Start » Met de gnostische lamp (’79) » Het milieu van de meesterkraker

Het milieu van de meesterkraker

 

Bron: Met de gnostische lamp, Uitgeverij Bzztôh, ‘s-Gravenhage, 1978, p. 71-87.
Over: Lucebert. Algemene beschouwing.

Redactionele opmerkingen: in dit hoofdstuk zijn met pen aangebrachte correcties uit het auteursexemplaar verwerkt. Houd de muisaanwijzer boven het onderstreepte woord om deze weer te geven. Ook de afbeelding op p. 75 is aan deze weergave toegevoegd.

[p. 71]

Tot en met de 19de eeuw had het ‘literaire’ in de beeldende kunst de overhand behouden. Daar kwam verandering in, toen door opwindende successen in de technische en medische wetenschappen de bêta-vakken aan prestige wonnen. Al in de 19de eeuw koesterden velen de hoop dat het mogelijk zou zijn alle verschijnselen langs exact-wetenschappelijke weg te verklaren. De wiskunde werd hoog opgestoten in de vaart der wetenschappen; in de schilderkunst werd een ontwikkeling mogelijk, die van Cézanne uitging en die uitliep op allerlei anti-perspectivische onderzoekingen – kubisme, futurisme, de Stijlgroep – waarvan ten tijde van Cobra het constructivisme het hoogtepunt vormde. ‘Je schildert geen zielen, maar lichamen’, zei Cézanne. 1 De ziel werd door zijn adepten aan de surrealisten overgeleverd, het lichaam uitgebeend.
Wanneer we uitgaan van het Manifest van Constant Nieuwenhuys en van de stellingname der Nederlandse experimentele schilders en dichter, 2 dan kunnen we de gevolgtrekking maken, dat hun verzet zowel het constructivisme als het surrealisme gold, zowel het zielloze als het psychische, zowel alfa- als bêta-richting in de beeldende kunsten; het gold een dualisme dat in de kunst zicht- en tastbaar was. Hun uitgangspunt kon niet exact-wetenschappelijk of literair-humanistisch zijn; het was een marxistisch, een maatschappijkritisch standpunt. ‘Wie kan zich Marxist noemen zonder een diep leven aan de materie toe te kennen, een verbeeldingskracht die de functie te boven gaat, zonder de hand een scheppingsdrift toe te kennen, aan de uitvoering medezeggenschap in het ontwerp, aan het werktuig en aan het materiaal een macht over het gehele werk?’, 3 vraagt Dotremont.
‘Naar analogie van Marx’ opvattingen van de historie, dat

[p. 72]

de politieke en culturele geschiedenis van de mens wordt afgeleid uit zijn economische-, zijn ‘materiële’ geschiedenis, was voor de in de Cobra verenigde experimentelen de aanleiding tot een creatieve uiting van beeldend kunstenaar, in de eerste plaats het materiaal dat deze kunstenaar in handen krijgt. Een kunstvoorwerp was voor hen dan het resultaat van een ‘gesprek’ dat er vervolgens ontstaat tussen de materie, de kunstenaar en zijn gereedschap, dat zoals zij constateerden, een dialectisch verloop heeft. Immers het is niet alleen de fantasie van de kunstenaar die spreekt, maar het materiaal speelt in dit ‘gesprek’ een minstens even actieve rol, door met zijn eigenschappen, zijn soepelheid of stugheid, zijn eigen vormen, etcetera de fantasie van de kunstenaar te voeden. Ook het gereedschap dat wordt gebruikt, roept daarbij vaak onverwachte nieuwe mogelijkheden op, die de kunstenaar nooit tevoren bedacht zou kunnen hebben. Voor hen was er geen apart doel, geen vooropgezette idee, die uitgedrukt moest worden. Wat zij wilden scheppen was in de middelen, in de materie zelf te vinden, niet daarbuiten,’ 4 aldus Willemijn Stokvis in haar proefschrift Cobra.
Het verband tussen het dialectisch materialisme en het materialisme van Cobra legt Lucebert (voor zichzelf) uit als een menselijke betrokkenheid bij de stof, waar niet langer maar mee gedaan kon worden, nu gebleken was dat zij niet altijd draagster of zichtbaarmaking van het immateriële hoefde te zijn, dat zij daar zelfs onderuit kon, en eerst dan openbaring zijn kon van een eigen ‘diep leven’ – uitdrukking en resultaat van een dialectisch scheppingsproces, waar zij en de kunstenaar ieder hun eigen aandeel in hadden:

de aarde heeft mij gemaakt de aarde bewaart mij
en mijn beelden zijn de vruchten
die mij verbinden met toekomstig zaad
gelijk mijn eigen vlees maant hun materie:
mens bewaar de wereld die gij maakt

(vg. p. 362)

[p. 73]

