Start » Met de gnostische lamp (’79) » Een paar nooit opgehelderde inbraken

Een paar nooit opgehelderde inbraken

 

Bron: Met de gnostische lamp, Uitgeverij Bzztôh, ‘s-Gravenhage, 1978, p. 149-172.
Over: Lucebert, ‘9000 jakhalzen zwemmen naar boston’ (in: Lucebert, Verzamelde gedichten, Amsterdam, 2002, p. 426-427) ‘er is alles in de wereld’ (idem, p. 65), ‘het licht is dichter dan’ (p. 41), ‘seizoen’ (p. 187), ‘de amsterdamse school’ (p. 150-151), ‘het vlees is woord geworden’ (p. 24), ‘de slaap zijn schaduw’ (p. 123).In dit hoofdstuk zijn met pen aangebrachte correcties uit het auteursexemplaar verwerkt. Houd de muisaanwijzer boven [Opmerking] om deze weer te geven.

[p. 149]

Elk leessysteem dat zich met werk van Lucebert inlaat, heeft het moeilijk. Het mijne zocht langs grote om- en dwaalwegen voortdurend naar verfijning, verbetering, naar materiaal voor een beter fundament; het zag van het begin af aan af van de eis der foutloosheid. Veel van wat ik over hem schreef, kan ik achteraf als ‘fouten’ beschouwen. Maar ze waren nodig, ze brachten mij daar, waar ik wezen moest. Men moet zijn fouten tot handlangers maken, tot fouten met een psychagogische draagwijdte; iedere rechercheur, iedere detective ‘weet’ dat – niet met zijn verstand misschien, maar met zijn overgevoelige klompen. Zijn falen, zijn in de val lopen, zijn daaruit weten te ontsnappen, zijn aanvoelen van waar de hinderlaag is gelegd, zijn zich inlaten met hen die hij bestrijden moet, voeden hem op. Het kan geen kwaad een bepaald inzicht voor juist te houden tot het moment dat men voor dieper inzicht rijp is, waarna men rustig – van dat nieuwe niveau af – het vorige als een ‘fout’, maar een noodzakelijke fout, een vingerwijzing naar het ‘hogere’, kan erkennen. Het houdt in, dat het vorige werk daarom niet ‘waardeloos’ is.
Het is waar dat ik me wel eens beroepen heb op de zogenaamde ‘intuïtie’ – notabene in een in Raam geplaatst opstel, Een gors is geen gors is een gors (Raam 29). Op het vermogen om verschillende aspecten in en rondom het literaire werk te onderscheiden en met elkaar in verband te brengen – een weg die niet op elk vraagstuk van toepassing is, omdat hij niet aanleerbaar is, en dus ook niet herhaalbaar, zoals van een fatsoenlijke methode kan worden geëist. Ter verdediging beroep ik mij op een uitspraak van Ernst Robert Curtius:

‘Ueber das Schülerhafte hinaus gibt es in den Geisteswissen-

[p. 150]

schaften keine Methoden. Oder doch nur eine, die nicht lehrbar ist: das Zusammenarbeiten von Instinkt und Intelligenz’. 1

Dat is een andere bepaling van het begrip intuïtie en ik maak haar graag tot de mijne. Zij en zij alleen maakt de kunst van het falen mogelijk.

In verschillende essays, onder andere Het mirakels orakel, 2 en de nieuwe school der poëzie, 3 heb ik op het sterk retorische karakter van Luceberts gedichten gewezen, en daar de consequenties uit getrokken in de bloemlezing Poëzie is kinderspel, die zich door een ‘retorische’ driedeling kenmerkt. De inleidingervan geeft onder andere een opsomming van de retorische middelen, die in Luceberts werk opvallen.
Een eerste vermoeden dat zijn poëzie toespelingen maakt op gnostische opvattingen, sprak ik eveneens in Het mirakels orakel uit. Duivels- en godsadvocaat staan er tegenover elkaar, met de poëzie als inzet van het geding en met figuren als Dante, Kloos en anderen als schimmen uit het Rijk van de Prins der Duisternis.
In Met andermans veer 4 – een serie essays in Raam gepubliceerd – spreek ik van Lucebertsdocetisme; later, in de Soma-artikelen, 5 van het ophitisme van Roosje Waas. 6 In diezelfde artikelenreeks maak ik gewag van twee voor Lucebert beslissende beginselen: het gezichtsvermogen en de stem, want Lucebert is naast dichter ook schilder. ‘Kent men de associaties die Lucebert aan die tegenstellingen verbindt, dan wordt een belangrijk deel van zijn poëzie doorzichtiger’, schreef ik daar, en gaf er het volgende rijtje bij op: 7

bijv. te vinden in o.a.:
hemel aarde Ik zing de aarde aarde
vader moeder Aan de kinderen
licht geluid Zij draagt het licht van geluid
zon maan Romeinse elehymnen

[p. 151]

zomer winter Lied tegen het licht te bekijken
lucht afgrond Van de afgrond en de luchtmens
sterren kind Miró
zon schaduw Ik tracht op poëtische wijze
bergen dalen Elegie
ogen lippen Oogst
zien stem Plaats

De luchtmens, de dichter, wordt soms met andere namen aangeduid: luchtman, schemermens. Zijn attributen worden uit de beide associatiereeksen afgeleid, zij zijn bovendien ook van toepassing op het gedicht, dat nogal eens met ‘zij’ wordt aangeduid, omdat zij natuurlijk ook Lilith is. Zij draagt het licht van geluid is bijvoorbeeld geheel uit deze met elkaar verzoende ‘tegenstellingen’ opgebouwd.
Dat zijn poëzie daardoor in een heleboel gevallen een synesthetisch karakter krijgt, spreekt wel vanzelf. Maar de vereniging van tegenstellingen kan ook aanleiding geven tot het ontstaan van zeer kryptische poëzie, waarbij het oxymoron een grote rol speelt, evenals het homoniem.

Over het rijtje tegenstellingen valt meer te zeggen: tegenover de lichtverschijnselen staan ‘talige’ elementen: licht/geluid – ogen/lippen – zien/stem. Elk rijtje bevat elementen die in eenzelfde voorstellingskring vallen: die van de schilder- en die van de dichtkunst. Hun innige verstrengeling heft dat ‘dualisme’ op.
Opgemerkt kan nog worden, dat wanneer men op een onbegrijpelijk licht- of talig element stuit, men zich af kan vragen, of er hier soms metonymische beginselen in het spel zijn. Waarbij men in de gaten moet houden, dat Lucebert juist die begrippen vaak kleurt met een geheel andere kleur, dan de conventie (Van Dale) eraan verleent. 8 In de syncretistische situatie die door het streven van de Experimentele Groep Holland en Cobra veroorzaakt werd, kwam de definitieve vaststelling van Luceberts opvattingen inzake de lite-

[p. 152]

ratuur, het antidualisme en de schilderkunst tot stand, en stonden de hierboven opgesomde ‘tegenstellingen’ ter beschikking en konden naar believen worden gecombineerd.

