Start » Met de gnostische lamp (’79) » Explosieven*

Explosieven

 

Bron: Met de gnostische lamp, Uitgeverij Bzztôh, ‘s-Gravenhage, 1978, p. 97-131.
Over: verstechniek.
In dit hoofdstuk zijn met pen aangebrachte correcties uit het auteursexemplaar verwerkt. Houd de muisaanwijzer boven om deze weer te geven.

[p. 97]

A. Beeldspraak – een ‘algemene’ beschouwing

Een element dat door commentatoren en dichters uit de jaren vijftig vaak naar voren wordt gebracht als van eminent belang voor de ontwikkeling van de experimentele poëzie, is de verabsolutering van het beeld. Er heerst hier veel misverstand naar mijn mening, omdat de commentaren niet duidelijk zijn over de vraag, wat er onder ‘beeld’ moet worden verstaan. Sprekend over twee tendensen die de avant-garde stuwden, de verabsolutering van het beeld en die van de klank, noemt Rodenko, in zijn inleiding van onze Nieuwe griffels schone leien, de laatste gedichten van Van Ostaijen, waarvan hij zegt: ‘Hier is noch het beeld noch de klank autonoom’. 1 Terwijl Van Ostaijen in die laatste gedichten zelden of nooit zich beeldsprakig uitdrukt, zoals men uit Rodenko’s eigen keuze van Van Ostaijens werk zelf kan opmaken. Van Ostaijen geeft daar zelf een reden voor op: ‘Vandaar dat in deze (organisch-expressionistische, CN) lyriek de beelden binnen één gedicht nooit talrijk zijn en dat er verder strekkend bij haar een tendens bestaat het beeld geheel uit te schakelen. Het herhaaldelijk gebruik van het beeld verdeelt het gedicht in twee vlakten, deze van het vergelekene en deze van het vergelijkende. Het stoort door de existentie van deze twee klassen, die ongeveer noodzakelijk tweeërlei waarden worden, de ritmisch-organische samenhang’ – etcetera. 2 De verwarring is misschien op gang gebracht door C. Buddingh’, vervolgens door Rodenko verder ontwikkeld en tenslotte deed Jan Walraven moeite de missing link te leggen tussen die twee, hetgeen de verwarring des geestes alleen nog maar bevorderen kon.

* Verstechnische beschouwingen

[p. 98]

Buddingh’, in Aandacht voor de avant-garde (Vandaag 1, 1954) spreekt van een ‘sterk associatieve beeldspraak’, waardoor ‘het uitspinnen van een bepaald beeld, zoals de Tachtigers dat bijvoorbeeld nog door een heel gedicht heen konden doen, onmogelijk wordt en men in plaats daarvan een opeenvolging van afzonderlijke beelden krijgt, die door hun onderlinge – veelal onderbewuste – aantrekking en afstoting, het vers spanning en eenheid moeten geven. De beeldspraak is van functioneel autonoom geworden. Dat wil zeggen dat een metaphoor niet langer in dienst van een bepaalde gedachte gebruikt wordt, dat een gedicht niet langer met behulp van metaphoren wordt opgebouwd, doch dat deze beelden het gedicht zijn.’ Jan Walraven, in 4 scherven van 1 inleiding (waar is de eerste morgen? de jonge experimentele poëzie in vlaanderen, Brussel, 1955) schrijft: ‘Metaforen hebben altijd tot de poëzie behoord, ook tot het proza en zelfs tot de conversatie. Maar verbonden door het woordje “zoals” met de ware hoofdzin (?), waren zij niets meer dan een verduidelijkend toemaatje. Bij de modernen wordt dat toemaatje het gedicht zelf en “zoals” wordt gewoon weggelaten’. Ook in zijn Phenomenologie van de moderne poëzie (opgenomen in de tweede vermeerderde druk van bovengenoemde bloemlezing uit 1960) denkt hij er zo over, al blijft de uitdrukking van wat hij beoogt, ook hier, met de correctie die hij deze keer geeft, onzuiver: ‘Het beeld was aan het eigenlijke korps van het gedicht gebonden door het woordje “zoals” (). Een der grootste vondsten van Rimbaud en Mallarmé ligt hierin, dat zij dit verbindingswoord zonder meer weggelaten hebben en zodoende de navelstreng tussen woord en beeld (?) doorsneden.’
Het belang van het beeld wordt mijns inziens in hoge mate overschat. Het is niet een kenmerk van experimentele poëzie dat die uit beelden bestaat. Luceberts sonnet kan zonder, Elburgs stadgenoot kan praktisch zonder; deze voorbeelden zijn makkelijk met een aantal andere te vermeerderen. Daarbij komt dat ook uit niet-experimentele poëzie gedichten aan te

[p. 99]

wijzen zijn, die bestaan uit de som van hun beelden: Hadewijchs De paradoxen der Liefde is een fraai voorbeeld, evenals Gebed aan het vuur van Achterberg; wie van deze beelden beweert dat zij evenzeer uit het onbewuste zijn opgeweld als de beelden van het eerste het beste experimentele gedicht, kan niet worden tegengesproken. Ook in deze gedichten ontbreekt het woord ‘zoals’; weliswaar staan de beelden in dienst van een gedachte, althans, het gedicht verschijnt tegen een (metafysische) achtergrond – maar dat doen de beelden in de poëzie van de meest experimentele dichter, Lucebert, tenslotte ook: zij vormen liederen ‘tegen het licht te bekijken’. Het ‘verlossende’ woord (maar ik druk me nu ironisch uit) wordt door Rodenko gesproken in zijn Ter inleiding van de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien :
‘Onder de verzelfstandiging van het beeld versta ik dan, als laatste consequentie van het verbreken van het hiërarchische systeem (waarover hij het in het voorgaande had, CN), de totale losmaking van het beeld uit zijn metaforisch, zijn overdrachtelijk, verband: het refereert niet meer aan iets anders, maar vervult een autonome functie in de structuur van het gedicht (). Het volkomen autonome beeld, dat niets meer suggereert en er alleen maar “is” – als poëtisch “ding” – treffen wij eigenlijk alleen bij sommige dadaïsten, in het bijzonder bij Hans Arp aan:

die rosen werden an die hüte gekreuzigt. die lippen der rosen fliegen fort.
die blutigen organe tropfen auf den sichtbaren thron des halbwüchsigen westöstlichen steines und auf die weissen totenköpfe.
die drei rasierten sommer und die drei rasierten kreuze wackeln wie der mai auf krücken fort.
der leierleib erzählt von blutigen schlachten gegen behaarte steine. der leierleib schiesst giftigen schaum steinerne krücken blutige nasen behaarte steine gegen die rasierte totenköpfe.’

Inderdaad ontbreekt hier het woordje ‘zoals’. En elk ander

[p. 100]

teken dat het vervangen zou kunnen eveneens. Daarbij is er hier ook niets dat wijzen zou op een ‘verborgen’ metafoor, – een metafoor die in de zinsbouw het woord ‘zoals’ (en de vervangingsmiddelen daarvoor) kan missen, zoals bijvoorbeeld in deze versregel uit Achterbergs Avond (verzamelde gedichten 1963, P. 763):

Gij brandt in wolken op tegen het westen

waarin ‘gij’ en ‘zon’ (die niet genoemd wordt) hun ‘verenigingspunt’ vinden in het opbranden tegen het westen.
Rodenko merkt bij Arps gedicht zelf op dat de tekst niet refereert aan iets anders. Ware dat wel zo, dan zouden we van beeld en beeldspraak wel moeten spreken, zoals bijvoorbeeld in Achterbergs Pastiches:

Benjamin Franklin-hoofd. Braamzwarte ogen.
Gelaatsuitdrukking H20.
Van nikkel hand en blik.

Navratil, in Schizophrenie und Sprache, Zur Psychologie der Dichtung (München, 1966), schrijft:
‘Die ursprüngliche Metapher ist dagegen eine Offenbarung des Unbewussten und ein Mittel der Bewusstwerdung. Wie das Symbol kommt die ursprüngliche Metapher durch Bildagglutination zustande. “Du Schlange!” ist kein abgekürzter Vergleich, sondern gefühlsstarke Bildverschmelzung. Wenn wir sagen, “Die Sonne lacht”, wird nicht das Lachen des Menschen auf die Sonne übertragen. Es bricht vielmehr das Physiognomische Erleben durch, welches primärer Weltbezug ist und von der Gegenstandsbezogenen Wahrnehmung nur verdrängt und überlagert wird. Schon der Terminus “Metapher” = “Übertragung” ist irreführend. Er beruht auf der intellektualistischen Deutung eines Sprachphänomens ohne Berücksichtigung seines genetischen Aspektes. In Wirklichkeit wird in den ursprünglichen Metaphern weder verglichen noch

[p. 101]

übertragen, sondern es ballen sich Vorstellungen zusammen, verdichten sich und verschmelzen miteinander.’
Bij Arp is er van zo’n oorspronkelijke metafoor van het type ‘Du Schlange’ geen spoor. Zijn gedicht heeft meer gemeen met Vendutie van Achterberg:

Te huur. Hartkamer. Ongemeubileerd.
Inboedelveiling. Makelaar Mak van Waay.
Oude illusiekast. Bijzonder fraai.
Stilleven van Jan Sluyters. Gesigneerd.

