Start » Met de gnostische lamp (’79) » De thermische lans*

De thermische lans*

Bron: Met de gnostische lamp, Uitgeverij Bzztôh, ‘s-Gravenhage, 1978, p. 132-145.
Tekstverklaring van Luceberts bijdragen aan Chambre-antichambre.
[p. 132]

In tegenstelling met Schierbeeks aandeel in dit Chambre/Antichambre, is Luceberts materiaal betrokken op een klein bestek. Wat hij geeft, zijn verhalen, anekdotes, verslagen, beschouwingen, die heel goed op en om zichzelf gelezen kunnen worden, en die – althans aan de oppervlakte – niet naar elkaar verwijzen; zulke verwijzingen vinden alleen plaats op een dieper gelegen niveau – op dat van zijn oppositionele gnosticisme, op dat van zijn ‘poëtika’.

A.    Licht zonder ogen

‘Ik wierp kolen op het vuur en het vuur verloor zijn gezicht. Merkwaardig; deze duidelijke duisternis waaronder de onuitputtelijke geest brandt.’ Met deze woorden opent het boek. Ze zijn logisch navolgbaar en niet in strijd met wat wij ons binnen de fysische wereld voor kunnen stellen. Het is dan ook niet nodig hier een verband te veronderstellen met de ‘bedekkingsveranderlijke metafoor’ die inmedusa werkzaam is. Nodig niet – maar verhelderend wel, omdat deze metafoor in Luceberts poëzie vaker voorkomt, in vormen die allerminst logisch navolgbaar, en binnen de fysische wereld moeilijk of niet voorstelbaar zijn. Regels, schijnbaar zwaar van retoriek en door dit laatste zeer aansprekelijk, krijgen, wanneer men ze beschouwt in het licht van de bedekkingsveranderljke metafoor een doorzichtiger gestalte. Ze maken blijkbaar deel uit van een consistent systeem:

* Tekstverklaring van Lucebert bijdragen aan Chambre/Antichambre.
[p. 133]

zo deze uit lente-suite voor lilith:

velen hebben liefde uitgedoofd 
om in duisternis haar licht te lezen 

en verderop:

(kappers slagers beterpraters) 
                                          … laat es
aan uw zwarte vlekken merken dat het niet te laat is 

Ook de slotstrofe van introductie tot lente-suite voor lilith past in deze beeldspraak.
Een laatste voorbeeld:

ik ben de schielijke oplichter
der liefde, zie onder haar de haat 

Ik vervolg de tekst uit Chambre/Antichambre:

‘Toen hij, wiens naam ik zelden noem, maar laat ik die nu eens – bij wijze van uitzondering – verklappen, als Ai zich oprichtte, glanzend boven het struikgewas mij met zijn blanke armen wenkte…’

De toelichting die deze tekst vereist, vinden we in Zohar (basic readings from the Kabbalah, edited bij Gershom G. Scholem, New York, 1949):
‘Then Rabbi Simeon spoke, commencing with the text, “And he went on his journeys from the South even to Beth-el, unto the place where his tent had been at the beginning, between Beth-el and Ai (Gen. 13 : 3). He said: we might here have expected the word journey; but instead we read ‘journeys’, which is intended to mean that on the journey with him was the Divine Presence – It behooves a man to be ‘male and female’, always, so that his faith may remain stable, and in

[p. 134]

order that the Presence may never leave him”.’ 1

Ai is bij Lucebert God gaan betekenen. Het woord heeft in het Nederlands een bepaalde gevoelswaarde en een klank die niet direct naar de bijbel verwijst, laat staan naar Zohar. De metonymia is natuurlijk ontstaan doordat de aanwezigheid Gods bij Ai een beslissende rol speelde bij Luceberts associëren door contiguïteit. 2

‘…mij met zijn blanke armen wenkte, betrad ik terstond zijn schaduw en sprak met hem zo lang dat mijn mond mij verloor en in het gras ging liggen om er kwijlend te blijven kwaken als een verliefde kikker’.