Andere tegenstellingen die Lucebert zelf noemt in zijn voorwoord voor val voor vliegengod zijn de begrippen ‘mooi’ en ‘lelijk’. Wanneer hij vertelt hoe hij de muurschilderingen in het klooster in Heemskerk aanpakt, zegt hij:

‘Ik begon met alles zo foeilelijk te maken als maar mogelijk was. Het is trouwens altijd goed bij schilderen of dichten uit te gaan van wat ons afschuw inboezemt.’

In zijn Manifest in Reflex schrijft Constant Nieuwenhuys:

‘Een levende kunst kent geen onderscheid tussen mooi en lelijk, omdat zij geen aesthetische normen stelt.’

Esthetisch beschouwd is het begrip ‘lelijk’ natuurlijk leeg: de ware tegenstelling tot het schone kan alleen maar het onvolmaakte zijn. Met ‘lelijk’ kunnen we de schoonheid van het afschuwwekkende typeren: het Gorgonenhoofd, de gargouilles van de Notre Dame te Parijs, de Guernica van Picasso. Maar dat Lucebert het woord ‘lelijk’ gebruikt begrijpen we: als voorman van 50 wenst hij een einde te maken aan de heerschappij van 8o, die in het alom en vooral in Criterium beoefende sonnet levend werd gehouden. Dat sonnet werd dan ook het eerste slachtoffer van Lucebert: de bundel apocrief begint met de bespotting ervan.

Verstrengeling van dicht- en schilderkunst, van mooi en lelijk, de uitholling van de heersende moraal en de inzet voor een andere, waarbij niet de hemel, maar de aarde beslissend is voor de inhoud ervan: poëzie, die samengesteld is uit zulke elementen – waarmee zal ik beginnen?
Met het gedicht dat Vinkenoog in de verzamelbundel Lucebert

[p. 153]

1948-1963 genoemd heeft: 9000 jakhalzen zwemmen naar boston (vg. p. 422). De gnostische taal is hier volop aan het woord en de mogelijkheden tot misverstand stapelen zich in de eerste regel al op. Hoe de auteursintentie te achterhalen, als men de gnostische taal niet verstaat? ‘Het licht van zijn ondergang’ begint voor een lezer immers pas te schijnen als hij er een interpretatie voor weet.
De pre-existentie, de val uit het Licht in de Duisternis komen even in het beeld: dat is gnostisch denken. Maar spreekt een gnosticus van het licht van de ondergang? Vanzelf niet: hier is de agnosticus Lucebert aan het woord, die nu eenmaal in het hemelse niets ziet, en die het aardse een licht toekent, waarin de gnosticus geen hand voor ogen ziet. Inderdaad heeft die gnosticus een duiventree nodig om dit zwarte licht te ontvlieden, om weer op te kunnen stijgen naar het rijk van herkomst. Lucebert noemt hem slaaf. Omdat hij in deze wereld niet thuis is. Omdat hij en zijn lotgenoten worden bewaakt door vertegenwoordigers van de geest, die – zeer tegen de zin van de agnosticus die hier het woord voert – een stem hebben in een ‘stortvloed van omarmingen’.
Hij noemt die angstvallige kuisheid ook boosheid en, zich op ironische wijze vereenzelvigd met de gnostici, hij noemt déze wereld met hún term ‘onderwereld’. En op die beeldspraak borduurt hij nog even voort, als hij al dat gevrij typeert als ‘spelevaren op een lange langzame rivier in een logge onderwereldse beerput’. Het ‘Lucebert-motief’ komt te voorschijn, wanneer de dichter een ‘stinkende engel’ ten tonele voert, die – hoe aardig om te lezen! – onder andere ‘etudes van tachtigers’ optekent, en zo het ‘lawaai van de wereld’ propageert, geheel in strijd met elke ‘hogere’ bedoeling. Dat deze engel een marxistische engel is, blijkt uit de mededeling dat hij 9000 jakhalzen voor zich uitdrijft, richting Boston.

Men ziet hoe eenvoudig een ingewikkeld lijkend gedicht zich openbaart, als men de taal beheerst – nou ja, min of meer kent – waarvan het zich bedient. Maar men kan zich even

[p. 154]

makkelijk voorstellen, dat wie die taal niet spreekt, urenlang bezig kan blijven met zo’n gedicht, zonder er ooit geheel uit te komen. Zo iemand maakt er zijn eigen gedicht van, pikt er die zaken uit op, die hem aanspreken: het wordt in zijn handen een meditatiesymbool. Men kan niet zeggen dat dat zinloos is, en naar mijn mening is zo’n behandeling ook geheel in overeenstemming met de bedoelingen van de dichter, die iedere lezer zijn eigen interpretatie gunt, verdraagzaam als hij is. Aan die tolerantie, onder andere, dankt dit gedicht en menig ander, zijn poly-interpretabiliteit. De wens dat ieder het zijne krijgt uit zijn poëzie is mede één van de redenen, waarom Lucebert zo veelvuldig gebruik maakt van camouflage- en mimicrysystemen.
Het bewijs is heel eenvoudig te leveren: als hij er prijs op had gesteld, dat de lezer hem las op het niveau van de auteursintentie, dan had de dichter zijn geheimleer wel geopenbaard.

Wij zijn in het voorgaande al vaker gestuit op regels die voor meer dan één interpretatie openstaan (zie p. 13 en p. 24 van dit boek); ik voeg er hier nog één aan toe, de tweede strofe uit er is alles in de wereld het is alles (vg. p. 6o):

allen die zonder licht leven 
de in ijzeren longen gevangen libellen
hebben van hardstenen horloges
de kracht en de snelheid 

Raadselachtige woorden! En niet omdat we ze niet kennen, maar omdat de samenhang ons weinig zegt, als we er geen moeite voor doen die te doorzien. De eerste regel is natuurlijk direct te begrijpen, maar hoe zit het met de tweede? Een ijzeren long is nogal een gevaarte – is het dan niet dwaas zo’n ding in verband te brengen met iets liefelijks en lichts als een libelle?
‘Jij bent een in een ijzeren long gevangen libelle’: stilistisch