Wanneer wij de parallel tussen schilders en dichters uiteen willen zetten, kunnen we niet buiten een korte uiteenzetting van wat mevrouw Stokvis genoemd heeft: de Cobrataal. Dat is de vormentaal der experimentele schilders, een taal die ontstond uit het ‘gesprek’ van de artist met zijn materie (verf, inkt, krijt, etcetera), en die het aanzien gaf aan tal van fantasiewezens, vogels vooral, groothoofdige personages, kindertekeningachtige voorstellingen: oerwezens geboren uit de behandeling van het materiaal en uit het technisch kunnen. Ik geef citerend en samenvattend weer, wat mevrouw Stokvis over die Cobrataal zegt:
Het kenmerk ervan is het spontaan, improviserend en automatisch te werk gaan, dat ook kenmerkend is voor de Amerikaanse abstract-expressionisten (Jackson Pollock), maar bij de Cobraschilders kwam het accent te liggen op de warme, felle kleur en op een spontaan samenspel van een kleurvlek en lijn, die zelfstandige beeldende elementen blijven in het begin. Pas in een periode ná Cobra raken kleur en lijn in de greep van een grotere beweging, waardoor de lijn met de kleur samensmelten kan tot één onstuimige verfmassa (waaruit dan weer allerlei fantasiewezens konden opduiken). Heel informatief is wat Karel Appel in dit opzicht vertelt: ‘Ik schilder, ik rotzooi maar een beetje an. Ik leg het er tegenwoordig flink dik op, ik gooi d’r soms hele potten tegelijk op.’ (I). En: ‘Ik sta voor mijn doek als een stuurman voor zijn radar, opeens kan er een beeld opdoemen uit het niets. Dat zijn de mooiste momenten, die doorbraak, als ik schilder, als uit de verfmassa opeens het schilderij naar voren schiet’ (II). Het spreekt vanzelf dat dán het eigenlijke werk pas een aanvang neemt, – de ‘finishing touch’ (III).
Zodat we welbeschouwd in het creatieve proces van het experimentele schilderij in theorie drie fasen kunnen onderscheiden: I: een voorbereidende, II: het opdoemende beeld en III: de technische voltooiing.

[p. 74]

Kenmerkend voor het eerste moment is de gewelddadige omgang met het materiaal; wat daar gebeurt, overkomt de schilder. Het toeval heeft hier meer te vertellen dan hij, en dit temeer naarmate zijn vertrouwen op dat toeval groter is, zijn activiteit blinder, het brutale zich laten gaan ongeremder. In wezen is de schilder niet gerechtigd hier de auteursrechten voor wat er plaats vindt op te eisen: die komen veeleer toe aan het materiaal, het gedrag ervan, de kwaliteiten ervan: de vloeibaarheid of stugheid van de verf, de kneedbaarheid, de mate waarin de massa zich hecht aan het vlak, de lijdzaamheid ervan onder de willekeurige behandeling met paletmes, kwast, penseel of steel van het penseel. Niet de schilder ‘doet’ hier, maar ‘het’ gebeurt – al kan alleen dat gebeuren, wat de schilder toelaat. En hij laat natuurlijk veel toe, net zoveel als nodig is, om hem de sensatie te bezorgen van: ‘dit is het, zo moet het straks worden’. Dat is fase II, het ‘gnostische’, het kennende moment, het moment dat de volgende fase met de vorige verbindt. Die fase (III) is het moment waarop de schilder bewust de leiding op zich neemt over wat er te gebeuren staat; hier doet hij werkelijk, is hij in technisch opzicht werkelijk schilder. Hier ook wordt de behandeling van de materie in zijn wildheid beperkt. Van dat wat hij ná het gnostische moment doet, kan hij zich rekenschap geven. En wanneer het al mogelijk zou zijn, dat hij op een tweede vlak precies eenzelfde verdeling van verf en kleur tevoorschijn zou kunnen toveren als op het eerste, dan zou hij zich op dat tweede doek ook in technisch opzicht moeten kunnen herhalen: voor dat onderdeel – fase III in het creatieve proces – is hij verantwoordelijk, en voor dat onderdeel komen hem de auteursrechten werkelijk toe.
Het is waar dat deze onderscheiding in drie fasen wat al te strikt door mij werd beschreven. Tenslotte zal immers door training, door een langdurige omgang met de materie, ook het geweld die materie aangedaan, ‘technisch’ beheersbaar worden: Karel Appel zal werkelijk wel weten hóe hij rotzooien moet, om er uiteindelijk iets moois van te maken. In zijn (la-

[p. 75]

ter) werk is het ook moeilijk het strikt ‘technische’ van het pure rotzooien te onderscheiden – vooral ook omdat hij zich in het gebruik van de technische middelen de strengste matiging oplegt, waardoor hij, zeer anti-Cobra, tóch ‘specialist’ blijkt…

Karel Appel, 'Paysage humain'.