Hier is pas werkelijk sprake van een voor de logica en een voor ons gevoel voor natuurlijke zaken niet meer geheel te volgen taal. Gnostische voorstellingen moeten helderheid verschaffen. De splitsing van Ai en kikker, glans en schaduw, mij en ik wordt hier voltrokken. De projectietheorie (zie p. 42 van dit boek) wijst uit dat ‘mij’ nog tot de sfeer van het Licht behoort, maar de mond – een metonymische aanduiding voor ‘ik’ of ‘dichter’ – niet meer. Eenmaal door projectie op aarde beland, neemt die mond de gedaante aan van een spontaan, werktuiglijk articulerend orgaan, de gedaante als van een kikker, – een dier dat gezien zijn duik- en springgrage aard geen dwaas symbool lijkt voor de luchtmens die de afgrond bezoekt – en ook overigens niet, waar deze ‘friese nachtegaal’ de zangkunst en de schoonheid verenigt op een wijze die een door Dada aangeraakte dichter wel aanspreken moet. Mogen wij nu uit deze tekst de gevolgtrekking maken, dat ‘ik’ en ‘mij’ op dualistische wijze van elkaar gescheiden zijn? Het ‘ik’ gaat immers op in de duisternis, terwijl het ‘mij’ blijkbaar achterbleef.
Lucebert lost dit probleem op door beide sferen, die van het licht èn van de duisternis uit te roepen tot één gebied, dat van het ‘volledig leven’ – waarna hij het leven van de ‘geest’

[p. 135]

voor leeg verklaart, gelijkstelt met niets. Een niets waar hij dan toch niet buiten kan, omdat het voor dat lichamelijk leven veel betekent, wanneer de schoonheid ons treft ‘met het besef / een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’. Het is een paradoxale zaak. Ik en mij zijn immers geen contraire, maar complementaire begrippen. Het is de poëtische logica van Lucebert die de paradox ‘oplost’, door de redenering dat dan juist die begrippen de middelen zijn om de ‘ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking te brengen. Dat doet hij ook in zijn sonnet. Alleen dualistisch denkende lezers vatten dit gedicht éénduidig op als een grap, een ‘experimenteel’ verweer tegen de Criterium-poëzie: als een plaats- en tijdgebonden programgedicht. De ermee verbonden problematiek is vrij ondoorzichtig, – ik kom er bij de tekstverklaring van enkele gedichten nog op terug.

Zo vernedert de duisternis zichzelf, want niemand is zo onschuldig dat hij kan worden gedwongen tot werkzaamheid in dienst van een of andere daemon. Deze zelfvernedering ligt alleen en uitsluitend in de vrijwilligheid, waarmee de duisternis zich voortplant:

de eerste, duidelijke, gnostische passage: de vrijwilligheid van de ‘neerwaartse’ beweging door een ‘schuldige’ neiging van de ziel naar het aardse – uit nieuwsgierigheid, hartstocht, of wat ook, – ik voor mij houd het op dit op het komende gerichte ‘narcisme’.
In poëzie:

niemand is gezonden 
woorden te wegen en te bezien
men strompelt vrijwillig
van letter naar letter
roept oe en a
in de schaduw der schaamte…

(uit: nu na twee volle ogen)

[p. 136]

In Licht zonder ogen volgt dan een passage, waarin door een redenering per analogiam van de slaap gezegd kan worden, dat zij zich vrijwillig vernedert en zich voortplant in de dromen. Die slaap staat bij gnostici in een kwade reuk, maar niet bij Lucebert, die immers van de fysische wereld geen kwade vriend is.
Het is de slaap die dromen voortbrengt, het zijn die dromen die het de dichter mogelijk maken vorm te geven aan de ‘lichamelijke’ taal, dromen, die ons een edeler wereld als wereld voor doen zweven. Het hierboven onderbroken citaat uit nu na twee volle ogen kan hier worden voltooid:

de lichamelijke taal 
maakt licht ons en schande
gaat sprakeloos schuil

B.    De tafel

De neerwaartse beweging is vooral een ‘orfische’, een beweging naar het rijk der schimmen: een dichter dringt door tot de aarde.
In voorwoord voor val voor vliegengod schrijft Lucebert:

