er een neologisme voor – bij voorbeeld paan en poempaan – dat moeilijk te duiden is, en dat zijn geheimen pas prijsgeeft, wanneer men in een heel ander gedicht uit een heel andere bundel op hetzelfde woord stuit).
Bij Lucebert zijn de woorden niet losgezongen van hun betekenissen, maar hij maakt de betekenis los van het woord, zonder zich verplicht te voelen ze altijd direkt een àndere betekenis te geven.

Serpentiniese verzen en nogmaals lettervariasie

Serpentiniese verzen zijn verzen die beginnen en eindigen met hetzelfde woord. In aldus belde ik de wereldbekende dolores hawkins op komen er enkele voorbeelden van voor, vaak door eenvoudige herhaling. In oogst: ‘nacht. de zomer gaat dood in de nacht’. Verder, bij uitbreiding van het begrip: ‘er is ik en er is‘. Hetzelfde prinsipe werkt door in mijn duiveglans in het vers:

Denkt de rechtvaardige zingende de slechte zingende denkt hij

De opbouw van dit vers laat tevens een as van simmetrie zien, tussen het eerste woord zingende en het tweede woord de. Het

[p. 42]

voorkomen van een serpentinies vers in een gedicht dat zich met slangen bezighoudt, is allerminst betekenisloos. Vergelijk ook oogst, dat met zo’n vers begint, en dat het over ‘worgen’ heeft. Met verwijdering van een letter komt zo’n vers nog voor in:

Ik schiep een schedel
Ik schiep een schip
Schiep styxschip

Het beginsel van letterspel komt nog eens voor in dit gedicht in: je haren harpen.
Merk op dat ook schiep styxschip een as van simmetrie laat zien in styx. Ik kom op die as straks nog even terug, maar wil nu eerst verder ingaan op het verschijnsel letterspel, waarvan ik meteen een aantal voorbeelden geef:

1 een blinkende zeeëngte zingende
(de daden van de zwijgzame)
2 nee nee tis zoon lang lang land
(lied tegen het licht te bekijken)
3 heer horror
(horror)
4 aan de ene zij de zee de 1 de dier
(horror)

Bij deze voorbeelden valt op te merken dat in 1 het woord zeeëngte het woord zingende determineerde (of andersom) in 2 determineert lang het woord land (of andersom) in 3 determineert heer de lettergreep hor; ror is een palindroom; in 4 hebben we de grootste moeilijkheden: De woorden ‘de ene’ determineren de

[p. 43]

woorden ‘de l’ (of andersom); ‘zij’ determineert ‘zee’ (of andersom); ‘de’ determineert ‘de’, ook daar waar ‘het’ ware geboden.
Het blijkt dat woordopeenhopingen als ‘aan de ene zij de zee de 1 de dier’ eenvoudig te doorzien zijn, als men ervan uitgaat dat uit de determinerende woorden aan rijm verwante scheppingen voortkomen. Bovendien ontstaan door dit letterspel ook regels die niets moeilijks hebben, bij voorbeeld:

een klein kind kan men versteend doen staan in kant

kind, kan, kant hangen door de determinering samen, evenals versteend en staan.
En nu die as van simmetrie. Wie zegt ‘de ene zij’, moet aanstonds zeggen ‘de andere zij’, en bouwt dus een simmetries taalprodukt op. Bij Lucebert krijgt dit spel meteen een dubbele bodem, omdat het gestelde dat aan de ene zij ondergebracht moet worden, reeds formeel een spiegelbeeld oplevert. Met andere woorden, het vers

aan de ene zij de zee de 1 de dier

heeft al een as van simmetrie in zichzelf, die samenvalt met het tweede woordje de. Zij staat tegenover zee; de ene tegenover de 1. De woorden de dier maken de simmetriese opbouw ondoorzichtig. We hebben hier te maken met een vorm, door Lucebert gevonden, die nauw verwant is aan kreeftdicht en palindroom, maar met dit verschil, dat het vers niet van achter naar voren te lezen is! Bij kreeftdicht of palindroom kunnen de woorden voor- en achterwaarts gelezen worden. In ons heelal