[p. 155]

heet zo’n figuur een oxymoron. De gnosticus zou het kunnen gebruiken om er de vlieggrage ziel, die in de materie gekluisterd is, mee aan te duiden.
‘Hardstenen horloges’ lijkt een verstoorde metafoor, een surrealistisch beeld; maar raadpleging van Van Dale levert een andere betekenis van ‘horloge’ op, dan het woord gewoonlijk oproept. Van Dale geeft de betekenis: ‘Houtworm, die een tikkend geluid maakt, als een horloge’.
Van gnostisch oogpunt uit zou men de strofoïde zo kunnen vertolken: ‘Zij die niet streven naar het Licht van de oorsprong, de in de materie geklonken gevallen engelen, zijn ongewoon bot en blind daarbij’. Maar conform de auteursintentie zou er dit kunnen staan in de parafrase: ‘Het uithoudingsvermogen en de tijd staan aan de kant van de harde zwoegers, die het rijk des Lichts laten voor wat het is, en die op de materie verslingerd zijn’. Het is het orfische motief van de dichter die tot de aarde door is gedrongen, tot het hart van de onderwereld. Het beeld van de houtworm kwamen we al eerder tegen in Luceberts bijdrage aan Chambre/AntichambreDe tafel. Maar laten we het gedicht in zijn geheel bekijken; het is immers het gedicht dat de som van alle realiteit met deze wereld vereenzelvigt, – het gedicht dat het gnosticisme ‘onthoofd’, van het ‘hogere’ beroofd heeft.
De eerste strofoïde belooft precies dat wat er op de wereld te koop is: een hoop ellende, en een weinig troost – al is die troost indrukwekkend (de oude zware nachtegalen: het orfische principe). De tweede strofoïde hebben we gezien; over dus naar de derde, waarin de machthebbers overwonnen zijn, en waar de bewijzen van hun wanbeheer opgestapeld zijn. De laatste is weer geheel dubbelzinnig, even goed voor uitleg door de gnosticus als door diens opponent vatbaar. Voor de gnosticus is hier alles nog te winnen: het rijk van het Licht, en voor hem is de slaap de enige hinderpaal. Maar voor de agnosticus is die slaap het leven zelf en voor hem is er in de wereld nog het een en ander te doen, alvorens naar die andere te verdwijnen.

[p. 156]

Lucebert belooft in dit gedicht niets te veel en niets te weinig: Zó is de wereld; dit is het gegeven: wat zullen we eraan doen? Zullen wij de geest verrijken, zoals dat heet, onder verwaarlozing van het lichaam? Of zullen wij het diepe leven dat in de materie schuilt, uit zijn slaap wekken?

Voor de aardigheid nog één voorbeeld, dat voor de gnosticus even veelzeggend is als voor de antidualist: het licht is dichter dan (vg. p. 38).
Voordat ik met de interpretatie van dit gedicht begin, lijkt het me een kwestie van efficiënt werken, meteen maar te vertellen, dat de uitdrukking ‘de straal vant gegrendeld gezicht’, die op een verstoorde metafoor lijkt, om met Elburg te spreken, afkomstig is van een versregel uit Vondels Lucifer.
Vers 1534 uit dat drama luidt namelijk: ‘De straal van zijn gezicht verraadt de duisternis’, waarmee Vondel bedoelt dat Gods blik de duisternis doorstraalt, doorziet: niets, geen geheims, hoe goed ook verborgen, kan zich aan zijn oog onttrekken. Het ligt ook wel voor de hand, dat Lucebert Vondels grootste drama gelezen zal hebben en daar in zijn poëzie een beetje profijt van trok. Het licht is dichter dan heeft daardoor ook met Lucifer te maken, al worden niet alle associaties met Vondels Lucifer, die mogelijk zijn, gewekt.
De eerste strofoïde van dit gedicht laat minstens twee lezingen toe: kijken in het licht, bijvoorbeeld dat van de zon, verblindt; maar wie de regels betrekt op Lucifers val, ziet in een minimum aantal woorden heel het drama zich voltrekken. In het Rijk des Lichts, waar het licht een grotere massa heeft dan hier, is opstand uitgebroken: onder de banieren van Michaël wordt Lucifer de hemel uitgedreven. Buiten, in de nacht, lokt hem het water (ook Lucifer, althans deze, is een narcist…). Voor het hogere licht is zijn oog gesloten: gegrendeld. De duisternis hier geeft genoeg te doen. Voor de gnosticus de opdracht te streven naar het oorspronkelijke licht, waarvan hij zich nog iets herinnert (de wimpel van de heugenis), voor de agnosticus om op het ‘gnostische’ moment (zie p. 74 van

[p. 157]

dit boek) de wereld te maken tot hoe hij die hebben wil. Want voor hem is die wimpel een sein iets met zijn wereld te doen.

U ziet dat het vaker voorkomt, dat Luceberts poëzie zowel voor de ene als voor de andere uitleg vatbaar is. Hij dogmatiseert niet, hij weet een uiterste aan verdraagzaamheid op te brengen. 9 Roosje Waas uit het voorwoord voor val voor vliegengod heeft veel van het idealistische, naar het hogere strevende; het is Luceberts weg niet – maar zijn sympathie gaat naar haar uit.
Wat hem aangaat zou men kunnen spreken van een neerstrevend idealisme. In nazomer brengt hij het onder woorden. Hier is de uit de hemel verjaagde engel – een nazomer heet ook wel een St. Michielszomer: mooi zomerweer omstreeks de 2de helft van september, dat wil zeggen omstreeks de geboortedag van Lucebert – op aarde beland, waar hij zijn wapens aflegt en er een paradijselijke sfeer ontmoet.
Nazomer is de spil van een drieluik; voorop gaat seizoen en oogst sluit de reeks af. Zowel seizoen alsoogst worden ingeleid door een metamorfose van Lilith: slangenschubben en veren dalen neer. In seizoeneen allusie aan Emants’ Lilith: in de vier sterrenbeelden herkennen we twee van zijn oorspronkelijke geesten: honger en dorst; de heb- en heerszucht die Emants nog noemt, verving Lucebert door hitte en koude. ‘De oude kennis’ in regel 4 staat voor de gnosis, die verworpen wordt, zodat de nederdaling volgen kan. De tweede strofoïde spreekt in weegschaalzinnen (het valt niet uit te maken wat subject of object van de zin is) van mannenschaduw en vrouwenschaduw, die afdalen naar deze streken, waar het aanvankelijk kil is, maar waar aanstonds de warmte heersen zal. Het gebruik van het woord ‘schaduw’ kan men begrijpen, als men 3 pagina’s na oogst in fantoom leest: ‘- een schim – ja meer dan een schaduw / maar toch minder dan lichaam…’
De slotzin van seizoen bestrijdt in gnostische termen het gnosticisme: zo komt de neergedaalde tot leven. Oogst toont, na

[p. 158]

de ophiasis in seizoen, de metamorfose van slang tot duif. Hemel en aarde raken slaags in regel 3, in de dorpen vindt een stortvloed van omarmingen plaats; het lawaai der wereld is niet van de lucht af (regel 4).
In regel 10/11 weer een dubbelzinnigheid: ‘een kruis is gekust’ – maar kruis betekent soms ook ‘lot’: amor fati?
In regel 12 is sprake van de ‘donkerste vlammen’, – het meest aardse licht, waarmee de dorst en een mes worden geblust, buiten werking gesteld.