Een mooi voorbeeld van zijn specialisme lijkt mij het in het proefschrift Cobra opgenomen Paysage humain van 1958; het is helaas in zwart-wit afgedrukt, en in het bezit van de schilder; het geeft niettemin een idee van de hierboven aangeduide moeilijkheid tot het maken van onderscheidingen. Maar in het beeldende werk van Lucebert is de onderscheiding wèl makkelijk te maken, – tenminste in zijn tekeningen. Er is het vaak zonder reflexie neergeworpen spel van lijn en vlek, er is het ‘gnostische’ moment, het weten, waaruit de techniek geboren wordt, en er is het ‘technische’ moment, bij Lucebert vaak zo doorzichtig als de beschouwer het zich maar wensen wil. Het ‘gnostische’ moment breekt, zoals Karel Appel het zegt, bij de confrontatie met het vreemde lijnen- en vlekkenspel opeens door. In Luceberts woorden:

zo is het vreemde
ik zie en ben begonnen
ben begonnen en zie
als een golf is de otter der ontzetting

(vg. p. 87)

Een parafrase, toegespitst op ons probleem van de drie fasen:
het overkomt mij (= I)
‘t visioen verschijnt en ik word actief (= II en III)
ik ga technisch aan de gang en neem het resultaat waar; wat ik zie slaat mij met stomheid

De materie waarmee wij worden geconfronteerd – of het nu de wereld zelf is, of verf, of woorden – is in zijn pure natuurstaat onbruikbaar: wereld, verfmassa en woordopeenhoping

[p. 76]

moeten door een spel van toeval en intuïtie gestuurd worden in de richting die wij wensen. Uit een vieze vlek valt best een net gezicht te halen, maar de vlek moet wel op de goede manier vies zijn. Zo moet ook de majuskel eerst worden afgebroken tot een inktvlek: het blote woord is immers zo belast door retoriek en nietszeggendheid, dat er voor een dichter niets mee te beginnen valt.
Hoe Lucebert het woord behandelt – ook dat gebeurt niet zonder geweld – laat hij zien in Schillenkar en De tondeuse (beide in Chambre/Antichambre) en in het gedicht hij zei mij veeg vrij.
Het voorbereidende moment in het creatieve proces van het dichten – dus dat wat de dichter overkomt, dat waar niet hij, maar de taal (als cultuurinstituut) de auteursrechten voor kan opeisen – bestaat uit de ‘tondeuze-behandeling’, waarbij de woorden van hun vaste betekenissen worden beroofd (en dat betekent vaak genoeg, dat ze van hun betekenisloosheid worden ontdaan). Als lege vorm is het woord nu beschikbaar voor een inhoud die nieuw is. Ik wil dit graag met een klein voorbeeld toelichten.
Simbad de luchtman begint met:

nachtenlang bemediteerde hij (een schemermens)
het woord schampscheut

Hier ligt een vorm, klank, een woord, open voor betekenis. En toevalligerwijs bevindt de dichter zich hier in dezelfde positie als die waarmee hij doorgaans zijn lezer opknapt: hij komt er niet uit. Maar dit woord schampscheut komt voort uit het geweld, de woorden schimpscheut en schampschot aangedaan, conform het experimentele beginsel. Dit principe, dat uitgaat van de materie en van de eenheid van het menselijk zijn, dat wil zeggen van een bewustzijn dat de onbewuste processen kent en ze ook recht van spreken geeft, induceert zich in de dingen – en dus ook in de woorden – en die worden, als het ‘gnostische’ moment dóórbreekt, bewegelijk, spontaan, kleurrijk, vloeiend, proteïsch, onberekenbaar, veranderlijk, li-

[p. 77]

chamelijk-proefondervindelijk menselijk. Geen wonder: het is een bewustzijnsproces. In het voorbeeld van ‘schampscheut’ komt het bewustzijn niet over een drempel heen: het is de niet-alledaagse sensatie van iemand die naar een naam zoekt, die die ook ‘weet’, die tal van bijzonderheden kent aangaande de of het met die naam benoemde – maar die hulpeloos om zich heen tast in zijn geheugen, waar het uit verdwenen is, terwijl hij gelooft het zojuist nog daar te hebben gedeponeerd, om het aanstonds te kunnen tonen… Deze sensatie kent elke lezer die zich serieus met Luceberts gedichten bezig houdt. Het zijn de gevoelens van het vóórschoolse kind, dat vele namen hoort, ze min of meer kan plaatsen, ze vaak opnieuw naar de betekenis ondervraagt, met hulp van anderen, maar vaak ook zonder hulp, dat ze ook weer vergeet, dat zelf voor bepaalde en zelfs zeer concrete dingen namen vindt (die voor de ouderen dan weer niet te duiden zijn… ); flitsen van inzicht van het kind dat vaak bij een voor het eerst vernomen woord betekenissen vermoedt, soms geleid door verkeerde associaties – zodat vooroordelen ontstaan – maar soms ook door de juiste – waardoor verlichting wordt bereikt. De tale Babylons!
De vorm waartoe Lucebert het woord dat van zijn vaste betekenis beroofd is, herleidt, is in de eerste plaats die van de klank. De eerste eis die hij woorden stelt, is dat zij het voertuig zullen zijn van orale gevoelens van lust en onlust. In Chambre/Antichambre zei hij het al: woorden zijn uitgevonden om een beetje zoete of zoute smaak op de tong aan te brengen. Aardig is stellig wat hij van de klank als zodanig zegt, – in het volgende voorbeeld zelfs van een heel bepaalde klank:

vrolijk babylon waarin ik
met mijn tongklak als een behaarde
schotel met een scheiding woon

bij welke spraakverwarring men allicht denken zal aan zekere dadaïst, die uit bont een kop en schotel fabriekte, en aan Slauerhoff, die alleen nog maar in zijn gedichten onderdak vinden