(verzamelde gedichten p. 691).

De verschillen zitten hem in de vertelconventie; waar Achterberg de illusie schept op de wijze van de werkelijkheid te vertellen, daar verwijdert Arp zich ervan, op zoek naar een anti-utopistische fabelwereld. Er is naar mijn mening geen enkele reden ~ in het geval van Arp te spreken van beeld(spraak), om de eenvoudige reden dat we dan zijn uitgepraat, terwijl dat niet hoeft. Ons denken kan productiever zijn, wanneer we er van uitgaan dat de door Arp gebruikte woorden (rosen, hüte, kreuzigen, etcetera) zeer veel suggereren, maar elkaar in de suggesties zozeer in toom houden, dat ervan ‘vrij associëren’ geen sprake is. Men kan vrij associëren naar aanleiding van elk woord afzonderlijk, maar past men de uitkomsten ervan toe op het gedicht, dan moet men schrappen. Het wil mij, om al deze bedenkingen voorkomen, dat een gedicht niet bestaat uit de som van zijn beelden, maar uit de som van zijn voorstellingen (zoals altijd al het geval was) – en dus bestaat het gedicht uit de som van zijn in schrift gerealiseerde associaties, uit zijn typografische vorm. Hetgeen als constatering een waarheid is als een koe. Dit associëren maakt het ook mogelijk voorstellingen op de wijze van de werkelijkheid te provoceren, of integendeel zó ver daar van af als men maar wil. Het spreekt dan vanzelf, dat beeldspraak (die immers altijd op associatie berust) zich óók tussen die twee polen beweegt. Het experimentele gedicht benut graag de laatste vorm

[p. 102]

van beeldspraak; in een polemiek met Hendrik de Vries toonde Koos Schuur de ‘redelijkheid’ van dat gebruik aan. 3 Hij stelt in zijn artikel vast, dat er een toename van ‘chaos’ in de moderne poëzie merkbaar is.
‘De buitenstaander krijgt de indruk alsof de woorden verwilderen en zich een plaats zoeken, waar zij het zelf verkiezen, in plaats van zich door den dichter binnen een bepaalden syntaxis te laten voegen. Aangezien ik niet kan geloven, dat het tegen den wil van Paul Eluard was, dat zijn “Poësie interrompu” met welgeteld 85 bijvoeglijke naamwoorden achtereen aanvangt, neem ik aan dat de woorden niet een dermate sterke wil hebben verkregen, maar dat het nog altijd de dichter is, die de woorden hun plaats aanwijst. Met andere woorden de dichter schept bewust en met opzet deze “schijnbare chaos” in zijn werk – voor zover dan de gedichten tot stand komen en hun uiteindelijke vorm ontvangen binnen het bewustzijn van den dichter.’
In de manege van de Nederlandse literatuur houden Vondel, ’80 en De Vries hun hoogdravend ros behoorlijk in toom, waar Hadewijch, Huygens en ’50 de teugels vieren.
Hiermee is niets ten nadele gezegd van de ene groep of van de andere. Alleen dat voor de één de streling van oog en verstand beslissend is, voor de ander een massage en kitteling van het onderbewuste (waar Vondel, bij wie het breidelen van de natuur begon, minder oog voor had zijn zijn tijdgenoot Huygens). 4

Wij moeten nu tot een conclusie komen met betrekking tot de vraag wat we onder beeld en beeldspraak zullen verstaan. Wat de metafoor aangaat, – hoe men het ook wendt of keert: er zijn daar twee gebieden, dit van het bedoelde object en dit van het beeld – ook al wordt het object soms verzwegen, door een syntactische kunstgreep (als in Achterbergs regel uit Avond) of door beeldversmelting (Du Schlange!). Doordat beide gebieden niet zonder geweld met elkaar in botsing worden gebracht, waardoor het gelijken op elkaar pas kan worden

[p. 103]

afgedwongen, ontstaat er tussen de voorstelling en onze kennis van de werekelijkheid een zekere vervreemding. Beeld en bedoeld object lijken immers alleen maar op elkaar, voor zover zij in elkaars gebied ingrijpen, onder de gewelddadige drang, dat is de expressieve behoefte van de schrijver. Het is naar mijn mening ook al te zachtzinnig om te spreken van een ‘verenigings punt‘ – er is een bezetting van een deel van het ene gebied door een deel van het andere. Maar het geweld waarmee die bezetting gepaard gaat, is niet blind, niet destructief. Het stileert het bedoelde object, dat daardoor alle neutraliteit verliest.
Bij de metonymia wordt het ene gebied door het andere geheel bezet. Hier gaat het er immers ook niet om, ver van elkaar verwijderde gebieden met elkaar te verbinden, maar om het naast bij gelegene, het contiguë te annexeren òf in zich te concentreren, in zich op te nemen. Ook daar komt geweld aan te pas – soms van uiterst pijnlijke aard – juist omdat omdat hier het gevoel niet zo spreekt, maar veeleer de geest(igheid). Metonymia berust op associatie door contiguïteit, op verstandelijk overleg, doelgerichtheid, methodebewustheid, klare onderscheiding: de wereld van Achterberg is mijns inziens een ‘metonymische’ wereld, een wereld van natuurwetten, van een Godsplan, maar een wereld die van het gezichtspunt van de ‘fysicotheoloog’ Achterberg uit gezien, tenslotte te kennen is, of zal worden geopenbaard. Dat die wereld ons vaak genoeg als ‘metaforische’ wereld voorkomt, ligt aan het feit dat Achterbergs metonymiek niet van fetichisme te onderscheiden is: zijn fetisch is een metonymia in het kleed van de metafoor. Ik kan helaas geen autoriteiten aanroepen in dit geval, om deze opvatting bij de lezer ingang te doen vinden, maar wie met eigen inzicht oordeelt, zal de redelijkheid van mijn opinie wellicht willen erkennen. Er is in de wereld geen object te klein of te groot voor Achterberg, om hem als souvenir, als fetisch, als vingerwijzing naar een afwezige te dienen. Dat staat niet alleen in de bundel mascotte, maar in alle andere ook.

[p. 104]

Door deze zijsprong zien we de grenzen tussen metafoor en metonymia opeens vloeiend worden. Wat is mijn duiveglans voor een beeld in:

mijn duiveglans mijn glansende adder van glas?

Hoe dit zij, Luceberts wereld is een metaforische. Zijn poëzie voegt een veelvoud van disparate verschijningen tezaam:
‘Auf barocke Weise kann die Wahrheit durch analoge Bilder, aber auch durch Verkoppelung von Widersprüchen ausgedrückt werden (). Der barocke Geist beschwört ein Universum vieler Welten, die alle in unvorherbestimmter Weise mit einander in Beziehung treten’, schrijft Navratil in Schizophrenie und Sprache, daarbij verwijzend naar Hocke, Manierismus in der Literatur. 5
Bij Lucebert raken zeer ver uiteenliggende gebieden met elkaar in betrekking: Algol met Lilith, met Lucifer, – Lilith met de slang, de slang met de duif, de duif met Eva, de afgrond met de luchtmens, de gnosticus met de materie, het lichaam met de taal, de taal met het gedicht, het gedicht met de slang, de slang met de rivier, Lucifer met Lucebert, en 80 met 50, en de reeks is nog lang niet compleet …

Wanneer de dichter op zijn terrein de materie behandelt op een wijze die vergelijkbaar is met wat de schilder doet op zijn doek, is de kans niet gering dat er een verband of overeenkomst is aan te wijzen op het stuk van de beeldvorming in de experimentele schilder- en dichtkunst. Wat is dat voor verband?
Wat de experimentele schilders in ieder geval van hun (kubistische) voorgangers hebben behouden, is het mobiele oogpunt: het oog dat het object van alle kanten aftast op een manier die de spot drijft met de regels van de centrale perspectief. En werkelijk tonen vele van de fantasiewezens der experimentele schilders allerlei kanten van hun verschijningen (die door een vastgezet oog niet kunnen worden waargenomen)