De nederdaling, dit keer gepaard gaande met ‘vermenging en versplintering’ (zie §e van dit boek op p. 93), vinden we in de ballade van de goede gang (zie Van Dale: ‘(van hoogovens in de ijzersmelterij) de werking van de oven: goede of gare gang, waarbij er ijzer van voldoend koolstofgehalte ontstaat,’ etcetera. De tekstverklaring van dit gedicht laat zich met ons ‘apparaat’ makkelijk vinden. Langer wil ik stilstaan bij het titelgedicht uit de amsterdamse school, waar nog andere elementen uit de gnostische beeldspraak en symboliek geactiveerd worden.

‘Een woning is ook de plaats die de hele conditie van de bewoner determineert’. Wie daarvan uitgaat, ziet dat die conditie gedetermineerd wordt door de vliering van een onbewoonbaar verklaarde woning, de bewaarschool, waarin (leervakken als) schaamte en wanhoop onderdak vonden. De prijs die ervoor moet worden betaald, wordt weer gedetermineerd door de conditie van de verhuurder, een smid, die weduwnaar is.
In de tweede strofoïde komt de ‘brigadier van de nachtreiniging’ op de proppen, een gnostisch belast beroep, hetgeen niet alleen blijkt uit het begrip ‘nachtreiniging’, maar ook uit nadere typeringen (hij is inteellekt, het fijne geestelijke lezen, vroeger zweefden de dichters).
Inge vertegenwoordigt de wereld die de mens de ‘wijn der onwetendheid’ aanbiedt, vermomd natuurlijk als bier en jene-

[p. 159]

ver en wellust. De sympathie van de dichter zal wel uitgaan naar haar, gezien zijn antignostische instelling. Hij sluit dan ook in de vierde strofoïde aan bij de uitdrukking dat dronkaards de waarheid vertellen: ‘de roep van buiten’.
In de volgende strofoïde krijgen we weer een schildering van het spelevaren op een langzame rivier in de beerput: een stortvloed van omarmingen.
‘Fotograven’ is een lettristische grap: ‘lichtgraven’, ‘graven van de ziel’, menselijke lichamen van gnostici.

We zijn dan aan de zevende strofoïde toe, de kern van het gedicht, met de achtste mee.
Erg doorzichtig is deze taal hier niet, al helpen hier een paar ideeën uit §j (op p. 95 van dit boek). De wereldverbeteraar komt op de proppen in 7; hij wil een verkeerde wereldstad maken, een ‘vrolijk babylon’ misschien, – niet om er vaag vleselijk bovenop te leven, maar in de diepere lagen: ‘warm verpakt in de koudblauwe armen van de enige leegloopster’. Geboorte (‘ik ben zo een inzending van een verwilderde oplossing’) en dood (‘de notaris die mij openbreekt’) maken hem bewust, dat het leven hier het enige is, dat men heeft. Zijn vraag geretourneerd te worden naar deze wereld, hoe onvolledig het leven er ook is, accentueert zijn liefde voor de aarde; in de hemel is zijn thuis niet.

In §j (op p. 95) is sprake van ‘een en hetzelfde wezen dat actief-passief een dubbelrol vervult’. De ‘ik’ inde amsterdamse school duidt die tweede – de passieve! (en dat zal bij de gnostici wel de actieve zijn!) – aan als een engel die zich in de hemel verveeld heeft, en die naar de aarde afdaalde als ‘ik’. We zien Lucebert vaker in die dubbelrol, bijvoorbeeld in simbad de luchtman:

daarom ging hij… 
…boven…
…paleizen zweven 

[p. 160]

en aan zijn zolen zagen 
de… wandelaars verbaasd
hoe laat het was… 

en in soms traag sochtends:

soms traag sochtends zie ik 
tussen het haastig trillen van het licht
mijn eigen stilstand in de lucht 

of ook in nympholalie:

altijd en altijd ik zie mij heb trek 
zo’n trek in mijzelf en
laat mij door vliegende lippen bedelven
ik ben phage spek voor mijn bek 

De moeilijkheid voor ons is te verklaren, hoe het kan, dat iemand die de hemel afgesloten heeft, en die deze wereld als de enig bestaande beschouwt voor het leven daarop, aan zo’n dubbelfiguur komt. Wat is het antidualistische hier? Waar is het gebleven? De opheffing van het onderscheid tussen subject en object zal op die manier natuurlijk nooit lukken.
Wat opvalt op dit punt is de weigering van de gevallen engel om weer op te stijgen in het Licht. We zagen dat in zo diep gezonken, in de amsterdamse school, in nazomer. We zagen het vooral in medusa, waar de spreker bekent, dat het hem niet gegeven is te stikken in een opbloei. Het kardinale punt is, dat met de aanvaarding van de stelling dat ‘alles’ in de wereld is, die engel ontkend zou moeten worden. Als hij dan ook bestaat, dan alleen als schema, als constructie, als verbeelding: als een hulpmiddel bij het overdenken van de vraag hoe de wereld eigenlijk zou moeten zijn: de vraag die in de zevende strofoïde van de amsterdamse school centraal staat. En dat die engel ook die functie heeft, zien we in nazomer. Dat hij in werkelijkheid niet bestaat, aan ik tracht op poëtische wijze:

[p. 161]

ware ik geen mens geweest 
gelijk aan menigte mensen
maar ware ik die ik was
de stenen of vloeibare engel…

Etcetera.

De engelen en het ik zijn één, – subject en object tegelijk. Men kan ook zeggen, dat de engel een subjectief ‘visioen’ is, dat nooit los kan komen te staan van wie het voortbracht om een eigen leven te gaan leiden: een engel is geen ceder. 10 De poging om het onderscheid tussen subject en object op te heffen, lukt op schitterend dadaïstische wijze in sonnet, waar subject- en objectvorm van de eerste persoon enkelvoud elkaar afwisselen en zich met elkaar verstrengelen, tot alleen de objectvorm overblijft na nog een spel met het bezittelijk voornaamwoord ‘mijn’.