[p. 78]

kon. Maar het gaat hier om de beschrijving van het ontstaan van een tongklak. Wie zo’n geluid wil veroorzaken, brengt het tongblad tegen het harde verhemelte, om het daarna met enige kracht terug te laten vallen in de mond. Dit verhemelte voelt hard aan, glad, porceleinachtig, komvormig. Maar het voelt ook geribbeld aan; de ribbels zijn mooi regelmatig verdeeld, er is een as van symmetrie, aan weerszijden waarvan die ribbels zich bevinden. Het patroon is heel goed te vergelijken met een kapsel dat door een scheiding – precies over het midden van het hoofd – wordt verdeeld. De uiterst raadselachtige formulering blijkt een natuurgetrouwe beschrijving van een deel van het interieur van het spraakorgaan, dat met ‘vrolijk babylon’ wordt aangeduid.
Gedichten die orale gevoelens bevredigen zijn onder meer tellby toech tarrahu we wielente-suite voor lilithhorror; de voorbeelden zijn makkelijk met een aantal andere te vermeerderen.
Klank is het leven van een gedicht en andersom: het gedicht leeft van klank. 5 De paradoxale situatie van de poëzie (tot de uitvinding van de fonograaf en de magneetband) is, dat klank alleen kon worden geconserveerd door schriftelijke tekens, die van die klank alleen maar een grove benadering kan zijn: het geschreven gedicht kan nooit een ‘vochtig voortvluchtig lichaam’ zijn; wie zo’n lichaam uitschrijft, levert het over – tenslotte – aan de typograaf: haar lichaam heeft haar typograaf, zegt Lucebert, waarmee hij het Lilith-karakter ervan en het karakter van de erotiek van die Lilith onderstreept – namelijk de erotiek van wat Simone de Beauvoir ‘a free woman’ noemt.
Het geschreven woord heeft een beeld; woorden komen tegemoet aan de schrijf- en tekenbehoefte van de dichter. Lucebert tekent zijn tekst graag (hu we wie bijvoorbeeld, vg. p. 634), voorziet die van ornamenten of een tekening, waarbij hij de restfiguren van het geschreven gedicht benut (koan bijvoorbeeld, vg. p. 643, of wat het oog schildert, vg. p. 723-726).
Schrift, woord en poëzie als een ondeelbare eenheid! Waarbij de klank door het schrift vervangen wordt, wat bij het afdruk-

[p. 79]

ken gevoelens van jaloezie wekt bij de dichter, zoals blijkt uit haar lichaam heeft haar typograaf (vg. p. 130). Uit die gevoelens spruit ook het verzet voort, dat doorklinkt in een zin als ‘daarom mij mag men in een lichaam / niet doen verdwijnen’ (vg. p. 46) – waarbij mij (onder andere) voor klank staat en lichaam voor typografische vorm.
Wat Dotremont zegt van de materie geldt ook voor woorden: zij hebben een diep leven, al moet het worden gewekt. Vraag is natuurlijk: waar haalt de dichter zijn woorden vandaan? Lucebert – die uiteraard voor zichzelf spreekt – noemt een paar bronnen: in Chambre/Antichambre (p. 72) spreekt hij van het ‘kadaster’, waarmee hij kennelijk het woordenboek (en dan Van Dale’s) bedoelt; in een gedicht, aan Schierbeek opgedragen, het materiaal van de dichter (vg. p. 241), schrijft hij:

en met het openvouwen van elke krant
breek ik weer open het graf of ontplooit zich de moederschoot

Tenslotte noemt hij in een van zijn gedichten de dichter een ‘dief van de volksmond’ (vg. p. 395). In de eerste twee van de drie gevallen spreekt hij van dode en levende woorden. Wij herinneren ons dit soort voorstellingen uit allerlei ‘stijlboekjes’ van school, bij de behandeling van retoriek en cliché. Betrekkelijk nieuw is de verbeelding van het dode woord als ‘graf’, symbool van de leegheid en bewegingloosheid ervan – zaken die Luceberts gevoelens van onbehagen telkens weer voedsel geven. 6 In het proefondervindelijk gedicht haalt hij (in een voetnoot) de papieren, ambtelijke taal, die uit zulke woorden bestaat, onderuit. Op een onverwachte manier brengt hij deze eenduidige taal in een omgeving waarin ze volstrekt onbegrijpelijk en vooral lachwekkend wordt. Maar dat zien we steeds bij hem: hij plaatst een woord op een vreemde manier in de zin, op verrassende wijze tegenover een ander, waardoor het zijn ‘vaste’ betekenis eenvoudig verliest. Zodat de lezer met een vorm zit, die leeg lijkt, en die