[p. 44]

vertoont ieder verschijnsel een zekere simmetrie: alleen de tijd niet. Vertoont daarom ruimtelijk (‘lichamelijk’) een vers van Lucebert een bepaalde simmetrie, dan betekent dat nog niet, dat het omkeerbaar is. Er wordt in die woordophopingen iets ‘onvolmaakts’ gedemonstreerd, dat het menselijke (en het ‘lichamelijke’) eigen is. De tijd beweegt zich voor ons bewustzijn ‘vooruit’, en kan niet keren. De woordophoping kan dat evenmin en probeert men het toch, dan desintegreert de eenheid in woorden die geen enkele samenhang meer hebben. ‘Drijf en draf palm klem en ram’ is een ritmies en klankvol geheel. Omkering heeft niet ten gevolge dat de woorden zich herenigen tot een eenheid die zich wat klank en ritme aangaat met het origineel meten kan.
Konklusie: palindroom en kreeftdicht slagen erin de tijd te doen keren – een faustiese droom, die van eeuwige jeugd – wordt in die vorm gerealiseerd. Bij de woordophopingen, al dan niet met een as van simmetrie, wordt als het ware de vergankelijkheid van alles gedemonstreerd. Ook (pardon, juist) de schoonheid van een meisje eindigt met een woordophoping waarin het hier betoogde bevestigd wordt.
Zo, dat zijn een hoeveelheid (uiteraard niet alle) eigenaardigheden in de poëzie van Lucebert. Middelen om de al te eenvoudige, nee al te strakke vormen in de poëzie, en in welke vormen niets meer uit te drukken viel, ingewikkelder te maken, zodat de speelruimte van de voor alle poëzie geldende vormprinsipes groter werd. Het zijn de middelen waarmee dichters als Lucebert woorden en beelden opladen tot aan de grens van het voorstelbare en soms daar voorbij. In de menigte is de dichter een denkend mens, – dat geldt zeker voor iemand als Lucebert. Ik gewaagde van de kloof die er zou bestaan tussen

[p. 45]

‘werkelijkheid’ en ‘poëzie’. Later sprak ik, in tegenstelling hiermee van het heimwee naar een staat, waarin de grens tussen ‘gemeenschap’ en betoverd rijk’ zou zijn opgeheven. Maar dat betekent dat het Lucebert erom te doen moet zijn de louter poëtiese wereld en de volslagen niet poëtiese te verenigen. Duidelijk is, dat zijn fantastikon een zuiver literaire wereld is. Maar zeker is dat dit fantastikon niet los staat van deze wereld. Dat de realiteit van deze wereld meer en meer een imaginair karakter krijgt aangepraat, naarmate het fantastikon meer en meer kracht van werkelijkheid voor zich opeist. Duidelijk is dat het verschil tussen werkelijkheid en verbeelding zo wordt toegespitst dat ze elkaar naderen en dat daardoor ten slotte het onderscheid tussen de twee wegvalt: dat de literaire wereld de werkelijkheid is, omdat de werkelijkheid voor Lucebert een literaire wereld is:

een wijze vrouw beleerde een wijsgeer
ik leer een vrouw de wijsheid
die ik begeerde als wijze
dorst aan haar lust te lessen

ik leer haar armen draven
door een huid van huilen
bloemen van water rapen

ik leer mij in haar doven
en stromend boven komen
een balans van handen
een oven van vliegend lopen
en vallend handelen

[p. 46]

zij opent haar kabbelend boek
ik wandel en wankel en weet
het weten op iedere hoek
houdt een anker gereed
maar ik lees mee met haar boek en verander
wij veranderen in elkaar

Lucebert is van alle eksperimentele dichters degeen die het meest de klassieke waarden van de poëzie in ere hield: een lichamelijk beleefbare maat, een logiese versontwikkeling, het vermijden van loze beeldvorming en integendeel: het bevruchten en bevrachten van het woord. Dat daardoor het gedicht een jungle van woorden lijkt, spreekt vanzelf: het berekenbare is er onberekenbaar en het onberekenbare te voorzien. Maar daardoor is het gedicht ook het terrein voor ons kombinasievermogen, voor onze logika, voor ons gevoel voor het illogiese, dwz. voor die funksies van de geest, die bij het lezen van poëzie onontbeerlijk waren en zijn en altijd zullen blijven.

Verantwoording »