[p. 105]

tegelijkertijd.
Nu moet, wat in de schilderkunst een ‘naast elkaar’ is, in literaire vorm altijd worden getransponeerd in een ‘na elkaar’, hoe vast of mobiel het oogpunt ook is. Maar waar het hier om gaat, is dit: wil een dichter óók verschillende kanten van één verschijnsel tonen, dan is hij gedwongen, de diverse kanten ervan één voor één te noemen: ‘mijn duiveglans mijn glansende adder van glas’. 6 Het is ook niet altijd zo, dat we al kijkend naar het zich voor ons (geestes)oog steeds veranderende object, noteren wat we zien: onze waarneming verandert onder invloed van de impressie ook het object. We noemen een teveel en moeten terug nemen, of we noemen een te weinig, en moeten toevoegen. In de praktijk kosten beide handelingen woorden. Bij de schilder is het niet anders: hij voegt toe aan het te weinig, en dekt het teveel af. Dat kost verf in beide gevallen. Maar! In het laatste geval verdwijnt er iets van de voorstelling – en bij de dichter kan dat niet goed – tenzij hij echt radeert, (en dus niets toevoegt: geen woord.
Hoe de schilder of tekenaar iets toevoegt, en al doende aan het lijnen- en vlekkenspel het ‘opdoemend beeld’ ontlokt, heeft Rodenko onder woorden gebracht, toen hij Roëde’s techniek beschreef (in Je kunt niet alles begrijpen):

‘Soms werkt hij met strikken, met lasso’s soms. Hij legt zijn strikken listig, o zo listig. Een punt begint te leven, wordt langzaam dikker, schiet plotseling in een ijl, schichtig lijntje uit naar een volgend punt. Het volgende punt raakt in trilling, loopt dunnetjes uit, treft een nieuw punt – ping! -, weer een schielijk te voorschijn wriemelend lijntje en pang! De strik sluit zich om een argeloze, niets vermoedende werkelijkheid’.

Maar Rodenko gaat op precies dezelfde wijze te werk! Met deze ‘handleiding’ kun je zijn gedicht – bijvoorbeeld Het beeld – indien al niet doorgronden, dan toch volgen. In dit gedicht draven ook nog een paar lieden op, die de neiging van de traditionalistische dichter tot het dogmatiseren van de droom,

[p. 106]

het beeld, het visioen, opzichtig uitdragen. De proefondervindelijke poëet, zo wil het mij voorkomen, heeft meer inzicht in het subjectieve van zijn onbewuste processen, en is dan ook bereid zijn beelden weer terug te nemen, nadat zij hun functie hebben vervuld:

het was een paard
het werden dalen
het werden bergen
ik was daarbij…

Je zou kunnen zeggen dat de experimentele poëzie verdraagzamer is, – ondogmatisch en anti-individualistisch – vergeleken bij de traditionalistische dichtkunst. De psychologie van de beeldaanbidder krijgt op indrukwekkende wijze gestalte in Hoekstra’s De ceder. Maar is de ik-figuur in Rodenko’s Het beeld even onverdraagzaam en diep gelovig als deze ik uit Hoekstra’s gedicht? Integendeel: Rodenko’s beeld vervluchtigt, verandert, gedraagt zich onvoorspelbaar – evenals de beelden van Lucebert in de vier hierboven geciteerde regels. Tot zover over het beeld. Ik kom op dit onderwerp later nog terug.

B. Versregellengte

Alle prosodische kenmerken verliezen hun betekenis als ze niet worden gezien als uiting van een persoonlijkheid.

(S. Vestdijk)

In traditionalistische poëzie wordt de versregellengte in het algemeen bepaald door het metrum. Maar dat wil nog niet zeggen dat door het loslaten van het metrum de versregellengte aan haar lot wordt overgelaten. Een systeem als dat van de lettergreeptelling houdt de lengte stevig in de hand, en

[p. 107]

ook bij het toppenverssysteem zijn de regels, zo niet even lang bij telling der lettergrepen, dan toch voor het gehoor even lang van duur. Pas toen in de 19de eeuw een ander stelsel aanhang kreeg, en in de 90-er jaren zelfs populair werd, – ik bedoel hier natuurlijk het verslibrisme – kon men met betrekking tot het aantal lettergrepen per vers merkwaardige verschillen constateren. Een vers kon onder bepaalde omstandigheden één woord (één lettergreep) lang zijn, en onder andere omstandigheden weer zó lang, dat de zetter het vers over meer dan één regel uit moest vullen. Zo’n bijzonder lang vers stond dan in het gedicht als een stukje proza, en werd ook zo gezet, – als een zelfstandigheid, buiten de samenhang met de andere verzen; met een technische term heet zo’n ‘regel’ van enkele regels lang een ‘verset’. Het verslibrisme brak met het metrum. Maar dat betekent nog niet dat het daarom met het ritme is getrouwd. Een zekere onregelmatigheid in de opbouw van het verslibristische gedicht valt op. De strofe wordt als regelmatigheid overboord gegooid, en vervangen door de strofoïde: een verzameling bijeenhorende versregels van een willekeurig aantal, dat van andere soortgelijke verzamelingen van versregels, waarbij niet het aantal beslissend is, door regels wit wordt afgescheiden. Het verslibrisme vertoont het nadeel dat het niet door een ritmisch beginsel wordt beheerst.
Het vrije vers leent zich, zoals men bij Staring zien kan, uitstekend voor een verhalende, het denken van de lezer activerende dichttrant. Inderdaad is Starings lyrische poëzie veel meer gebonden dan zijn dichtkunst van de Jaromirverhalen. Toch geloof ik dat het vers in zijn lyriek eigenschappen heeft, die het ontleent aan het vrije vers: het vermijden van het enjambement, en in verband daarmee: de ontwikkeling van de rustige gedachte.
Wanneer het vrije vers het instrument wordt van een lyrisch temperament, steekt vrij snel het pathos de kop op, vergezeld van een maar al te vaak vergeefs zoeken naar nieuw materiaal, zodat er, in de vorm van parallelismen bijvoorbeeld, een opeenstapeling van tautologieën ontstaat, die een zekere vorm-

[p. 108]

loosheid van het gedicht niet weinig begunstigt.
Het is Paul van Ostaijen geweest, die op deze kwaal van het verslibrisme wees. Wat hij wenste, was dat het onbewuste het bewustzijn van nieuw materiaal zou voorzien, zodat het gedicht zich uit de premissezin kon ontwikkelen tot een thematisch gedicht. In de praktijk betekent dit, dat het vers weer onder de hegemonie van het ritme kwam te staan: de eis is immers een vraag om herhaling van woorden, klanken en de verbinding ervan met zich voordoende klankassociaties. Het nadeel van Van Ostaijens systeem is, dat de herhaling de drager wordt van een zekere leegheid van gedachte. Een heilzaam gevolg is dat de verslibristische vormloosheid nu vermeden kon worden, een bijkomstig gevolg, dat men bij Van Ostaijens ‘zuivere lyriek’ (en bij poëzie die eraan verwant is) eigenlijk niet meer spreken kan van vrij vers – ook al valt er op de versregellengte geen peil te trekken.
In wezen is het loslaten van het metrum – hoe revolutionair dit ook schijnt – als richtsnoer voor het ritme een zaak die in de rede van de dingen lag. In metrische gedichten zijn de afwijkingen van het schema vaker regel dan uitzondering, en men zou zich eigenlijk eerder kunnen verbazen over het feit dat het metrum zich nog zo lang heeft weten te handhaven. Er moet voor een dichter iets zijn in het metrum, dat hem bekoort. Ritme streeft gewoonlijk naar regelmaat – dat is het waar een dichter op af gaat, ook al weet hij vooruit, dat hij nooit zal kunnen beschikken over precies die woorden, die zich aan dat metrum aan zullen passen.
Wie in het werk van Lucebert zoekt naar de principes die er de versregellengte bepalen, stelt vast dat geen van zijn gedichten in vrije verzen geschreven zijn. Nooit bepalen gedachte of thema de maat. Beslissend voor de ritmisering van zijn woorden is bijvoorbeeld rijkdom aan klank, – of wat hetzelfde is: gebrek aan woorden, zonder dat de gedachteloosheid á la Van Ostaijen er het gevolg van is. Bijvoorbeeld: visser van ma yuan, de weg met de lichte mist.
In poëzie van zijn hand, die een groter verscheidenheid aan