Zoals gezegd: de engel is een beeld, een schema, bruikbaar voor een poëtische denkwijze, voor het programma van Lucebert. Het schema (de komst van de verlosser) herkennen we gemakkelijk in een vroeg gedicht van Lucebert, het vlees is woord geworden – waar het trouwens op de kop wordt gezet.

De eerste publikatie ervan vinden we in Braak, maar vg. geeft er een reproduktie van (p. 593); het gedicht is gedateerd: december 1948, en het stamt dus uit dezelfde tijd als minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia. De poly-interpretabiliteit hier berust op andere beginselen dan in de voorbeelden die ik eerder gaf: dit gedicht is ronduit antignosticistisch. Bij de tekstverklaring stuiten we ook op andere moeilijkheden dan in het voorgaande. Ik begin maar met een interpretatie van de woorden, ongeveer op de manier van een woordenboek.

● de kooien van de poëzie; de tijd van het ontstaan van dit ge-

[p. 162]

[Afbeelding niet in het boek].dicht in acht genomen, moeten we Luceberts strijd tegen Criterium mee laten spelen bij de nadere bepaling van deze uiting. Op de Cobra-tentoonstelling van 1949 in Amsterdam hebben de dichters een eigen inbreng: een kooi, waarin een aantal bundels en boeken waren vastgespijkerd. Een foto in Schrijvers prentenboek, de beweging van vijftig geeft er een indruk van; onder de boeken die deze dichters afwijzen, herkent men de dichtbundels van Michaël Deak, Rederijk, een paar boekjes uit de Uilenreeks (als ik me niet vergis), Sierksma’s essay Schoonheid als eigenbelang, wat, als terminologie, aandoet als een chemisch huwelijk van 8o en Forum. Zonder enige twijfel heeft het gedicht aanleiding gegeven tot deze vormgeving op de tentoonstelling. De kooien der poëzie: de vormvastheid en het fraai ronkende woord.
● het gedierte van miró; vliesvleugeligen in hoofdzaak; men zie de volgende regel in het gedicht; mogelijk ook: de macht der poëzie – zie daarvoor het voorwoord voor val voor vliegengod.
● lekkerkerker; over dit woord heb ik lang nagedacht. Geen oplossing bevredigde; de associatie met K. Lekkerkerker, de Slauerhoff-specialist, wees Lucebert van de hand. Toen deed zich de volgende gedachtegang voor:
1. dit woord berust op onomatopoëtische beginselen
2. het woord werkt zich daardoor los van zijn ‘vaste’ betekenis als zelfstandig naamwoord, eigennaam, maar ook als bijvoegelijk naamwoord bij lekkerkerk
3. het woord krijgt door dit gebruik een andere betekenis – maar welke? Die van iets vliesvleugeligs? Want daar staat het tenslotte bij: ‘een vlo een lekkerkerker en een junikever’
4. is het een spelen met het begrip ‘kooien der poëzie’ – kooien voor iets lekkers: lekkerkerkers?
5. Maar: kooien der poëzie’ opponeert met ‘lekkerkerker’! De betekenis van de eerste strofe laat geen andere interpretatie toe
6. ‘Kooien van de poëzie’ is daarom niet synoniem met ‘lekkerkerker’: het zijn aan elkaar tegengestelde begrippen!
7. zodat we nog steeds met de vraag zitten: ‘Wat betekent

[p. 163]

“lekkerkerker”?’ 11
● droomkadaster; Lucebert ontketent zijn poëzie op een wijze, die niet veel verschilt van zijn tekenmethode. Wat daar een vlek voor hem doet, doet in de poëzie het woord uit het woordenboek voor hem – vooral als het een beetje misvormd is: schampscheut, dakens, avondmis: neologismen van Luceberts hand, die aanleiding geven tot lang denken: nachten lang, een aera lang. ‘leven is letterzetter’, zegt hij dan ook in haar lichaam heeft haar typograaf. In ieder geval: het bladeren in Van Dale (of elk ander woordenboek) bezorgt hem voortdurend presentjes… Vandaar: droomkadaster = woordenboek.
● gevoelig vatikaan; synoniem met droomkadaster.
● devoten; dichters; ook: lezers
● terrarium; ‘Wörter’ – niet ‘Worte’
● kikkerstar; 1. star, als een kikker starend naar het vliesvleugelige; 2. verbinding met het laagst bij de grondse en het meest verhevene (star = ster): een luchtmens, een engel; men zieChambre/AntichambreLicht zonder ogen, en mijn commentaar daarbij op p. 134 van dit boek
● avondmis; nachtmis? Van Dale geeft wel ‘avondmist‘; zie bij dit soort moeilijkheden vooral vers 1 en 2 van simbad de luchtman; zoiets bemoedigt
● kanonnen hunner tongen; zie school der poëzie, vers 11 en 12
● kinderen op hun ogen; kinderen als voorwerp van aandacht voor het gezichtsvermogen (schilderkunst)
● (kinderen) om de stulpen van hun lippen; kinderen als voorwerp van aandacht voor het spreekvermogen (dichtkunst)
● over ‘kogeltrechter’ en ‘nagelval’ geeft Van Dale geen uitsluitsel, wel een weg. Van Dale noemt namelijk ‘kogeltrekker’ en ‘nageltrekker’; het eerste dient om kogels uit een geweer te trekken, het tweede om nagels te trekken uit hout. Derhalve: kogeltrechter is een ‘transplantatie van “bommentrechter” en “kogeltrekker”.’
nagelval; ‘val’ is een contravorm van ‘trekker’; ‘nagelval’ is natuurlijk ook een deformatie van ‘nagelvijl’

[p. 164]

(Opmerking: ik wijs nog even op het poëtisch raffinement ‘lijf’ en ‘val’ als verseinden te kiezen, en niet – wat meer in de bedoelingen van de ‘zelfwerkzaamheid van het woord’ zou passen: ‘lijf’ en ‘vijl’ – een omkering van de klankvolgorde. Het is iets meer dan een spel met omkeringen van lettristische aard. Het ‘lijf’ (van de heiland) wordt immers door de ‘val’ (in de duisternis) tot ‘woord’
● de tranen van de dood 
de maden van kristal
;
deze regels werden hierboven al eerder besproken.

De interpretatie.
I – In deze nacht raakt het vliesvleugelige gedierte van Miró los uit de vaste betekenissen en vaste vormen. Het woordenboek zelf wordt problematisch.
II – Nu grasduinen de dichters in de woordenschat: wat betekent een (Het) woord? Ze staren zich blind op een woord als ‘avondmis’, dat ‘niets’ betekent. Bijkomend probleem: betekenen andere woorden danwel iets?
Zij buigen zich over het woord ‘avondmis’ als een onweer over door inflatie verontruste banken: dichters zijn een reëel gevaar!
III – Vannacht gaan de dichters er op los. Hun program dat het primitieve propageert, zal als een bom inslaan. Zij keren zich tegen het dualistische bestel: reeds gaat de kerststal in vlammen op. In het geraamte bevindt zich een heiland – in wezen al dood. Zó wordt het vlees tot woord, zo vergaat het hen, die de wereld verachten.