[p. 80]

pas inhoud krijgen kan, wanneer hij het op het intentieniveau van de dichter in kan vullen, zoals J. P. Guépin wil. 7 Wie die auteursintentie loslaat, komt in een doolhof terecht, zeker bij Lucebert, zoals ik meer dan eens op smartelijke wijze heb moeten ervaren.
Het principe dat de vaste betekenissen der woorden aan Luceberts willekeur opoffert, brengt de dichter onder in de regel:

van vaste duisternissen ik laat mij een lied zingen …

(vg. p. 155)

Al verleidt het obscurantisme in de versregel ons ertoe, wij moeten ons ervan weerhouden in lezen uitsluitend een vorm van vrije associatie te zien. Een vaste verlichting is hier tenminste al, dat we die duisternissen kunnen zien als aardse, lichamelijke, in ieder geval anti-geestelijke verschijnselen: het is niet de taal die hier het woord krijgt, maar het psychische neemt het woord: de begeerte, de drift. Het is de eerste fase van het scheppingsproces: het smijten met woorden, zoals de schilder met zijn verf smijt. De taal als psychofysische kracht, onder de auspiciën van het vrolijk babylon, niet de taal in regel en betekenis vastgelegd en in het kadaster ondergebracht, is hier werkzaam en overkomt de dichter. Zijn situatie is principieel anders dan die van bijvoorbeeld Nijhoff of Van Ostaijen, die wèl van de taal die collectieve cultuurschepping is, uitgaan. Hun poëzie ontstaat wanneer de ‘wil’ van die taal overeenstemt met de ‘wil’ van de maker – een soort van occasionalisme in de poëzie, waarbij de dichter zich niet iets laat zingen, maar waarbij de dichter zingt, omdat hij wordt bespeeld. En of dit zingen nu ‘pure lyriek’ of ‘anecdotische poëzie’ voortbrengt, is een zaak van het instrument. Bij Lucebert komt dit soort pure poëzie niet of zelden voor – hoogstens als aanleiding tot, als gangmaker voor de derde fase in het creatief proces van het dichten. In het orakel van monte carlo komen zulke Van Ostaijen-achtige regels (volgens

[p. 81]

het beginsel dat repercussiezinnen echo zijn van de premissezin) voor, als verwoording van de tweede fase, het ‘gnostische’ moment:

ginds zag ik de schim van willem kloos
de schim van willem kloos te monte carlo
te monte carlo in het speelhuis willem kloos

Men kan zeggen dat het hier de taal is, die denkt, die de leiding heeft in het scheppingsproces, en dat, toen dit soort dingen zicht- en hoorbaar werden in onze taal, men wel even met de ogen heeft geknipperd. In Martien J. G. de Jong, Over kritiek en critici wijst de auteur op het feit, dat de revolutionaire en hermetische experimentele poëzie, verzameld in Vinkenoogs Atonaal, onder meer gekarakteriseerd werd, als ‘waarschijnlijk niet voor uitleg vatbaar’. Ze leidde, zegt De Jong, ‘tot verschillende polemieken en vroeg als het ware om een theoretische en interpretatieve begeleiding’. Zo ontstond er een bloeiende bedrijvigheid op het gebied van de semantische poëzie-analyse, waarvan hij zegt op p. 87 van zijn boek:
‘Dankbaar materiaal voor deze laatste bedrijvigheid leverde het experimenteel hermetisme van de vijftigers, dat voortkwam uit een totaal andere mentaliteit dan die van de analisten zelf. Terwijl de experimentele poëzie als het ware bestond bij de gratie van de artistieke autonomie en het poly-interpretabele mysterie, kondigden de analisten juist het latere referentieel neo-realisme aan, in hun streven naar objectiviteit en ontraadseling van het “schone geheim van de poëzie”.’
De analisten rond Merlijn, ergocentrische critici, gingen uit van de taal als ‘ergon’ (= werk), van een Nijhoviaans getinte poëzie-opvatting, die natuurlijk opperbest past bij een occasionalistische poëzie, maar niet bij een poëzie die het materiaal in eerste instantie vernietigt – althans geen woord heel laat in zijn vaste betekenis – om het daarna van nieuwe betekenis te voorzien. De ergocentrische stijl is niet de stijl van Lucebert. De creatieve zelfwerkzaamheid van de taal, de eigenzinnig-

[p. 82]

heid van literatuur, is een kracht waartegen Lucebert zich te weer stelt: een dichter die antidualistisch denkt en is, verzet zich vanzelfsprekend tegen occasionalistisch denken! Lucebert volgt dan ook zelden de richting die de taal hem wijst, maar slaat bewust een andere weg in: ook dichters zijn eigenzinnig als het moet.