[p. 109]

woordkeus laat zien, toont Lucebert, die bij alle revolutionaire drang toch een grote eerbied aan de dag legt voor werkelijk klassieke waarden, een regellengte, die geritmiseerd schijnt op basis van een metrum, dat we uit oudere poëzie kennen, en dat hij bij Hölderlin beluisterd heeft, al volgt hij diens maatgevoel niet natuurgetrouw na. Vanzelfsprekend gebeurt het dan, dat onvoltooide deelwoorden en infinitieven plus een lidwoord de zinnen soms overwoekeren: ‘bruisend zich rekken de takken en huilende vallen de stenen’ – maar gekunstelde taal als bij Vosmaer, ontbreekt bij hem, omdat het metrum niet hem de baas is, maar andersom.

o hoe benard en toch prachtig gelegen
mijn keel is een pad over bergen

– versregels uit nympholalie – lijken op polymetrische beginselen te berusten: een dactylus in het eerste, een amfybrachis in het tweede vers. In één regel geschreven zou het citaat een hexameter opleveren!

o hoe benard en toch prachtig gelegen mijn keel is een pad over bergen

Soms benut hij de spelregels van het germaanse toppenvers, bijvoorbeeld in horror, dat trouwens iets heeft van een middeleeuwse ballade als bijvoorbeeld Het lied van heer Halewijn. De ritmisering van dit toppenvers, vier accenten per regel doorgaans, is zo uit een aftelrijm vandaan: een lichamelijk te beleven maat. 7 Van Caspel in Experimenten op experimentelen wijst daar met nadruk op: ik citeer samenvattend uit p. 141 van dit boek:
De motorische patronen behoeven zich niet te beperken tot de spraakorganen. Een samengaan van verschillende spiergroepen heeft men in de speel- en springliedjes van kinderen, waarbij lichaamsbewegingen door zingen en roepen begeleid worden. Van Caspel stelt vast, dat het ritme van een (modern, experimenteel) gedicht in nauw verband staat met het fysiolo-

[p. 110]

gische ritme van ademhaling en hartslag van de dichter. ‘Diverse processen, begeleidende spierspanningen en tastgewaarwordingen van de spraakorganen, dragen bij tot de ik-beleving’.
De bevrijding uit het metrum loopt parallel met de ontwikkeling van de technieken die geluid vast kunnen leggen (grammofoon, bandopnemer), zou men kunnen zeggen, zoals het impressionisme pas tot bloei kon komen, nadat de loden tube de schilder in staat stelde buiten naar de natuur te werken. De dichter hoeft geen rekening meer te houden met voordrachtskunstenaars en een algemene, op adem en hartslag van Jan Modaal afgestemde versregellengte. Hij kan de voordracht voorgoed zelf af. De suprematie van de taal (ergon) op het ritme heeft afgedaan. De spraak (energeia) heerst. Naarmate Lucebert verder van 1948 komt te staan, en dichter bij 1963, zien we ook dat klassieke metra terrein verliezen en het ritme swingende allures krijgt: een maat die geknikpt is voor voordracht met muzikale begeleiding: jazz and poetry. Of: ‘iedere keel zijn eigen profeet’.
Men spreke bij experimentele poëzie niet van ‘vrije verzen’. De verzen zijn gebonden aan adem an hartslag van de dichter.

C. ‘Innerlijke noodzaak’

Ieder gedicht is uiting van iemand en kan niet uiting zijn van iemand anders.
(S. Vestdijk)

Tekstverklaring is een duidingskunst, die kritiek impliceert. Een tekst verstaan is een zinvolle samenhang aan die tekst ontlokken. De vraag die ik me stel is, of een algemene literaire teksttheorie, die immers alleen op cognitief niveau werkt, open staat voor alle literaire problemen. Wanneer het gaat om teksten vol deformaties of verzwijgingen, – weglatingen – van

[p. 111]

strikt formele, althans externe aard, valt er tegen een formele aanpak weinig, ja niets in te brengen. Maar dat wordt anders wanneer zulke deformaties en hiaten het gevolg zijn van psychologische factoren. Een tekst kan in dat geval pas worden geduid, wanneer de betekenis van de stoornis die de deformatie veroorzaakt zelf is verklaard.
In de regels uit de schoonheid van een meisje (vg. p. 46)

maar mij het is blijkbaar is wanhopig
zo woordenloos geboren
in een stem te sterven

helpen grammaticale en logische inzichten weinig: het gestamel komt voort uit interne stoornissen. Een niet-realiseerbare wens – die van onsterfelijk te zijn – wordt onverstaanbaar gemaakt in een taal die niet gericht is op wederzijds begrip: non-communicatieve taal, die door onbewuste motieven wordt beheerst. In een privé-taal (energeia), die meer zegt over de persoon die spreekt, dan hij bewust in keurig-gestuurde taal (ergon) zou kunnen overbrengen. Een ‘bijzondere’ teksttheorie, die op affectief niveau ook werkt, geeft dan de doorslag voor het verstaan van de tekst. Dat bedoelde Elburg toen hij zei: ‘Begrijpelijkheid van poëzie is niet alles, verstaanbaarheid wel’ – en met dat inzicht houdt de kritiek te weinig rekening.
Hoe moeten we de regels begrijpen en verstaan? In de ontmoeting met de wereld desymboliseert de ik-zegger een stuk van zijn realiteit. Hij ziet in dat dichters geen zwanen zijn; ze zijn ook geen engelen, en dat betekent dat het woordenloos schrijven de dichter niet gegeven is, en het ijle spreken evenmin. Maar die realiteitszin legt het af tegen allerlei gevoelens van naijver en machteloosheid, en dat conflict wordt tot uitbarsting gebracht in taal, die in wezen onesthetisch is, onbeheerst, non-communicatief en die onder de hegemonie staat van oerdriften, die zich in geen ‘algemeen beschaafd Nederlands’ laten kanaliseren. De oplossing vindt plaats in het slot,

[p. 112]

waar het gedesymboliseerde wordt geresymboliseerd: de ik ziet in zichzelf ‘blijkbaar’ een Lucifer, een engel, al is het een gevallen engel, en hij ziet de gelijkenis met de zwanen: zó, als de zwaan in zijn zwanenzang, zo zal het dichten sterven in het gedicht (haar lichaam heeft haar typograaf ) en de dichter in zijn stem. ‘Blijkbaar’ heeft ook een versterkende kracht voor het inzicht dat mensen nu eenmaal sterfelijk zijn. Zo is er een zinvol verband gelegd tussen deze angst om te sterven en dit stamelen. De resymbolisering maakte dat verband bewust, en de tegenstelling tussen noodlot (het is nu eenmaal zo) en natuurverschijnsel (het leven is helaas niet volmaakt) werd zo niet opgelost, dan toch verzacht. Met een formele tekstverklaring kan men allerlei deformaties wel tot betekenissen herleiden op cognitief niveau, maar dat schenkt natuurlijk nog geen inzicht in de psychologische en psychagogische betekenis ervan.

In de regel

er kwamen gevaarlijke stralen oude ochtend

hierboven al aan de orde geweest, blijft de deformatie ontoegankelijk wanneer men de zin vertaalt in communicatieve taal, zoals Van Dijk voorstelt (‘er kwamen op een oude ochtend gevaarlijke stralen’), – want wat zegt men dan nog? Pas wanneer het verband tussen dit gestamel en die angst voor het eerste daglicht is blootgelegd, heeft men de zin inzichtelijk gemaakt. Een vertaling à la Van Dijk verdoezelt de emotie.

verraad de rede ontvlucht de raadsels
dood de gedachten schrap de gedichten
rest de machine die zich netjes scheert en kleedt
en zelfs niet weifelt als hij zich wanhopig weet

lijkt me een waarschuwing die de criticus niet serieus genoeg kan nemen.

[p. 113]

Maar terug naar ons probleem. Wat is de bron van deformaties en verzwijgingen?
‘Spreek van wat niet spreken doet’ is een uitnodiging van de ik-zegger aan het gedicht tot communicatie over wat zij (= het gedicht, want = Lilith) van communicatie uit wil sluiten. Ik heb lang gedacht dat achter deze uiting een soortgelijke emotie stak als achter Vondels ‘Maar wat op ‘s harten grond leit / dat welt me naar de keel…’ Maar dat is niet zo. Wat Vondel in Roskam naar buiten gooit, is het gevolg van een gistingsproces onder invloed van het Ueber-Ich. Er is een dwangmatig spreken bij Vondel. Maar bij Lilith is het zwijgen dwangmatig! Lilith, of het aangesproken gedicht uit haar lichaam heeft haar typograaf staat onder druk van het Es. Ze wil in feite niet spreken, maar ze wordt ertoe verleid verdringingen bewust en storingen ongedaan te maken.
Wanneer Es en Ueber-Ich in het geding zijn, kan er geen sprake zijn van communicatie die vrij is van dwang. Ik vraag me zelfs af, of literatuur vrij van dwang kán zijn. Ik weet natuurlijk wel, dat ‘men’ met ‘innerlijke noodzaak’ doelt op het gevoelen dat men moet schrijven, dat men er niet buiten kan, dat schrijven voor een schrijver geen accidenteel iets is, maar iets essentieels – maar hier ligt een kans de causaliteit van die noodzaak te zoeken in iets anders dan in een, of voor mijn part, het lot,- namelijk in de dynamiek van het Es of Ueber-Ich – de (verboden) begeerte of het sprekend geweten.