Onder het gedicht staat een datum: december 1948. Dat maakt een andere interpretatie mogelijk: het woord is vlees geworden krijgt er het karakter van een gelegenheids-, een kerstgedicht door. Laten we het eens bekijken van die optiek uit.
I – Nu is de tijd voor de kerstliedjes weer daar. Het vliesvleugelige gedierte – volgelingen van de groene keizervlieg – pakt

[p. 165]

zulke zaken graag grondig aan.
II – 0 kerstretoriek! Nu komende vromen hun hart ophalen aan uw dorheid. De kerstster (kikkerstar) hangt boven de avondmis (metonymisch voor ‘kerk’?) als een onweerswolk boven het door inflatie bedreigde geldwezen. 0 kwaad geweten!
III – Maar deze nacht bedreigen ook de dichters u. Hun solidariteit met de weerloze vereist dat ze zich tegen de valse illusie van vrede verzetten. Dan maar de brand erin, etcetera.

Luceberts gedicht droeg bij eerste publikatie in Braak (1950) geen titel. Pas bij bundeling (in apocrief) kreeg het de naam het vlees is woord geworden, die mooi aansluit bij de slotregels van het gedicht. Omdat daardoor het kerstkarakter van het gedicht bewaard bleef, kon de datering ook verdwijnen. De titel bevestigt, dat de heiland sterft, als het woord geboren wordt. Naar mijn mening is in dit gedicht het antidualisme van Lucebert, hoe dubbelzinnig de bewoording soms ook is, het meest ondubbelzinnig uitgesproken.

Evenals het gedicht de amsterdamse school en, om nog een voorbeeld te noemen, ab ovo, kenmerkt de slaap zijn schaduw zich door merkwaardige eigenschappen, die niet eenvoudig zijn op te sommen, omdat het antidualisme, dat deze gedichten ingeschapen is, ons belet gebruik te maken van éénduidige termen. Er is hier een verstrengeling van ‘mooi’ en ‘lelijk’, van humor en tragiek, van ‘dada’ à la Hans Arp en inzicht in eigen onmacht. Het zijn daarbij ‘epische’ gedichten. Niet dat er een ‘verhaal’, ‘anecdote’ of eenheid van handeling is, maar tóch wordt er iets verteld, een soort grap vol galgenernstige galgenhumor – maar waar nu precies het sinistere, dat aanleiding is voor grappenmakerij, in schuilt, valt moeilijk uit te maken op het eerste gezicht.
Wat de ‘vreemdheid’ van de voorstelling in deze gedichten aangaat, ziet men een zekere gelijkenis met sommige gedichten van Buddingh’ (de blauwbilgorgel) en Morgenstern (de

[p. 166]

Galgenlieder). Maar bij Lucebert zit er een ander systeem achter dan dat van een voortspelen op allerlei klankassociaties, of van een in zijn tegendeel omslaande logica. Veel meer dan bij de andere twee dichters is de vertelwijze van Lucebert er een op ‘de manier van de werkelijkheid’. Daarmee bedoel ik niet dat hij een realist is in de gebruikelijke zin van het woord – maar wel dat hij de werkelijkheid ziet en vertolkt op de wijze van de nar die zijn vorst met een lach de gruwelijkste waarheden vertelt.
De slaap zijn schaduw is het laatste gedicht uit de cyclus de dieren der democratie. Die cyclus kreeg twee motti mee: ‘de vrede graast de kudde voor’ van de dominee-dichter Ter Haar en een citaat uit een cartoon (neem ik aan) uit Punch, 1927:

‘what is that thing looking over the hedge at us?’
‘it is a horse.’
‘it seems to have a smile upon its face.’
‘yes. i wonder why.’

De vrede in het kleed van de koude oorlog, een paard als een sinistere profeet: de dieren der democratie. Daarbij maakt die cyclus deel uit van de bundel triangel in de jungle, een naam die aangeeft dat er in dit primitieve, lichamelijke gebied voor het hogere, geestelijke niet al te veel plaats kan worden ingeruimd; een triangel is daarbij ook maar een oer-instrument – nauwelijks muzikaler dan de eerste de beste kikker. Dit is het gebied van de antidualist. Hij heeft het per definitie over déze wereld, en dus ook over déze werkelijkheid: over haar absurde en paradoxale kwaliteiten, over het vege lijf en het absenteïsme van de geest. Daarom is de nar een realist. Hij ziet de vrede wel, maar hij ziet vooral wat die ‘vrede’ de hongerige kudde aandoet. Hij weet hoe men zich door een woord laat verdoven. Daarom geeft hij zich voortdurend rekenschap van wat dat is: een woord. Zeker klinkt dat narrig: ‘de voeten omarmen de muur’; en natuurlijk werkt dat op de lachspieren: ‘de schaduw is zwaar maar onbezonnen’ of: ‘de slaap

[p. 167]

denkt aan vroeger toen hij altijd waakte’. Dat doet aan als onzin, dat zweemt naar dada, het is experimenteel, modern, en wat men maar wil, en dat is heus al veel. Maar bovendien betekent het nog iets, – we zullen er zo naar kijken.

‘Mijn zuster Lilith is een warhoofd. haar ontbreekt mijn genuanceerd stemgeluid en zij bezit helaas ook niet een lichaam als het mijne, een lichaam dat nauwgezet bijeengehouden wordt. wanneer zij in het dievenlicht voor het raam zit, dan ontwaar ik in de fruitschaal op de tafel haar rechterhand, vervolgens vind ik onder de linnenkast haar borstspieren en buiten, op de verbrokkelde tegels van het tuinpad, stoot ik op haar linkerbil. zij stelt mij in elk opzicht zeer teleur want zij is in alle opzichten één met het leven, ze is niets, ze wordt niets, ze doet niets, ze ervaart niets, kortom zij is in volledige tegenspraak met de bedoelingen van de dood.’
Zo begint Honger uit Chambre/Antichambre. De laatste woorden klinken dubbelzinnig. Men kan denken aan Kloos – zoals ik in mijn commentaar bij Honger ook aangaf, maar eveneens aan de gnostische terminologie die deze wereld ziet als een soort Hades, een rijk der doden, – en ook dat gaf ik aan in het slot van dat commentaar. Luceberts verwijt is duidelijk: Schierbeeks werk stemt niet overeen met de eisen van een ongeestelijke, een ‘lichamelijke’ taal. Hij spreekt van zijn ‘zielhaam’, Schierbeek. En een ‘zielhaam’, dat is nu precies dat onsamenhangende ‘lichaam’, waar Lucebert in ons citaat een beeld van geeft. Het geschrevene moet een lichaam zijn dat bestand is tegen de druk die de emotie(s) erop uitoefenen – een nauwgezet bijeengehouden lichaam. Maar het ‘synthetiserende’ denken van Schierbeek lijkt niet het instrument om aan die eis van vormvastheid tegemoet te komen.
In Licht zonder ogen (Chambre/Antichambre, p. 11) geeft Lucebert aan, dat de ‘zelfvernedering’ – de afdaling in het Rijk van de Duisternis – stem geeft aan dit vermogen de zaken nauwgezet bijeen te houden. 12 Zijn fabelwezens zijn altijd zoveel mo-