‘Mijn ziel is echter weinig vlieggraag. Ze houdt ervan in grotten en afgronden af te dalen, meer als pyrotechnicus dan als speleoloog, meer in de trant dus van wat Goethe over de dichter zegt: “Irrgänglich-klug minirt er seine Grüfte”, alleen zal ik niet in de lucht springen. Nog niet.’
Deze gedachten, geboren uit de wens van de ziel, die eenmaal op land gebracht werd, om verder af te dalen in het ingewand van de aarde, vormen de achtergrond van De tafel. Het oog van Gol ziet hier zichzelf als zo’n irrgänglich-klug minirende houtworm. Wie het gedicht er is alles in de wereld het is alles

[p. 137]

bestudeert, ziet dat de strekking van De tafel in hetzelfde vlak ligt als in die van het gedicht.
Wanneer dit hoofdstuk besluit met de woorden:
‘…eo ipso bent u schuldig. Ik herhaal, tot in de grond bent u vol zonde. Wanneer u deze woorden in twijfel trekt, zie hier dan het bewijs: u vreet het eten maar u knaagt niet aan de tafel’, dan heeft Lucebert de mensen op het oog die van het aardse profijt trekken, zonder zich in te spannen de grondvesten van het bestel (het dualistische) aan te tasten, om alsnog te proberen er iets moois van te maken.

C.    Plaatijzer

Handelt Licht zonder ogen over de neerwaartse beweging en De tafel over de uiterste consequentie daarvan, Plaatijzer heeft tot onderwerp de activiteiten van het in de wereld geworpen spreekwerktuig. Dit wordt door Lilith gevoed, en het produceert werkwoorden en beelden, als symboliseerde het de dichterlijkheid, de spontane articulatie van dat wat men volgens Wittgenstein maar beter deed te verzwijgen. Het is dan ook te vergelijken met het scheppende niets (p. 20 van Chambre/ Antichambre), en niet met de goden, die zo veel beloven. Ironisch zegt Het oog van Gol ervan, dat de machinale produkten ‘vele intellectuele bevredigingen’ schenken. In feite zijn de voortgebrachte beelden verontrustend: het eerste beeld confronteert de toeschouwer met een beeld van zichzelf, dermate raak, dat hij de gelijkenis maar het liefst ontkent, het tweede beeld biedt de aanblik van een wereldvreemd heer, wiens optreden de hoop voedt, maar een opstand ontketent – waarna de welgezinde man er een roman aan wijdt. Blindheid naar binnen en naar buiten, zou men kunnen zeggen. De satirische kant van Lucebert is natuurlijk overwegend aanwezig in zijn werk – al overheerst die mijns inziens meer in het beeldende dan in het literaire vlak.

[p. 138]

D.    Honger

Het oog van Gol stelt hier vast dat het gedicht nodig heeft: een genuanceerd stemgeluid en een vorm, op de kwaliteiten waarvan de dichter scrupuleus toeziet. Hij stelt daarna vast dat zijn tegenspeelster, Lilithoog, een is met het leven: zij is in volledige tegenspraak met de bedoelingen van de dood. Wij raken hier aan een esthetisch probleem, dat bij ons voor het eerst door Kloos aan de orde is gesteld: de mens moet dood zijn, wil de kunstenaar in hem leven. Lilithoog voldoet niet aan die eis, tengevolge van een ‘theocrasie’, een vermenging der goden, die juist een zekere vormloosheid, een vaagheid van denken, een terminologische mistigheid, een neiging tot synthetiseren, zeggen we desnoods: een zeker syncretisme niet weinig bevordert. Ik voeg er maar aan toe dat Lucebert zich van geen van deze termen bedient, maar de beelden waarin hij zich uit, laten deze gevolgtrekking stellig toe, en van het gezichtspunt van de toenmalige tijdgenoot uit, is zij ook zo aanvechtbaar nog niet. Achteraf hoeft men die visie niet te delen. Ook Lucebert komt later op dit oordeel terug, namelijk in zijn gedicht het materiaal van de dichter (Amulet, 1957), dat een antwoord is op Schierbeeks essay, het materiaal van de dichter in Podium 4 (1956). Iemand die, als Schierbeek, erop uit is het ‘ik’ tot ‘wij’ te verbreden en egoïsme om te buigen tot een vorm van altruïsme, kan men bezwaarlijk verwijten, dat zijn ‘pluriformiteit’ een bepaalde mate van ‘depersonalisatie’ in de band werkt. Het gaat er maar om, welke gestalte die depersonalisatie tenslotte krijgt. Het zal niet meevallen het bewijs te moeten leveren dat Schierbeek zich zo weinig heeft geïndividualiseerd, dat men hem verwarren zou met schrijvers, wier ik in het eklektisme oplost tot minder dan niets, en in wier werk ‘alles wordt tot een diepe, gelukkige wetenschap’. Ik ga hier even dieper op in, omdat de verschillen tussen de beide auteurs Lucebert hebben gedwongen tot een verrassende stellingname, die van grote invloed is geweest op de ontwikkeling van de vijftiger poëzie.