D. Middelen van strikt poëtisch-technische en stilistische aard,

voor zover die in het voorgaande nog niet aan de orde zijn geweest, passeren hier de revue. Naar volledigheid heb ik daarbij niet gestreefd. In de eerste plaats niet, omdat veel van wat hier onbesproken blijft in allerhand ander werk over stilistiek te vinden is, en in de tweede plaats, omdat ik niet

[p. 114]

de pretentie heb, alles wat daarin ontbreken zou te hebben gezien of gevonden. De rubricering die ik nastreef, krijgt een voorlopig karakter, doordat sommige verschijnselen in meer dan één klasse kunnen vallen. Ik zal trachten door het geven van enig commentaar de rubricering zo aanvaardbaar mogelijk te maken. Tenslotte moet er iemand zijn, die een bescheiden begin maakt in dit opzicht.

Contravormen en beeldversmelting

De term contravorm is afkomstig van Jan G. Elburg. Hij past de benaming toe op poëzie die ontstaan is door de negativering van een ander gedicht. Tot wat voor schitterende resultaten deze behandeling van overgeleverde poëzie aanleiding geven kan, ziet men aan Elburgs gedicht Benz! Rilke.
Bij Lucebert ontstaat in zijn poëzie wel eens een contravorm, door negativering van een premissezin; zo in lied tegen het licht te bekijken:

dood de getemde deur
leven de wilde loper

De betekenisdragende woorden zijn hier verticaal tegen elkaar inwisselbaar, en wie die operatie voltrekt, vind als resultaat een omkering van regels.
Interessanter wordt het, wanneer zich bij deze verticale inwisselbaarheid, ook chiastische experimenten voegen. In hetzelfde gedicht leest men ook de volgende regels:

zomer is zijn wapen
winter zijn liefkozing

Een nog duidelijker voorbeeld dat chiastische principes aan het werk kunnen worden gezet, vinden we in het vlees is woord geworden:

[p. 115]

de tranen van de dood
de maden van kristal

Hier zien we dat de premissezin ontstaan gedacht kan worden uit ‘de tranen van kristal’; de chiastische ingreep vernietigt de retoriek van het overgeleverde beeld. Toch eist – bij alle verticale en chiastische mogelijkheden – ook het horizontale, de versregel zelf, alle aandacht, omdat in de maden van kristal‘made’ ook ‘weide’ betekenen kan. En aangezien het hierom een kerstgedicht gaat, levert de expressie ons ook nog een voor het oog aangename aanblik.

Heel nauw verwant aan deze contravormen is de beeldversmelting. Het gaat hier om zinnen, waarin hele woordgroepen chiastisch inwisselbaar zijn, – zoals in het volgende uit het orakel van monte carlo:

er zijn geen winkelmeisjes in een witte vlag
er is geen dag des heren met een herenhuis

Het revolutionaire punt in Luceberts poëzie is, dat hij het literaire equivalent van het mobiele oogpunt der kubisten heeft gevonden, waardoor hij voortaan ook als dichter meer tonen kan, dan het oog van een bepaald punt uit, kan zien. De beschrijving van een gebeurtenis of situatie splitst hij in zijn onderdelen uiteen, om ze vervolgens aan andere te verbinden, zodat door de montage tal van aspecten van de toestand of handeling tegelijkertijd in ons blikveld komen, dank zij een simultaanspel met woorden, dat zich in de verbeelding van de lezer voltrekt. Wie bovenstaande regels uit het orakel van monte carlo leest, leest door die woorden heen óók:

er zijn geen meisjes in een herenhuis
er is geen dag des heren met een witte vlag

[p. 116]

Transplantaties

Een dergelijke handeling is natuurlijk ook mogelijk met een enkel woord. Vervormingen als ‘schampscheut’ zijn wel aan contravormen verwant, maar bij contravormen zijn semantische zaken aan de orde, terwijl het hier gaat om een spel met klanken of lettergrepen, als men wil.
Bij transplantatie wordt een woord gedwongen een vorm aan te nemen, die maar ten dele de zijne is. Aan de nieuwe vorm liggen altijd twee moedervormen ten grondslag: schampscheut – schampschot, schimpscheut. Soms ontstaan zo woorden, die ook een geheel eigen betekenis dragen; zo in:

een baripraan zoekt donibizetti

Vooral moeilijke woorden lenen zich uitstekend voor dit soort ingrepen: nympholalie, romeinse elehymnen.
Soms past Lucebert het middel toe in verbinding met een enjambement:

we laten ons niet langer bela-
zero …

ik ben zo verwonderd overwon
derlijk kinderlijk

maar misschien zijn dit geen transplantaties als die uit de andere voorbeelden: hier immers doet het semantische weer mee. Volop mee – want in constructies als ‘schampscheut’ verzet de semantiek zich, zoals uit de beginregels van het gedicht (simbad de luchtman) ook blijkt.

Lettermagie

Het fysiognomische aspect van bepaalde lettertekens heeft, nog afgezien van hun klankwaarde een bepaalde emotionele betekenis. Leesstoornissen blijken niet zelden op affectieve be-

[p. 117]

zetting van bepaalde letter (of cijfer-) tekens te berusten. Bij kinderen is de relatie tussen ‘signifiant’ en ‘signifié’ nog geen automatisme: het verwijzingskarakter van het letterteken wordt nog niet onderkend. Miniatuurtekenaars zien in de S een slang. Wij hebben in het voorgaande al het verband vastgesteld dat er in Luceberts poëzie tussen slangen en duiven bestaat: het is hetzelfde verband dat er bestaat tussen Lilith en Eva.
Het gedicht vlek als levenswerk dat het beginsel ‘van majuskel tot inktvlek’ huldigt, brengt Luceberts wijze van werken als schilder-tekenaar-dichter onder woorden. De laatste woorden ervan luiden:

dank zij de stamppot van de spieren
die duiven en slangen zijn in het nest van de vlek

In een van zijn lyrische gedichten aan het gedicht zelf – of aan Lilith, maar dat is hetzelfde… – zegt hij:

mijn duiveglans mijn glansende adder van glas

met een opvallende spelfout in glansende; waarom?
Doordat hij duif en adder in één adem noemt, kan men zeggen dat de duif de adder is. Maar hoe komt hij aan duiveglans? Het woord slang bestaat uit dezelfde letters als glans. In het woord duiveglans waren de twee al één!

Lettermagie houdt niet op bij het fysiognomische aspect van het letterteken. Ook de klank waarmee letters en cijfers worden aangeduid, kan een rol spelen.
In bed in mijn hand lezen we:

er komt een leger. Zo plotseling? Er komt een vleespret. Maak je niet druk er komen er negen. Dan ben ik te laat. Voor wat. Mr. W. Pijn. Pardon DE Pijn w de pijn

[p. 118]

De klank van de letters wordt hier geactiveerd: wee, de pijn. 8 Iets dergelijks in ballade van de goede gang:

ik ben een keizerpijpje
en geef geen 7 maar sla 8
sla 8erover in de slaap

Lettermagie vinden we ook in letterkeer-constructies:
woordspeling: het altaar echo-ego (romeinse elehymnen)
transpositie: het orakel van monte carlo.
Men kan ook klanken omkeren; pa wordt dan volgens dit beginsel aap. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat een titel als poëzie so easy job op een dergelijke ommekeer van klanken berust. Wij zijn dan al een eind verwijderd van de echte lettermagie; hier doen we er verstandig aan te spreken van de magie van klanken, die berust op orale lustgevoelens.