ik zing de aarde aarde
de aarde met haar carnivale uiterweide …

(vg. p. 81)

is een opzichtige technische ingreep van de dichter, die niet alle auteursrechten aan de taal wil laten. Het voorbeeld is met vele andere te vermeerderen; taalontbinding is nu eenmaal de tegenhanger van de ‘creatieve zelfwerkzaamheid van de taal’. En taal móét soms worden ontbonden: de onbruikbare: van majuskel tot inktvlek. Bovendien: taal kan soms niet anders dan ontbonden worden: onder invloed van de emotie, wanneer de dichter het onuitsprekelijke op onbeholpen wijze verwoorden moet: wanneer hij verhaspelen moet, wat in het middenwit van wat hij gewaar werd, staat uitgeschreven:

maar mij het is blijkbaar is wanhopig
zo woordenloos geboren slechts
in een stem te sterven

Een ergocentrische kritiek, die uit de aard van de zaak geen aandacht hebben kan voor het psychofysische, het proefondervindelijke, het ‘experimentele’ karakter van een poëzie die per definitie experimenteel is, schiet te kort, wanneer het gaat om de uitstroming van het subjectiefste in de subjectiefste (en daarom allergebrekkigste) vorm.

Wat is lichamelijke taal? Als er een lichamelijke taal bestaat, moet er ook een niet-lichamelijke taal (hebben) bestaan, met

[p. 83]

eigen kenmerken, een eigen idioom een eigen accent op het geestelijke, onlichamelijke of op eigen gebrokenheid.
Wie bijvoorbeeld de hiervóór al geciteerde regels van Lucebert leest:

wit en licht ligt mijn geest op de maan
als mijn lijf op de goudschaal der zon

zou best kunnen denken dat dit nu juist de dualistische taal was. Het kost immers wel wat overleg om de gevolgtrekking te maken dat in deze regels de ruimte van het volledig leven wordt uitgespannen: vol: het aardse, ledig de geest! Nee, niet hierin gaat het dualisme schuil, maar in de superlatief van de metafysica, of het equivalent ervan. Men zal in Luceberts poëzie tevergeefs zoeken naar deze stijlfiguur. Nergens zal men bij hem iets aantreffen als ‘een geur van hoger honing’ of ‘ik ging voorbij, een andere schoonheid riep’, nergens is er bij hem sprake van een ‘schoon land, ginder, ver‘. Dat maakt hem nog niet tot een dichter die de romantiek verwerpt – integendeel: hij wenst die romantiek híér. Het idee van een land, ginder, ver, is immers niet meer met de na-oorlogse geest van het op het lichaam georiënteerde woord te verenigen. ‘Er is alles in de wereld het is alles’ 8 betekent ook, dat deze wereld de plaats niet is voor het antithetische denken, dat steeds het lagere schuwt. Men kan zich makkelijk indenken, dat de lichamelijke taal niet bereid is, het onbewuste nog langer op te zadelen met het ‘lagere’: zij ziet af van de superlatief van de metafysica, dit instrument bij uitstek van de onlichamelijke taal en van de gebroken mens. Lichamelijke taal: waar valt de nadruk? Op lichaam of op taal? Willemijn Stokvis, in haar boek Cobra, zegt er het volgende van:
‘Op eenzelfde wijze als de experimentele schilders zich zonder vooropgezette idee op de materie van de verf stortten, gingen de experimentele dichters het ruwe materiaal van woorden en klanken te lijf. De dichters brachten echter niet, zoals de schilders dit wel deden, de term “materialisme” met deze

[p. 84]

werkwijze in verband. Zij spraken meer over de zogenaamde “lichamelijkheid” van hun gedichten. In deze term wordt tot uitdrukking gebracht wat waarschijnlijk de diepste oorzaak is voor het feit dat zij zich speciaal tot de beeldende kunst voelden aangetrokken en bijvoorbeeld niet tot de muziek. Want terwijl zij zich soms wel uitsluitend verdiepten in de klankwaarden van woorden, en gedichten maakten die louter hun betekenis vinden in de bepaalde opeenvolging van klanken die zij vertegenwoordigen, speelden in hun zintuiglijke benadering van het taalmateriaal de tast- en gezichtszintuigen een dominerende rol. Als een soort beeldende kunstenaars trachtten zij uit dit materiaal zeer tastbare en zichtbare beelden te vormen.’
En voorts: ‘Meer in het algemeen gezien spreekt uit de vaak letterlijke lichamelijkheid van hun gedichten, dat ook voor hen het dualistische wereldbeeld had afgedaan, en lichaam en geest één waren. Zo werd het menselijk lichaam voor hen een uiterst beeldend uitdrukkingsmiddel van de geest, terwijl ook de materiële wereld buiten dit lichaam door hen op die wijze werd gebruikt en bezield.’
Er zijn tegen deze beschouwing, die grosso modo stellig niet onjuist is, een paar bedenkingen te maken. In de eerste plaats is het verwarrend om ten aanzien van een richting in de kunst, die principieel antidualistisch wil zijn, te blijven spreken van lichaam en geest, hoezeer ook als eenheid opgevat. Als Elburg schrijft:

… en stomverbaasd kreperen.
kan prachtig denken.
denken.

dan beoogt hij natuurlijk het herstel van de eenheid van lichaam en geest niet, maar wijst hij op het dualisme dat de wereld, de samenleving en de individu gevangen houdt; dan wijst hij de geest aan als het vreemde, de vijand – en het

[p. 85]

lichaam als object van onze solidariteit. Alle menselijke verrichtingen, die tevens natuurverschijnselen zijn, zijn onderwerp van ‘lichamelijke taal’. Daartoe behoren uiteraard niet alleen de ervaringen van de tast- en gezichtszintuigen, maar ook deze van het spraakorgaan en van het gehoor, zodat de scheiding die mevrouw Stokvis maakt tussen het ‘muzikale’ en het ‘beeldende’ kunstmatig aandoet: ook het muzikale immers – een lichamelijk te beleven maat, 9 orale gevoelens van lust en onlust, grote klankrijkheid, ontvankelijkheid voor akoasmen, deze influisteringen van de Muze – is beslissend voor de ‘lichamelijke taal’: ‘mijn gedichten zijn gevormd door mijn gehoor’, zegt Lucebert in het proefondervindelijke gedicht.
De door de critici doorgaans verwaarloosde noties in het begrip ‘lichamelijke’ taal, betreffen de vorm van het gedicht. Een gedicht ontstaat uit woorden, en vindt via het ‘gesprek’ dat de dichter met zijn materiaal aangaat, zijn vorm. Dat bij dit gesprek de traditionele derde – de Rede – ontbreekt, wijst al op een ‘lichamelijke’ verhouding tussen de dichter en zijn materiaal, op een stoeipartij die uitloopt, of uitlopen kan op een liefkozing of een werkelijk gevecht. Het lichamelijke gedicht is het domein van de gevoels- en/of de wilsmens, nooit dat van de verstandsmens; in zo’n gedicht doen dan ook emoties opgeld, niet de begrippen; individuele ervaringen, niet de algemeen geldende oordelen. 10 Uit deze individuele gerichtheid op het proefondervindelijk leven vloeien de criteria voort, naar welke men de merites van het lichamelijk gedicht kan behandelen. Lucebert geeft er een voorbeeld van in honger uit Chambre/Antichambre. Wie deze noties van het begrip  verwaarloost, legt de denkbeweging vast op een eerste indruk, en ziet de details in het licht daarvan. Het gevaar is niet denkbeeldig, dat men dit inzicht zal willen ‘bewijzen’ door allerlei voorbeelden, die niets zo zeer begunstigen als het vooroordeel. Zonder enige twijfel zijn gedichten als Transmutatie en Fuga for Nerves and Percussion voorbeelden van lichamelijke taal, maar niet om de erotische sfeer ervan – daar is geen lichamelijke taal voor nodig. Voor de schepping van

[p. 86]

zo’n klimaat had bijvoorbeeld Aafjes al gezorgd, evenals de nu vergeten Michaël Deak, om van de uitgever van de Mansarde Pers, Bert Bakker, maar te zwijgen. Maar het is juist tegen die gedichten en uitgaven, dat de vijftigers zich keerden. 11 Niet vanwege de erotiek natuurlijk, maar vanwege de aankleve ervan: de Schoonheid.
De individuele gerichtheid op het proefondervindelijke leven, op het lichamelijk ervaarbare, had allerlei consequenties voor het taalgebruik. Dichters en commentatoren uit de experimentele tijd – Kouwenaar, Rodenko – worden niet moe steeds opnieuw te vertellen dat de experimentele dichter zich niet stoort aan overgeleverde vormen en regels, hoofdletters, leestekens, grammatica, prosodie. 12 Zij wensten de taal te bevrijden uit de kluisters van de consoliderende krachten van geschiedenis, conventie, religie, traditie, – uit de door de bourgeoisie gewenste verstarring. Hun taal is niet van déze cultuur, maar van de contra-cultuur en achter hun taal is het psychofysische de drijvende kracht, het motorische, het stamelen, het individuele (in tegenstelling met het ‘collectieve’ van de geconsolideerde taal, al wordt die nog zo individualistisch gebruikt). De experimentelen beseften heel goed, dat niemand er behoefte aan had naar hen te luisteren, maar zij hadden er behoefte aan iets aan de wereld kwijt te raken, om met Mulisch te spreken. 13
‘Die van zijnen geest naer den Parnas gedreven, in den schoot der Zanggoddinnen nedergezet, en Apollo toegeheilight wort, dient zijne genegenheit en yver door hulp van de Kunst, en leeringhe te laten breidelen; anders zal zulck een vernuft, hoe geluckigh het oock zy, gelijck een ongetoomt paert, in het wilt rennen; terwijl een ander Dichter, door kunst en onderwijs getoomt, den hengst slacht, die onder eenen goeden roskammer en berijder, met roede en sporen getemt en afgerecht zijnde, overal bij kenners prijs behaelt. Natuur baert den Dichter; de Kunst voedt hem op, dies geraeckt niemant tot volmaecktheit, dan die de natuur te baat heeft, waer uit de