[p. 139]

De verwijten die Schierbeek zich van Lucebert op de hals haalt, heeft hij namelijk zelf uitgelokt. Op p. 16-17 karakteriseert hij zijn Panglos-figuur zo: ‘Hij een gevoel van groter dan zijn lichaam kon bevatten’, om even later van Lilith te zeggen: ‘in mij wonen tussen de verknipte lakens van mijn zielhaam alle gedrochten des velds’. Waarmee hij Lucebert het archimedische punt wijst om die wereld van gevoel en ziel ondersteboven te gooien. Wij staan hier aan de oorsprong van de idee van de lichamelijke taal, de idee om taal en lichaam aaneen te smeden tot een hecht geheel: er is ik / en er is daarin een naam. Die idee is niet een reactie op tijdgelijke poëzie uit Criterium, maar een reactie op Schierbeeks syncretisme! Een gedicht moet een lichaam hebben, dat nauwgezet bijeen gehouden moet worden, dat bestand is tegen de druk die het gevoel erop uitoefent. Een gedicht heeft een gestalte, – een hoorbare, een visuele. Haar lichaam heeft haar typograafzij draagt het licht van geluidmijn duiveglans mijn glansende adder van glas, al die gedichten spreken die gedachte uit: het zijn evenzeer gedichten aan lilith, als aan het gedicht zelf gewijd en dat kan ook niet anders, want het gedicht ís lilith: een lichaam. Het is sensationeel zo getuige te zijn van de geboorte van een indringend beeld, dat in zo korte tijd gemeengoed werd bij dichter en letterkundige – een beeld zonder traditie, die bijvoorbeeld terug zou gaan op Marsman (in- Penthesileia, – Verzameld werk, poëzie, proza en critisch proza -, Amsterdam, 1960, p. 185) en waar heeft die het weer vandaar’? Of op Ter Braak: ‘een zonde tegen de heilige geest’ (V.W. III, p. 125).
Ook andere gedichten spreken de overtuiging van het gedicht als drager van lichamelijke taal uit. Het gedicht dat begint met de regel: ‘de vloer staat gelijk met de voeten’, bijvoorbeeld. Lichamelijke taal is veel meer een vormeis, dan een inhoudelijke of mentaliteitseis, zoals sinds het in zwang komen van de term, de publieke opinie het wil. Zonder dit inzicht blijft een regel als ‘mij mag men in een lichaam niet doen verdwijnen’ weerbarstig voor de lezer; uitingen als ‘men mij / letter mij / is

[p. 140]

mij is mij’ / passen in dit streven naar een lichaam, eng genoeg om een gevoel groter dan dat lichaam te bevatten. Hoe is dat mogelijk? Ik behandelde dit probleem in het hoofdstuk Het milieu van de meesterkraker. Voorts zeg ik er iets van op p. 95 (§j), 134 en 160. Op deze plaats moet ik alleen nog even kwijt dat de oppositie ‘zielhaam’ – ‘lichaam’ Lucebert óók het idee kan hebben ingegeven van Lilithoog haar werk te zeggen dat het één is met het leven, en geheel in strijd met de bedoeling van de dood; daartoe heeft hij dan wel de etymologische betekenis van het woord lichaam moeten activeren.