[p. 168]

gelijk één met de aarde, schuifel- en kruipdieren, die soms ook springen of duiken: slangen, mieren, kikkers. Met beide voeten op de grond staan, zegt men, en ook de nar beaamt dat: ‘de vloer staat gelijk met de voeten’. Maar een luchtmens beklimt soms bergtoppen, of zweeft boven een afgrond.
Lichamelijke taal: het hele begrip is één oxymoron, – hoe dit te verwezenlijken? Is het niet alsof men vragen zou met beide voeten op de grond te willen blijven, en bovendien met beide ook in de hemel te staan?

er is ik en er is
daarin een naam
de lucht verstaat men
maar de mens niet

In die twee eerste regels klopt het: een naam is een ding, een kreet, een geluid uit de jungle; de twee laatste regels tonen de paradox : lucht = hemel = geest = niets en daaraan beantwoordt men: het belang daarvan gaat voor dat van de mens. Ligt hierin Luceberts belang bij de ‘analfabetische naam’?

Maar laten we de slaap zijn schaduw eens nader bekijken, al ben ik er vooraf al van overtuigd, dat deze poging tot aanhouding tot mislukken is gedoemd. De zin van poëzie voor rechercheurs van mijn slag is tenslotte niet dat je een paar problemen oplost, maar dat je met die poëzie bezig blijft, ook al denk je dat je álle problemen hebt opgelost…

Met beide voeten op de grond, de zelfvernedering, het afstand doen van de geest – dat is allemaal uitgedrukt in die eerste regel:

de vloer staat gelijk met de voeten

Maar die voeten zijn een wankele steun voor het bouwwerk, het lichaam:

[p. 169]

ik zei de huid heeft een hemel een dak en een wand

Met die hemel is niets te beginnen, met de rest weinig. Hoe dat lichaam bijeen te houden?

de hemel is hoog 
het dak is laag
de wand is wankel 

Lucebert zou Lucebert niet zijn, als hij die hemel niet los liet: hij verstaat de lucht niet, wèl de mens.
In de volgende strofoïde, geloof ik, staat hij voor het probleem, dat de voeten los komen van de vloer.
‘oh, dartele lust een god te willen zijn die medelijden met zichzelf heeft’ – schrijft hij in Stratoscruiser.
De verwarring drukt zich uit in die ene grandioze zin:

de voeten omarmen de muur

De kern van dit gedicht wordt door de derde strofoïde in beslag genomen. Het geeft in geheimschrift de afdaling in de onderwereld weer. De zaken worden hier snel ingewikkeld en het kalme regel voor regel lezen moet ik dan ook gauw opgeven. Voorlopig lukt het nog even. Het eerste vers van deze derde duidt zijn conditie aan: kwetsbaarheid die zich als onkwetsbaarheid voordoet:

ik ben een papieren schild

Het tweede is voor zeker twee explicaties vatbaar: de beginfase van de afdaling, de vonk die zich losmaakt uit het rijk des Lichts en als iets vaags aan komt waaien. Maar de regel duidt ook aan, hoe hij niet verstaan wordt, hoe zijn taal niet te voorziene reacties ten gevolge heeft:

[p. 170]

ik ben een vage waaier

Hij geeft aan hoe hij zich aan waarneming onttrekt: zijn neiging tot mimicry en camouflage – toen al, nog zó hoog aan het zwerk!

mijn lichaam ligt achter het schild in zijn schaduw 
()
niemand kan de schaduw zien
niemand kan mijn lichaam zien
zo zijn schaduw en lichaam verbonden als bader en water 

De in dit laatste citaat overgeslagen zin, ‘de schaduw is zwaar maar onbezonnen’ vereist een nadere verklaring. In ‘onbezonnen’ beseft men natuurlijk een zinspeling op het liggen in de zon; ook ‘zwaar’ is dubbelzinnig. Van slagschaduwen zegt men altijd wel dat ze zwar [Opmerking] zijn, maar deze schaduw is ook zwaar van gewicht. Schaduw is immers een gnostisch begrip. Gewoonlijk duidt de gnosticus er het aardse, menselijke lichaam mee aan. De vonk, naarmate die dieper in de duisternis afdaalt, verliest steeds meer aan licht, en neemt steeds meer in materie toe: het licht vervaagt tot een schim, een schaduw, anderzijds slaan de machten der duisternis de ‘vonk’ in de kluisters van de boze stof. Aan het einde van de reis zal hij tenslotte alle kennis van en herinnering aan de pre-existentie hebben verloren: hij is daarom ‘onbezonnen’, ook in de etymologische betekenis van dat woord.
Wat ons betreft, wij kunnen ‘schaduw’ eenvoudig vertalen met ‘projectie van een beeld van het licht’. Dat strijdt helemaal niet met de gnostische opvatting ‘schaduw = lichaam’, omdat immers het lichaam van buiten is, wat die projectie is van binnen. Luceberts woordgebruik ‘schaduw en lichaam’ is te beschouwen als een noodzakelijke tautologie, misschien een hendiadys: zo scheidt en verbindt hij het geestelijke van en met het lichamelijke bestanddeel. En hun tautologisch samengaan heeft trouwens zijn voordelen:

[p. 171]

adem aan adem slagen zij samen 
in dit leven 

Het lijkt een verbond, een gezamenlijk zakelijk optreden:

in dit leven zijn zij een firma worden schat en schatrijk 

Maar ja, ook dat succes heeft zijn gevolgen. Profiteurs dringen zich op, armelui melden zich:

de platzakke slaap is hun huisvriend 
hij eet van hun tafel een sneetje schaduw en een schijfje lichaam 