[p. 87]

kunst haren zwier en leven schept.’ Met Vondels Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste begon het consolideringsproces van het (algemeen beschaafde) Nederlands. De natuur werd getemd en aan regels ondergeschikt gemaakt. Talent kon worden geoefend, kunst onderwijsbaar gemaakt – omdat het wetmatige, het universele, objectieve en algemene tot norm verheven werd. Maar wie als kunstenaar het proefondervindelijk leven, het individuele en het lichamelijke ervaarbare voorop stelt, maakt zijn talent vrij uit het korset der beschaving en het kunstenaarschap niet tot een leer- maar tot een levensproces.





NOTEN
  1. De Volkskrant van 14 mei 1978, ‘De laatste trillerige schilderijen van Cézanne’. ↩
  2. Deze doelstelling citeerde ik op p. 18 van dit boek. Van belang zijn nog de volgende citaten:
    ‘De idealistische filosofieën en ideologieën zijn inderdaad alle gebaseerd op het dualisme van vorm en inhoud, dat zich voordoet in allerlei gedaanten: materie en geest, gedachte en gevoel, uiterlijk en innerlijk, objectief en subjectief, actief en passief’ (‘Cultuur en contra-cultuur’ door Constant Nieuwenhuys, in Reflex 2).
    Gerrit Kouwenaar schrijft in zijn ‘Inleiding’ bij Vijf 5-tigers (Amsterdam, z.j.): ‘Een van de meest typerende kenmerken van de experimentele dichters dunkt mij ondertussen hun typisch anti-intellectualistische instelling, hun verzet tegen de dictatuur van het abstracte denken en het in tal van vermommingen gehulde dualisme vorm-idee, expressie-esthetica, dat als een ontlichamelijking, dit is ontmenselijking wordt ervaren.’
    Lucebert, in zijn interview door Jan Brokken, in de Haagse Post van 22 april 1978, over een van zijn bezoeken aan een museum in Spanje, waar Aragonese primitieven te zien zijn: ‘Er waren martelingen uitgebeeld met zo’n kracht, joh, het leek alsof de schilder zelf het echte beulswerk had verricht. En dat is toch waar elke kunstenaar naar streeft: de opheffing van de scheiding object-subject, vorm-inhoud, om een waarheid aan het licht te brengen die, al is het slechts voor een ogenblik niet relatief is.’ ↩
  3. Geciteerd door W. Stokvis in haar proefschrift (p. 86). ↩
  4. W. Stokvis, Cobra, p. 86.
    De eerste zin van het citaat ontspoort. De schrijfster bedoelt te zeggen: ‘Analoog aan Marx’ opvattingen, dat de politieke en culturele geschiedenis van de mens wordt afgeleid uit zijn economische – zijn “materiële” geschiedenis, zochten de experimentelen hun creativiteit in de eerste plaats in het materiaal dat zij in handen kregen.’ ↩
  5. Uitgezonderd de ‘concrete poëzie’. Daar is typografie alles en klank niets, of zo goed als niets. ↩
  6. Eén der eersten in ons taalgebied die het beschrevene met een graf vergeleek was Gorter, die spreekt van boeken als zerken (Herman Gorter, Verzen, uitg. van Enno Endt). ↩
  7. J.P. Guépin, Een voet die niet kan lopen, Leiden 1972: ‘Met auteursintentie bedoel ik een coherentie die wij in onze interpretatie menen te ontwaren.’ Ik stel mij voor dit beginsel zo trouw mogelijk te blijven in het volgende (ik was dit trouwens al in het voorgaande). ↩
  8. Vg. p. 60. ↩
  9. Chambre/antichambre, p. 31. ↩
  10. Zie het proefondervindelijk gedicht, 1ste en 2de strofoïde. De laatste strofoïde wordt vaker geciteerd, maar zegt niet zoveel over de dichter – eerder iets over de historisch gegroeide situatie waarin hij zich bevindt. ↩
  11. Inderdaad noemt W. Stokvis in een noot bij p. 208 beide gedichten als illustratie van wat lichamelijke taal is. ↩
  12. Rodenko in Nieuwe griffels, schone leien en Gerrit Kouwenaar in Vijf 5-tigers. ↩
  13. Voer voor psychologen, p. 181 (6e druk). ↩

Tekstballon voor auteurscorrecties.
dichters
de tong is hier ‘tondeuze’. In Van Dale (6e druk): tondeuze / tonen (w.w.) / tong!
geschrevene
‘lichamelijke taal’

Nieuwe verdachten »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>