E.    Stratoscruiser

Tot het gebied van de lichamelijke taal behoort ook de ruimte van die menselijke verrichtingen, die tevens natuurverschijnselen zijn; het woord lilith is wat dat betreft trouwens, geheel op zich beschouwd, een tautologie! Menselijke taalverrichtingen die tevens natuurverschijnselen zijn – dat wil zeggen niet door de geest belast – zijn die produkten van het spreekorgaan, die uitdrukking geven aan orale gevoelens van lust en onlust. In Stratoscruiser zegt hij: ‘de woorden werden in het leven geroepen om een beetje zoete of zoute lucht in de tong aan te brengen’. Maar overigens verhaalt Het oog van Gol hier hoe ‘geestelijke taal’ te werk gaat.
Terwijl een brandende engel twee rivieren (!) bundelt en in het heelal slingert, loopt diep beneden een heer boodschappen te doen. De ‘geestelijke dichter’ richt zijn blik op die alledaagse gebeurtenis, maar zingt intussen van hoop, met een stem die door alledaagse mensen wordt misverstaan. (‘Van welke hoop is hier sprake?’ – vraagt er zo één.)
Zonder twijfel doelt Het oog van Gol hier op de eenzame zanger, zijn tegenspeelster Lilithoog, die in het vorige al een zekere vormloosheid werd verweten. Maar Het oog van Gol is evenmin voor eigen tekortkomingen blind. Daar, op die grote hoogte,

[p. 141]

waarheen hem de stratoscruiser bracht, is niets meer aanwezig – men kan even goed zeggen: is alles afwezig, ook taal. Echte taal kan pas ontstaan, wanneer de ‘hoge’ de ‘geestelijke’ taal neersneeuwt en een gedaante krijgt, wanneer een lichamelijk te beleven maat de dichter dwingt tot dansen en tot de wens een god te zijn – hier, juist hier – tegen de plannen van de voorzienigheid in, die op aarde geen goden gebruiken kan. Lichamelijke taal is niet zozeer een concrete taal, als wel een taal die eerder het lichaam dan de geest in vervoering brengt: ‘ik moet opstaan en gaan dansen, zo stukdansen met kervende voeten en hakkende handen en met een trompet in het achterhoofd waardoor de vloek van rinkelende armen opklinkt: omhoog! omhoog! omhoog! met op het hart de hoed van de aansluiper, de rover die zijn ogen bedekt, niet omdat hij mensenschuw is, maar omdat hij plannen heeft beraamd waarvan de voorzienigheid geen weet heeft. oh, dartele lust een god te willen zijn die medelijden met zichzelf heeft. hier. juist hier!’

F.    W.C. (ker)

Dit hoofdstuk handelt over het bedrijf der critici, dat hier afdoende wordt getypeerd in de woorden: ‘in de filosofie van de opperste gerechtigheid zijn de begrippen schoonheidsdorst en bloeddorst zinverwant’. Het oog van Gol ziet dan ook bij nader inzien af van de eer een oordeel te moeten vellen over zoveel bijeengebracht schoons in een omgeving die er niet bij past. Zijn bedenkingen uit hij in de w.c., waar de nacht binnenwaait en een machteloos contact met de sterren hem inspireert. Schoonheid noch ethiek – de twee polen waartussen de toenmalige kritiek zich bewoog – hebben zijn belangstelling. Hij was allang met andere zaken bezig: een babylonische taal, een tweede spraakverwarring, een wereld, die schoongemaakt moet worden, desnoods door een zondvloed – een tweede.

[p. 142]

Het gedicht vrolijk babylon en het orakel van monte carlo sluiten op het stuk van de ideeën en de sfeer op W.C. (ker) aan.

De twee volgende bijdragen van Het oog van Gol (Leeuwenkuil en Canzone) zijn voor ons doel, de opvattingen van Lucebert inzake poëzie en poëtika te leren kennen, van weinig betekenis. Het gaat hier om persoonlijke verhoudingen tussen de beide auteurs, voor zover ik begrijp, om menselijke, niet-literaire aangelegenheden, al is het waar dat juist hier de strijd tussen het ‘individuele’, het ‘romantische’ enerzijds en het ‘universele’, het ‘klassieke’ anderzijds op de spits wordt gedreven – reden wellicht waarom juist deze hoofdstukken met die van Lilithoog in Podium werden gepubliceerd (1950).
Van groter belang voor ons doel is in ieder geval het volgend hoofdstuk.