Dat we de ‘platzakke slaap’ op moeten vatten als ‘het vege bestaan’ weten we. Op dit punt heeft de afdaling zijn eindbestemming gevonden. ‘Huisvriend’ benadrukt dat: ‘huis’ is immers in de gnostische beeldspraak weer een aanduiding voor ‘lichaam’. De tweede regel uit ons citaat geeft aan, dat het vege bestaan energie kost, die tenslotte lichaam en ziel zullen slopen. De slaap is een parasiet:

lichaam en schaduw smaken de slaap merkbaar

Hij haalt herinneringen op aan vroeger, toen hij altijd waakte. Ik heb in het voorgaande al eraan herinnerd, dat de slaap voor de gnosticus gelijk staat met een roes, dat het lawaai der wereld die roes bestendigt; het gedicht dat begint met de woorden bed in mijn hand toont ook hoe welbespraakt de slaap is, hoezeer zo’n slaap identiek is met het leven (= óók ‘lawaai’) op aarde. Deze slaap herinnert zich méér, hij ruikt naar ‘heimweh’ en ‘sehnsucht’; hij herinnert zich het rijk van het Licht, en daarom neemt de ‘ik’ afscheid van hem:

ik wend mij van hem af

[p. 172]

De huid, waarvan al sprake was in vers 2, eerste strofoïde, probeert het nog met de schaduw. Maar die schaamt zich en wendt zich af van de huid: de ‘firma’ die schat en schatrijk werd (het feit dat de slaap een ‘duitse’ slaap is, werpt nog een schaduw op dat schat en schatrijk), wordt opgebroken.
De huid staat alleen; de witte schaduw, zeg: – de geest – verlaat hem. De huid is een verdacht huis en wordt dan ook als zodanig door de stoute en levende grote voeten behandeld. De huid heeft zijn bestaan op eigen voeten gezet en dat is zijn conditie en vandaar:

ik bouw nauwgezet en wanhopig.

Lichamelijke taal – de kreten uit de jungle, de naam die het ding zelf is, de niet bekende naam van lotgenoten: de analfabetische naam, stelselmatig door de geest, de stoute schoenen en de grote levende voeten over het hoofd gezien. Toen de ik uit ons gedicht de slaap de rug toekeerde, toen de slaap zijn schaduw uit schaamte de huid in de steek liet, toen was die ik pas werkelijk op deze taal aangewezen.
Lichamelijke taal is een oxymoron zei ik, en ik bedoelde daar misschien wel mee: een onmogelijkheid. Maar de dichter die er ernst van maakte, nam afscheid van de geest, van domineesland, van de metafysische superlatief, van de gebaande weg, en begon: bij de voeten, de vloer, de aarde, de stof, want juist daar is nog zoveel te beginnen en te doen.

Leiden, mei/augustus 1978.





NOTEN
  1. Ernst Robert Curtius, Kritische Essays zur Europäischen Literatur, (Dritte Auflage, Bern, 1963). ↩
  2. R. A. Cornets de Groot, Labirinteek, Den Haag, 1963 [sic: 1968]. ↩
  3. R. A. Cornets de Groot, De open ruimte, Den Haag, 1967. ↩
  4. R.A. Cornets de Groot, ‘Met andermans veer’ in Raam 69, 70, 71. [In de in Raam verschenen serie ‘Met andermans veer’ zijn alleen de afleveringen in de nummers 70, 71 en 72 aan Lucebert gewijd, respectievelijk ‘Met andermans veer V. Het antiplagiaat’, herzien op p. 72-81 van Rilke, Rilke, Rilke! in de bundel Ladders in de leegte; Met andermans veren VI / Zwijgen dat spreken doet, en ‘Met andermans veer VII. Schakels naar een topos’, herzien als Contact, of de herkenning van het eigene in de ander op p. 83-88 van Ladders in de leegte. Noot van de bezorger]. ↩
  5. R.A. Cornets de Groot, ‘Domesdaybook’, in Soma 22, 23, 24/25. ↩
  6. Vrouwelijke figuur uit Voorwoord voor val voor vliegengod. ↩
  7. Soma 24/25, p. 81. Het hier gegeven rijtje wijkt enigszins af van dat in Soma. Het is aan nieuw inzicht aangepast. ↩
  8. Dat wil niet zeggen dat Van Dale geen schitterend hulpmiddel voor ons zou zijn. H. U. Jessurun d’Oliveira was de eerste die vermoedde, dat Lucebert bij het maken van poëzie Van Dale en misschien ook etymologische woordenboeken – mogelijk dat van Franck – Van Wijk – Van Haeringe, gebruikte. Maar Van Dale is geen onfeilbaar middel. De lezer die er een te groot vertrouwen in stelt, loopt de kans te verdwalen in associaties, die de kleur aan Luceberts antignosticisme ontnemen. ↩
  9. Lucebert, in het H.P.-interview van 22 april 1978: ‘Ik accepteer ontzettend veel mensen. Hun gevoeligheden, hun geestigheid, hun eerlijkheid, hun helderheid, hun egoïsme, hun sarcasme, hun… wat het ook zijn moge. Ik… ik bewonder mensen. Dat is het: ik zie altijd de goeie kant van mensen en die bewonder ik.’ ↩
  10. Men zou bij de vergelijking tussen Hoekstra’s ceder en Luceberts engel dit kunnen zeggen: de engel heeft niet de functie van normatief richtende, transcendentale eenheid die de ceder heeft. Aan de engel kan de ‘ik’ uit Luceberts gedichten toetsen hoe de wereld zou behoren te zijn. De ‘ik’ uit De ceder toetst de wereld aan zijn tot substantie geworden visioen. ↩
  11. In een brief, poststempel 30 augustus 1978, schrijft Lucebert mij: ‘lekkerkerker, ja daar zit veel in. óók de spotbenaming voor een te devote kwezelachtige en overmatige kerkganger: “een pilarenbijter”. in pilaren bijten is voor een bepaald soort “insekt” wel heel lekker, mogen we aannemen, maar in een kerker op een houtje (ben je van ‘t houtje) bijten is minder lekker.’ ↩
  12. Daar is Schierbeek het weer niet mee eens. Op p. 54 van Het boek ik (1ste druk) schrijft hij: ‘De boom was geplant die het leven zou heten. Sindsdien is het grote zwelgen begonnen en zal voor het kermen geen woord zijn en is ook de zelfvernedering zonder betekenis. Want de stem van het Al is gelijk het zwijgen van het Niets.’
    De argumentatie is wat zwak; op p. 12 van Chambre/Antichambre schreef Lucebert al: ‘Zou het niet beteren om ons wanneer wij voor de wereld zwegen? Maar op een zwijgen geen antwoord te geven dat betekent zelf van vrees vervuld zijn en vol zorg. De wereld is stom als een vis…’ etcetera. ↩

Een voorgeschiedenis onder de loep »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>