Klankmagie

Onder invloed van zulke lustgevoelens kunnen woorden in hun klanken worden ontbonden. Ze betekenen dan niet veel meer: hun betekenis is het plezier om de klank zelf. Zo lezen we in lente-suite voor lilith:

en de keel is van de anemonen
is van de zee de monen zingende bovengekomen

voorts:

en jij
wassen jij klein en vingers in de la in de ven
lavendel …

in horror:

horror rorror razer raar

[p. 119]

(waarbij lettermagie te pas komt: rorror en raar zijn palindromen). Ook orale lustgevoelens kunnen tot woordontbinding in klanken aanleiding geven. Zo in hu we wie, waar het woord paniek wordt ontleed totde pana de nieketan. Er ontstaan zo vormen van onomatopoëtische aard: psychische onomatopeeën, die overigens met de naturalistische dit gemeen hebben, dat zij – naarmate het geluid meer lijkt op wat het uitdrukt – minder in staat zijn iets ánders uit te drukken. Hu we wie zweemt naar een cacografie (of -fonie, wanneer men wil). Een weloverwogen oordeel over dit gedicht brengt de sensaties waarvan het ‘spreekt’ in verband met het gnostische begrip ‘het lawaai van de wereld’. Dat geldt natuurlijk ook voor die andere cacografie de welbespraakte slaap, die men dan ook nog in verband moet brengen met de gnostische opvatting van slaap, en met Luceberts afkeer van al wat de gnosticus dierbaar is.
Overigens zien we hier een heel duidelijk voorbeeld van wat het ‘gesprek van de kunstenaar met het materiaal’ behelst. Het splijten van de woorden in klankeenheden (lettergrepen, aangevuld met andere klanken) duidt op een onderzoekende omgang met de zelfstandige klankeenheid, op een zeker respect voor de integriteit van dat materiaal. Het woord zelf is daarentegen slachtoffer van de dichter: het moet gezuiverd zijn van allerlei belastingen van het heden en het verleden, eer de dichter er iets mee kan doen.
Dit respect voor de integriteit van het materiaal schijnt te ontbreken, wanneer Lucebert de woorden achter elkaar aaneen rijgt, zoals in:

de-kleine-lachende-versierde-vitrine-lilith
dekleinegichelversierdevitrinelilith

Maar met dit woord – Lilith – is hij ook vertrouwd als weinig anderen. De omgang met het materiaal heeft hier niets verkennends, niets afstandelijks, eerder iets onthullends: de aaneen-

[p. 120]

rijging, het ontbreken van ordeningselementen in de regel, geeft de figuur van het tot uitdrukking gebrachte object – een slang – weer; ik geef toe dat dit beeld sprekender zijn zou, wanneer het geschreven was in verbonden schuinschrift (wat het handschrift van Lucebert ook is).

Woordkeus, neologismen

In het voorgaande is er al op gewezen, dat de maat soms bepalend kan zijn voor de woordkeus; een dactylus is gemakkelijk te construeren, wanneer men een reeks tegenwoordige deelwoorden aanvult met infinitieven plus ‘de’: ‘bruisend zich rekken de takken en huilende vallen de stenen’.
Inversie, om de ritmische beweging een stijgend karakter te verlenen:

nog ik die in deze bundel woon …

Het zijn prosodische kunstgrepen, al is een gevolg van deze inversie dat het woord ‘nog’ er iets anders betekent, dan het betekenen zou in een zin zonder inversie: ik die nog in deze bundel woon. Nog in de eerste zin betekent ‘onbegrijpelijkerwijs’; in de tweede zin: ‘bij voortduring’.

Maar ook het ‘mobiele oogpunt’ geeft aanleiding tot merkwaardige woordkeus; zo in het gedicht aan de dichter j.g.e.:

veel lachen als rook omgeeft de krachtige zwemmer
die tussen de dakens spartelt

waarbij dakens denken doet aan dekens, lakens en daken.
En natuurlijk spelen bij dit beginsel homoniemen een bijzonder grote rol, zoals al werd aangestipt bij de regel ‘de maden van kristal’.
Het toekennen van soortelijke eigenschappen aan andersoortige wezens (of dingen) hoort eveneens in deze paragraaf thuis.

[p. 121]

Een voorbeeld: vogels die varen, vissen die vliegen – in visser van ma yuan.
Tal van neologismen begunstigen het ‘kubistische perspectief’. Zo ‘armenkruis’ in het gedicht een liefde, dat zowel kan duiden op ‘gekruiste armen’ of armen over elkaar: geslotenheid, zich afsluiten, als op ‘armen aan een kruis’, met open armen; zich openstellen voor een ander.
Neologismen, ontstaan door toevoeging van letter(s) : als in ‘die tussen de dakens spartelt’, of ‘in haar schaduwtheeater’ (medusa ).
Transplantaties werden hierboven behandeld; verwant daarmee is ‘badzand’ uit het orakel van monte carlo:

het badzand is nu kolengruis
het water is een winterdas

waarbij het verband tussen ‘badzand’ en ‘water’ voor de hand ligt.
Ik wil hier even langer stilstaan bij een eigenaardig neologisme, dat voorkomt in ik zing de aarde aarde:

ik zing de aarde aarde:
de aarde met haar carnivale uiterweide

Zo’n anadiplose – de terugkeer van het laatste woord in een vers in het begin van het volgende – komt bij Lucebert vaker voor (in hymne, bijvoorbeeld – ‘zo staat je lichaam onder de struiken en brandt / brandt onder de bessen…’; en in de amsterdamse school, ofschoon niet orthodox: in de derde strofoïde).
Het effect ervan is natuurlijk de verhoging van het ritme, maar de betekenis ervan hangt nauw samen met de gewelddadige ontlading van de gemoedsspanning waarin de dichter verkeert. Zeer aannemelijk is, dat de dichter zich hier heeft willen verzetten tegen rijmdwang – remmende factoren deden het woord ‘uiterweide’ ontstaan in plaats van uiterwaarde. Ook is het niet moeilijk na te speuren, hóe Lucebert op de gedachte

[p. 122]

aan ‘uiterwaarde’ kwam en het daarna verwierp. Gnostische beginselen deden hem bij ‘aarde’ denken aan de tegenstelling ‘hemel’; beginselen van rijm leverden hem het woord ‘uiteraard’ op en remmingen brachten hem op uiterweide = hemel, is het gebied dat van ons verlangt het vlees vaarwel te zeggen: ‘carne vale!’
Natuurlijk staan niet alle neologismen in verband met het kubistisch perspectief. Sommige hebben voornamelijk onomatopoëtische betekenis, zoals we in hu we wie zagen. In horror bijvoorbeeld: ‘savonds gaat heer horror uit / (hij pienkt aan de ladies hij pienkt aan de poem) /.
Poem komt vaker voor bij Lucebert; namelijk in hu we wie waar het verbonden wordt met het woordpaan, een soort onkruid dat op graanakkers voorkomt, en waarvan de Latijnse naam is:triticum repens, hetgeen betekent: het onverwacht gedorste. Nu ligt de verbinding ‘poem’, dat een Engels woord is voor gedicht, met ‘paan’ en het Franse ‘pain’ voor de hand, – zeker nu wij weten dat Lucebert van Brecht de woorden onthield: ‘Poëzie is voor mij het belangrijkste dat er bestaat. Poëzie vergelijk ik met een goed geslaagde inbraak. Maar ja, dat gebeurt maar zelden, hè, – meestal word je betrapt…’ Het onverwacht gedorste en de mooie kraak, of: het onverwacht gedorste en mijn gedicht, waarvan ik de eerste strofoïde hier citeer:

ik ben het spook een lichtbak
opgesteld in een donkere nis
het is niet pluis hier fluis-
tert het juweel dat van het feest
thuisgekomen door mij wordt verduisterd

In hu we wie komt nog voor het neologisme pes:

scheert met de pes de pana de nieketan

en ‘pes’ is een klankeenheid uit het woord ‘pessem’ = kweek

[p. 123]

= paan = triticum repens.
Een ander neologisme uit dit gedicht is ‘schaamteschedel’, welk woord weer terugkeert in IX uit de cyclus de dieren der democratie, – zij het als ‘schaamschedel’: een oxymoron, dat mogelijk duidt op de vruchtbaarheid; in ieder geval moet Pallas Athene uit iets dergelijks geboren zijn.
IX bevat tenslotte nog een neologisme, ‘waterzaad’, waarbij te bedenken valt, dat water en tarwe uit dezelfde lettertekens bestaan.

Verbindingen en verbindingsstoornissen

Verbindingen tussen twee zinnen komen bij Lucebert meer dan eens door apokoinou tot stand, bijvoorbeeld:

ook een gladlederenjager is mijn hart
staat stil voor de gebruinde de gezette zuidwind…

(uit hymne)

Apokoinoe komt voor bij hevige gemoedsaandoeningen: als gevolg van enorme slingering van gevoelens worden zinnen verbonden op een door de grammatica niet geoorloofde wijze, en het geslotene – namelijk de eerste zin – ontsloten.
Verbindingen kunnen ook tot stand komen, doordat interpunctie systematisch wordt vermeden, zodat soms hele strofoïden op verschillende wijze kunnen worden gelezen; het wil mij voorkomen, dat ook hier het kubistisch perspectief een belangrijke rol speelt; bijvoorbeeld:

nu na twee volle ogen vlammen
spreken dag en nacht de arme stenen
als een bitter mes kan snijden
goedmoedige zoetwaterhommen
en een tong papier met tekens
die een taal van woorden waren

[p. 124]

waar de zwijgzaamheid zich prijsgaf

Men ziet: de mogelijke combinaties zijn vele.