G.    Schillenkar

De schoonheid is in dit hoofdstuk wel helemaal van de wereld weg. Op straat ligt het vuil opgetast: het werk van de ‘edenwachters’, die het ‘lichamelijke’ verzaken, terwille van de geest, en die sarcastisch wordt toegevoegd: ‘Waarom ruimen jullie de rommel niet eens op; de straat is geen boek!’ De opvatting dat met het lichaam maar gedaan kon worden, dat het het huis is van de geest en daarom verbruiksgoed; dat de geest onaantastbaar is, privaat en apart, wordt hier tot in het absurde doorgetrokken – bijvoorbeeld in de voorstelling van de heer in de schillenkar, die klaagt over een op zijn rug geworpen big.
Schillenkar sluit direct aan op vaalt, dat veel kwaadaardiger is in zijn bitterheid en dat in zijn sterk visuele karikaturaliteit de tekenaar George Grosz (die van de 20-er en 30-er jaren) naar de kroon steekt.
De schoonmaakwoede krijgt hier zijn metafysische achtergrond: de opdracht die Lucebert in vaalt krijgt (‘hij zei mij…’)

[p. 143]

is de tegenhanger van de ‘Roep’; de ‘Inhoud van de Roep’ is de veredeling van de wereld. Het ‘metafysische’ achter dit streven naar schoonheid-conform-vijftig treedt opzichtig in het licht in alles moet schoongemaakt worden heel schoon, dat weer te verbinden is met het orakel van monte carlo envrolijk balylon.

H.    Prikkeldraad

Luceberts karikaturale talent, waarvan we in StratoscruiserW.C. (ker) en Schillenkar al iets te zien kregen, krijgt hier de trekken van een politiek protest. Hier denkt men minder aan Grosz: het gaat hier om een beschuldiging in de geest van de Guernica. Lucebert toont ons een Maria die in geen enkel opzicht gelijkenis vertoont met het beeld dat de Kerk van haar toont. De tegenstelling tussen wat de Kerk zegt na te streven en wat zij inmiddels nastreeft, heeft de mensen van het begin van het Christendom af diep verbaasd en vaak geschokt. De voorstelling van Maria’s agressieve neus, die open gaat en een bommenregen loost, 3 toont het ware gelaat van bemoeizucht en onverdraagzaamheid, en van de almacht die daar het gevolg van is. Zoals gezegd: in Luceberts poëzie is de satire niet afwezig, maar een overheersende plaats neemt het genre toch pas in zijn beeldende uitingen in; moet er een ‘toeschouwer’ voor zijn? In elk geval is het ‘satirische’ wel een trek van zijn dramatisch werk (de perfekte misdaad, klein radiostemmenspel, Den Haag, 1968 en fata banana, van welk spektakel poëzie is opgenomen in vg.).

I.    De tondeuze

De tondeuze is een allegorische voorstelling van de kunst van het dichten èn van de dwaalwegen van een lezer die die kunst wil verstaan op een wijze zoals hem door de traditie is bijgebracht. Het komt mij voor dat het het eenvoudigst is, dit

[p. 144]

hoofdstuk te parafraseren om erachter te komen, welke gedachte er achter dit verhaal steekt.