Interpunctie benut Lucebert uiterst zelden, en dan nog alleen om verbindingen te verstoren. Zij dringt de lezer rustpauzes op, waar afsluiting van de zin onlogisch lijkt of is. In het verset uit dewelbespraakte slaap komt het volgende fragment voor:

voor 3 doden krijg je een gezicht. Ik zei: nee een
onbeschilderd gezicht wil ik niet dat is mij te grijs.
Goed dan leggen we er een dubbeltje op. Er is nog groen
nog geel wat paars. Geen rood. Ik vroeg. Zeg wat denk je
wel, rood, rood, ben je gek geworden. Ja, antwoordde ik.

Eenzelfde soort van staccato-achtig ritme kan ook ontstaan, wanneer in de lopende zin allerlei blokkades worden gelegd van onomatopoëtisch karakter, zoals bijvoorbeeld in medusa de volgende regels:

fluisterden de st st
strengen

Een dam in de stroom van woorden en een verzet tegen het formalisme zien we in de volgende onvolledige afsluitingen in IX uit de dieren der democratie:

het water zaagt ze in de rug
tot in ‘t schaamschedel naakte merg
en schande terg t hen dat het hent
dat het hent t hent het haant
dat het henhaant

De letter t in de derde regel uit het citaat is gedetermineerd door het lidwoord ‘t uit de vorige regel. Die t heeft een dubbele functie hier, vergelijkbaar met een apokoinoe: hij sluit onvol-

[p. 125]

ledig een werkwoord af en maakt hen dubbelzinnig: is het een persoonlijk voornaamwoord of een zelfstandig naamwoord? Bovendien onderbreekt hij het vloeiende ritme, dat door de anadiplose (‘dat het hent’ in regel 4) weer op gang wordt gebracht, maar onmiddellijk opnieuw verstoord raken zal door nog zo’n letter t.

Beeldspraak bij Lucebert

Metafoor

Dit beeld komt bij Lucebert in een paar functies voor, die we best van elkaar kunnen onderscheiden. Zo kan het beeld dienst doen als stichter van een zekere geestesverwarring bij lezers; dat hierbij het kubistische perspectief een belangrijke rol kan spelen, spreekt vanzelf en het voor de hand liggende voorbeeld daarvan kennen we inmiddels al uit vrolijk babylon, waar het raadselachtige beeld inderdaad raadselachtig is, omdat het een cryptogram is. Heeft men het raadsel eenmaal opgelost, dan verliest het beeld natuurlijk zijn dubbelzinnigheid, maar wat blijft is de verbazing om de bewoording van het raadsel. Een eigenaardig kenmerk van de metafoor in deze functie is, dat de woorden betrekking hebben op een buitentekstuele werkelijkheid. Wie de vingerwijzing naar het buitentekstuele in de wind slaat, blijft in een wereld van woorden als een hulpeloze rondwaren. De eenvoud waarmee het cryptogram ‘in het middenwit van wat men gewaar wordt / staat uitgeschreven dan wat men verhaspelt’ kan worden opgelost, steekt scherp af tegen het gecompliceerde zoeken van een oplossing langs formele weg.
In een andere functie kan de metafoor van Lucebert worden geplaatst in een referentiekader, zoals we zagen bij de versregel ‘ik heb daarom de taal in haar schoonheid opgezocht’. Dit beeld krijgt een heel specifieke betekenis, als we de geschiedenis van 80 activeren; maar maken we het beeld uit dat referentiekader los, dan zien we ook dat het een veel ruimer

[p. 126]

zin krijgt – en met zin bedoel ik dat men daar niet naar hoeft te zoeken, zoals in de hierboven bedoelde cryptogrammen; integendeel: hier moet men juist zoeken naar de enge interpretatie, naar het passende referentiekader, want dat is van heuristische waarde: dat brengt inzicht! Een voorbeeld van een dergelijke poging tot inzicht in de auteursintentie gaf ik bij de behandeling van het ‘gnostische’ herkenningsmoment bij Lucebert. Ik doel hier op de moedwillige aanpassing van zo is het vreemde aan een constructie van mij, die als toevallig referentiekader dienst kon doen.
Tenslotte komen ook de gebruikelijke functies van de metafoor – de veraanschouwelijking, het voelbaar maken van iets, het sfeerscheppende – bij Lucebert veelvuldig voor – maar dat spreekt eigenlijk vanzelf. In deze functies hebben de beelden (waarschijnlijk altijd) betrekking op een ‘wereld van woorden’.

Metonymia

Wij zagen al eerder dat een metonymia soms in het kleed van de metafoor wordt gehuld, en dat we dan misschien te maken kunnen hebben met fetichistische beginselen. Ik vroeg toen: ‘Wat is “mijn duiveglans” voor een beeld?’
Op dit vraagstuk van de fetisjistische kant van de metonymia moet ik min of meer uitvoerig ingaan, omdat dit beeld in deze functie een nieuw licht werpt op het ‘anonieme’, ‘analfabetische’, en ‘apocriefe’ karakter van Luceberts poëzie.
De tondeuze uit Chambre/Antichambre neemt in de beschouwing een belangrijke plaats in; ten eerste natuurlijk omdat het verhaal wat vertelt van Luceberts poëtika en ten tweede omdat het instrument van doen heeft met haren, haar, – zaken die voor vrijwel iedereen fetisjistische betekenis hebben of in ieder geval hebben gehad: een haarlok van de geliefde vergoedt veel gemis.
Kappers spelen in het werk van Lucebert een interessante rol. Zijn verwijt aan hun adres dat het ‘beterpraters’ zijn,

[p. 127]

berust op een door vooroordeel gevoede waarneming. De overlevering noemt trouwens beroemde voorbeelden: Delila, Figaro, met hun slachtoffers of tegenstrevers: Samson, de jongelui uit Hair.

kappers slagers beterpraters
alles wat begraven is
godvergeten dovenetels laat es
aan uw zwarte vlekken merken dat het niet te laat is

Een kapper zwetst, zonder te willen luisteren. Hij is listig, als in W.C. (ker) uit Chambre/Antichambre. In dat verhaal is de Figaro behalve dom, ook nog kaal. Niettemin beslist hij mee over de vraag tussen de coiffeur en de poëet, die lijkt op wat de Fransen noemen: jalousie de métier Ook in horror treedt Heer Horror, de dichter, als rivaal van de kapper op. De gebeurtenissen in het gedicht laten zich met sommige zaken uit De tondeuze vergelijken. In het gedicht doezelt het instrument een lied aan Horrors naam; gnostische ideeën – de slaap, het lawaai der wereld – worden actueel. De woorden verliezen in het lied hun vaste betekenissen; de naam lost analfabetisch op in een onomatopee van psychische aard: horror rorror razer raar … Zoals de kapper macht heeft over de tondeuze en het hem toevertrouwde haar, zo regeert de dichter over zijn hand en over de woorden die hem een lied zingen – vandaar de naijver.Gedicht uit van de afgrond en de luchtmens begint met ‘van vaste duisternissen ik laat mij een lied zingen’. Voorts in dat gedicht: ‘…van zwaar slapen aanblazen…’ (waarbij ‘slapen’ een homoniem is) en ‘… de slaafse spreekbuis…’: allemaal in de kapperssfeer van beterpraters. De tondeuze heeft een inspirerende functie, te vergelijken met die van de telefoon en het oor in opdracht (vg. p. 231):

leg het oor aan de lijn
het oor blaft
het oor blaast de haren voort

[p. 128]

over het fronsende voorhoofd
het oor blaast de haren voort
over de grijze slapen

Fata banana begint met een rapport over een enquête, waarin meisjes naar hun mening gevraagd werd over langharige jongens. Hun antwoord biedt weinig hoop en de laatste woorden van het rapport gaan verloren in het geruis van een tondeuze.
Zo heeft verdrinker (vg. p. 328):

onder deze omstandigheden moet
een oprecht mens afstand doen
van zijn haar …

Zijn het verwijzingen naar de tonsuur? In Germaanse tijden waren slaven herkenbaar aan hun ongedekt en kaal hoofd (in horror voelt Horror zich een slaaf: koopbaar). Volgens Durandus is het hoofd symbool voor de geest, de haren dat voor de wereldse en ijdele gedachten, – maar hoe zit het bij Lucebert? Scheren is in ieder geval een ‘rite de passage’ – uiting van de gedachte dat men het leven niet eenvoudig aanvaarden kan, zoals men het van de natuur ontvangt, maar dat men er iets mee moet doen, wil het goed gaan. Dat het een rite is, blijkt nog uit een stukje poëzie uit hu we wie:

scheert met de pes de pana de nieketan
de hoot doopt schrijlings met de spiescheil