De dichter wordt hier metonimisch voorgesteld door een reizende hand, welke tournee door de lezer wordt nagereisd met alle kans op ander of misschien wel helemaal geen uitzicht. De hand is een voertuig, de weg die hij aflegt, een onverlichte. De dorpen die hij aandoet, zijn de begrippen, hun namen de woorden. Maar de lezer-achtervolger ervaart de dorpsnamen die hij tegen komt als vreemd – al kent hij hun betekenis, al weet hij dat sommige namen homoniemen zijn, al kent hij hun etymologie. Want de hand reist illegaal: zonder naam of onder een valse. De hand kent of erkent de regels die de lezer wèl serieus neemt, omdat hij niet anders is gewend. Maar deze hand scheert de namen (de vaste betekenis, de retoriek) van de dorpen weg (de associatie met ‘gemeenplaats’ ligt nu voor de hand: gemeentereiniging, gemeenteriolering, ons uit de ballade van de goede gang bekend, en makkelijk te verbinden met hij zei mij veeg vrij en met Schillenkar, krijgen zo een andere achtergrond). De hand ontdoet zich van de geijkte taal, zonder dat daar een andere noodzaak voor is, dan de eigen eigenzinnigheid, en de onwil zich in gemeenplaatsen uit te drukken. De afgesleten woorden – de ‘doden’ – laat hij eenvoudig links liggen, want het ‘kadaster’ – woordenboek – neemt die wel mee, evenals de levenden, en deze die nog een toekomst hebben (vandaar die verrekijker), want voor ieder woord is het gat al gegraven (de plaats in het lexicon). We begrijpen dat dit kadaster een beeld is voor de gemeentereiniging; de tekst drijft nog even de spot met de arbeid – vaak van bureaucratische aard – van de werkers aan het woordenboek; op opvallende plaatsen zien we dan ook de woorden Beo enDalea in het ‘sprookje’ staan.
De Nederlandse taal biedt ruimte aan experimentele creaties (het huis-, tuin- en keukengebruik van onze taal, de conventies inzake spelling, uitspraak, interpunctie, grammatica en dergelijke, kunnen ondersteboven worden gezet, binnenstebuiten

[p. 145]

gekeerd. Lucebert hecht andere waarde, kent andere betekenis toe aan woord, woordvolgorde, zin en taal dan wij (de lezer) gewend zijn (is). In een cultuur die niet gewoon is, haar deelgenoten voor te bereiden op ongebruikelijke problemen, komt zulk Nederlands op Nederlanders over als een vreemde taal. Deze situatie roept voor Lucebert een soort mimicry in het leven: zijn Nederlands dekt een andere inhoud, die voor Nederlanders niet altijd even helder is. Ieder woord is in deze poëzie in beginsel een ‘pseudoniem’, een ‘analfabetische naam’. Zijn taal maakt zich meester van een wereld. Dat is principieel iets anders dan dat een ideële (lees: dualistische) conceptie van de wereld zich meester maakt van een taal. Aan díe problemen zijn de deelgenoten van onze cultuur zeer wèl gewend; vandaar dat ze bij Lucebert beginnen met vreemd op te kijken… Of: bij een ander dichten hoort een ander lezen.





NOTEN
  1. Het vervolg van deze tekst uit Zohar is nog van belang voor het begrip van een der heiligste (vg. p. 96). Ik laat het verder bij deze opmerking. ↩
  2. In Soma /23 (R. A. Cornets de Groot, Domesdaybook II), p. 18, legde ik verband tussen de regels ‘roept oe en a / in de schaduw der schaamte’ en ‘ik betrad terstond zijn schaduw’ zodat ‘mijn mond mij verloor en in het gras ging liggen kwaken als een verliefde kikker’.
    Ik schreef toen: ‘Aangezien “Het oog van Gol” in de schaduw van Ai treedt, hangen Ai en die schaamte blijkbaar samen. Ai is behalve een uitroep (van schaamte?) ook de laatste lettergreep van Adonai en Asmodai.’
    Lucebert voegt daar in een brief (poststempel 30 augustus 1978) aan toe:
    ‘in de oude Kramers’s woordentolk staat bij adonai: naam van god uit eerbied gebruikt ter vervanging van de onuitsprekelijke naam JHVH, jehovah. als je voor JHVH jehovah mag zeggen, dacht ik al op de lutherse zondagsschool, dan is ai weer bescheidenheid tegenover adonai. ook op zo’n slang ben ik dol.’ ↩
  3. De agressieve neus wordt ook zichtbaar op een door Lucebert ontworpen affiche voor de Nieuwe komedie (Den Haag, juni 1975), die een Lucebert-kollage bracht onder de titel de ministerpresident is een kanon. Voor de voorstelling op het affiche heeft Lucebert de titel van het gedicht (op de dood van de ministerpresident) los moeten laten. ↩

Een paar nooit opgehelderde inbraken »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>