Wat die woorden ook betekenen, het feit dat scheren en dopen zo vlot op elkaar volgen in deze regels, wijst erop, dat er een besef van de onvolmaaktheid van de natuur aanwezig is: het scheren bevrijdt ons van wat ons afschuw inboezemt. De doop reinigt en spoelt de ellende van het lichaam weg, zoals de zondvloed het van de aarde doet – inW.C. (ker) zijn beide motieven: het kapperdom en de zondvloed actief…
Een rite! In een aan mij gerichte brief 9 schrijft Lucebert:

[p. 129]

‘ja, die haren. je weet dat ik omstreeks m’n vijftiende zestiende tot grote ontzetting van mijn ouders mijn haar droeg tot ver over mijn rug en over mijn schouders? een zelfportret uit die staat in sted. museum-katalogus van mijn tentoonstelling daar.
verder – behalve het bekende sterke verhaal over haar in het oude testament staat in de eerste brief van Paulus aan de Corinthiërs een merkwaardige passage over de hoofdtooi der vrouw (11:12-16), die mij dan ook als de kleine haarmagiër die ik eens was, al vroeg is opgevallen, ja, voordat ik bergbeklimmer (sic.) wilde worden, trok mij, kleine krull, het kappersvak hevig aan, dat was omstreeks mijn zesde, en graag kamde en fatsoeneerde ik het haar van vrouwelijke familieleden en zelfs bezorgde mij deze bezigheid niet weinig erotische opwinding!’
Die laatste woorden zeggen iets over de fetisjistische betekenis, die haar voor Lucebert heeft. Maar ik had het over een rite. Wie de door Lucebert genoemde passage in de eerste brief aan de Corinthiërs leest, ziet daar dat vrouwen hun hoofd bedekt moeten houden tijdens het gebed, in tegenstelling met de man, die het hoofd ontbloot. Nu zijn vrouwen in de gedaante van Lilith ook slangen èn duiven. Verlies van haar = verlies van schubben = verlies van veren.
Wij lezen in oogst (vg. p. 180):

krampachtig veren vallen …
en twee bladzijden eerder, in seizoen:

ruisend sneeuwt het slangenschubben …
Maar dat is ‘hetzelfde’!

men leze in hymne (vg. p. 195):

haren vallen schubben vallen en veren …

[p. 130]

Zo onthult zich de zwaar geladen fetichistische metonymia ‘haar’, die alles te maken heeft met erotiek en met het ontluiken van een Lilith uit een Eva. Lucebert, als oppositioneel gnosticus keert de woorden van Paulus eenvoudig om: het is niet oneervol, als de man lang haar draagt, het is niet oneervol, als de vrouw zich van het hare laat ontdoen. Dat is zíjn rite de passage, – alleen zo kan er uit een furie een nimf worden geboren … Nog even.

In het titelgedicht van de amsterdamse school toont Inge haar meester een collectie hoeden, die gelijk maskers zijn, maar waarvan de laatste de waarheid wil uitdragen:

de naakte waarheid
de kaalhoofdige waarheid

Zich het haar laten knippen is creatief werk verrichten, een lied laten ontstaan, de waarheid onthullen, de inspiratie toelaten, de wereld veranderen door haar te zuiveren.
Dit soort associaties bepalen ook de sfeer van het gedicht horror, al is het van de eerste versregel af duidelijk, dat Horror niet naar de kapper gaat, of dat ook maar zou kunnen, zo laat in de avond. Zijn wandeling, zijn dolage zonder vooropgezet plan, wordt in de laatste strofe symbolisch weergegeven door het werk van de tondeuze die de hand symboliseert: de lezende, de het woord aanwijzende, de schrijvende hand, die de inspiratie symboliseert. Met automatische schriftuur heeft dit niet te maken, maar met een bewust woorden kiezen dat door de logica geleid wordt, ook niet. Een illogisch denken heeft hier de leiding. Het dwalen in Van Dale zorgt voor een instant-inspiratie: dát is action-writing, waarbij het toeval de creativiteit op gang helpt, waarin de ‘betekenis’ door de ‘duisternis’ wordt verdreven: uitgewist! Zó schrijven de zwanen…

En dan nog even vrolijk babylon. We hebben bij de ontraadseling van de eerste regels van dat gedicht de ‘behaarde schotel

[p. 131]

met een scheiding’ gelijk kunnen stellen met het harde verhemelte. Met de tong klakken, of: zich zulk haar laten knippen als op die schotel te vinden is, is dichten. De naijver op de kaalhoofdige barbier verschijnt hier misschien in het licht dat we zoeken: de tong als tondeuze!





NOTEN
  1. Ik behandel hier het begrip ‘metafoor’ als de uiting in taal, die twee (ver) uiteengelegen gebieden met elkaar verbindt. Daarmee hef ik voor het gemak van deze bespreking het verschil tussen vergelijking en metafoor op – met de nederige vraag om excuus (ook Jan Walraven maakt trouwens geen verschil tussen metafoor en vergelijking – zoals de lezer zal zien). Onder metonymia versta ik de taaluiting die beeld en bedoeld voorwerp in dezelfde voorstellingskring houdt. ↩
  2. Paul van Ostaijen, verzameld werk, proza, Krietieken en essays (deel IV) Den Haag, z.j.: Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst (p. 244). ↩
  3. H. de Vries, ‘Onklare beelding’ in Het woord, oktober 1946. ↩
  4. Huygens had immers als een der eersten weet van de eigenzinnigheid van de literatuur en van de eigenschap der associaties om wat men plannend in de hand denkt te hebben, te dwarsbomen; zie ‘Aen den Leser; voor de Bij-schriften uit Hofwijck:
    Wij lijden vanden Rijm al dat het Schip in Zee
    Van vloed en ebbe lijdt: wij leggen ‘t op de ree
    De ree van Reeden, aen; en ‘t schijnt, de volle zeilen,
    En ‘t schijnt, de ruyme schoot en weten van geen feilen;
    Het Roer light midden-boorts, de Vlagge wijst voor uyt,
    De Naelde wijckt noch wraeckt, en alle gissing sluyt,
    En al ‘t bestek gaet vast; voor-wind maeckt rechte streken.
    Maar, Stierman, waer is ‘t Schip ten einde van sess weken?
    Voor St. Helena? Jae, soo ‘t God en water will,
    Soo niet, aen St. Thomé, of mog’lijck in Brasil.
    Dat doet de blinde kracht van ongemerckte Stroomen,
    Soo gaet het in ‘t beleid van Rymers en haer’ droomen…
     ↩
  5. Welke verwijzing ook voor ons van belang is. Men zie het tweede deel van Hocke’s boek (3e druk, 1963), p. 68-123, in het bijzonder de paragraaf Furcht und Lüge. ↩
  6. De dichter beschikt ook nog over andere middelen om aan de eisen van het mobiele oogpunt of wat ik maar noemen zal ‘het kubistisch perspectief’ tegemoet te komen. Zie hiervoor hoofdstuk 11. ↩
  7. Ook Chambre/Antichambre wijst het belang van zulk ritme aan. ↩
  8. Dieper verborgen is de (klank-)magie in ‘prof. wehwald der gelahrte’ (vg. p. 98). Een geaffecteerd, ongewoon, Goethe-achtig woord (gelahrte) verbonden met een naam die in vertaling ‘pijnbos’ betekent. ↩
  9. Chambre/Antichambre, p. 8. ↩

Tekstballon voor auteurscorrecties.
Tekstballon voor auteurscorrecties.
In de kantlijn ter hoogte van ‘Het wil mij, om al deze bedenkingen’ tot aan ‘Het spreekt dan vanzelf’ de opmerking ‘Rammelt!
’zijn’ vervangen door ‘dan’
werkelijkheid
de afbreking ‘des-tructief’ gewijzigd in ‘de-structief’.
‘omdat’ doorgehaald
fetischisme
Mascotte
geknipt
de afbreking ‘psy-chologische’ gewijzigd in ‘psych-ologische’
leit,
winkelmeisjes
de taal in haar schoonheid’ cursief
In de marge een vraagteken geplaatst bij de laatste zin.

Handlangers en slachtoffers »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>