Start » Ladders in de leegte (’81) » Ontoereikendheid van de close reading

Ontoereikendheid van de close reading

 

Bron: Ladders in de leegte, Uitgeverij Nijgh & Van Ditmar, ‘s-Gravenhage, 1981, p. 159-182.
Eerste deel van ‘Een ladder in de leegte’, vierledig essay over C.W. van de Watering, Met de ogen dicht. Een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poëtica, Muiden, 1979.

[p. 159]

C.W. van de Watering publiceerde enige artikelen in het tijdschrift Merlyn, het blad van de close readers. Hij had een belangrijk aandeel in de totstandkoming van de verzamelde gedichten van Lucebert. En nu verscheen de handelseditie van zijn proefschrift Met de ogen dicht, een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poëtica; hierin hanteert hij zijn vorm van close reading, waarbij hij het eigenzinnige taalgebruik van Lucebert regel voor regel – althans zoveel mogelijk, want soms lukt dat niet! – met behulp van termen en onderscheidingen uit de taalkunde onder de loep neemt.
Is het boek noodzakelijk? Van de Watering geeft een korte opsomming van wat er met Luceberts poëzie gebeurt, als lezers en critici zich ermee bezig houden. Enkele van hun opvattingen:
1. Je moet deze poëzie aanvoelen, ondergaan, in plaats van haar te begrijpen.
2. Deze poëzie, waarvan door sommigen gezegd wordt, dat ze uitsluitend geschreven is op basis van associatief taal- en beeldgebruik, vraagt van de lezer dat ook hij op het kompas van zijn associaties zal varen.
3. Iedereen mag in een gedicht lezen wat hij wil.
En met deze stand van zaken kan een literatuurbeschouwing die ernaar streeft wetenschappelijk te zijn, geen genoegen nemen.
Om aan dit streven iets te doen, stelt de auteur voor, dat er bij wijze van voorwerk eerst en vooral meer interpretaties van afzonderlijke gedichten ondernomen moeten worden: ‘Zolang die er niet zijn, stuit elke bredere of algemene probleemstelling af op gebrek aan inzicht in elk van de afzonderlijke gedichten (). Dergelijke interpretaties (als Van de Watering bedoelt, CN) zullen tekortkomin-

[p. 160]

gen vertonen, omdat ze niet toekomen, en daarom geen recht (kunnen) laten wedervaren, aan algemene verschijnselen, van welke aard dan ook, aan conventies die ook in deze poëzie voorkomen, en aan de “grote lijnen”. Ze zijn minder erg dan generalisaties op basis van zaken waarin men geen werkelijk inzicht heeft.’ (p. 10). Van de Waterings methode gaat van het bijzondere naar het algemene, zoals uit het laatste citaat blijkt. Het is een weg, die hij kennelijk ook wenselijk acht voor andere poëzie dan die van Lucebert.

Tot zover zou deze bladzijde door bijna ieder ander geschreven kunnen zijn. Het nu volgende is zeker van mij.
Om te beginnen vind ik, dat men poëzie in ieder geval moet aanvoelen of ondergaan; niet in plaats van die te begrijpen, maar omdat er zonder aanvoeling zeker nooit begrip zal ontstaan. Er is geen school voor het lezen van poëzie, die buiten de affecten om kan. Daarom is het ook in orde, vóordat het tot begrip komt, dat een lezer in een gedicht leest, wat hij erin lezen wil: er is ook geen school voor het lezen van poëzie, die geen profijt trekt van de kunst van het falen. De grote pest van ons onderwijs is, dat men bij de kunstzinnige vorming van onze pupillen foutloosheid tot deugd verheft. Dwars en onwillig zitten de lieverds in de bank – tot de luidruchtige hals toe vol faalangst. Je moet hun dwalingen belonen als je ze tot spreken wilt krijgen – de eerste stap naar verwondering, nieuwsgierigheid en drang om te willen begrijpen.
Ten tweede vind ik dat je in poëzie, van wie dan ook, algemene verschijnselen, conventies, grote lijnen e.d. moet kunnen vinden, om een werkhypothese te kunnen formuleren, waarvan de voorlopige waarde vastgesteld kan worden door overleg en experiment, niet direct door interpretatie. Interpretaties voeren immers wel eens tot voorbarige conclusies, meningen, oordelen, waarden, die – als ze eenmaal plausibel lijken – eerder een hinderpaal zijn voor de voortgang van het denken dan een hulp. Het vervelende bij het interpreteren is de dwang tot het vinden van oplossingen. Onder het teken van die dwang ziet men oplossingen en samenhangen die verhelderend zijn: voor dít moment, voor dít geval. Ik heb dit vaak

[p. 161]

zelf ondervonden, juist bij Luceberts poëzie – tot ik in de gaten kreeg, dat het níet-begrijpen van de samenhang in een bepaalde tekst op den duur van groter waarde blijkt dan de directe bevrediging van onze intellectuele behoeften door iets dat ‘voor de hand’ schijnt te liggen.
Ik kan me voorstellen tot welke gedachtenspinsels een close reader komt, die zich met grammatica en woordenboek waagt aan de drie eerste regels van vrolijk babylon (vg. p. 428). Pas als je inziet dat het hier gaat om een cryptogram (zie Met de gnostische lamp, p. 77), voel je dat je er met close reading niet komt. En dan zou het wel es kunnen zijn dat de weg van veel interpretaties en zoiets als een overzicht ervan, een dwaalweg blijkt.

Het voorstel van Van de Watering om uit de problemen te komen, leidt tot paranoia. Het komt er op neer, dat je allerlei regeltjes moet toepassen op verschijnselen, waar je weinig of niets van weet, in de hoop dat die je helpen bij het vormen van een beeld van iets, waar je minder of niets van weet. In de hoop bovendien dat ze kunnen helpen bij het vinden of ontwikkelen van een methode of de vorming van een theorie. Maar wat haalt dit uit in de praktijk?
Methodisch gaat Van de Watering ongetwijfeld te werk, en ik ben niet degene die het nodig vindt, zijn kwaliteiten of verdiensten te verminderen. Hij heeft arbeidsintensief werk verricht; de methode vergt deze inzet. Maar zij verdient die niet, want zij past niet bij iedere vorm van afwijkend of eigenzinnig taalgebruik. Dit is heel gemakkelijk in te zien. Vergelijk bv. van nu na twee volle ogen vlammen de eerste strofe (I) met de tweede (II) van reis (resp. te vinden op p. 49 en p. 372 van de verzamelde gedichten).
De deformaties in I zijn kennelijk van psychische, interne aard; in II ontbreekt het aangedaan gestamel geheel; het spelelement daarentegen is er zo opzichtig waarneembaar als een stilistische kwaliteit, dat de deformaties hier wel van formele aard moeten zijn. Het wil me voorkomen, dat II veel vatbaarder is voor een grammatikale behandeling dan I. 1 Men zou het verschil tussen die twee zo kunnen aangeven: I is ongestyleerde introspectie; II is gestileerde expressie van een idee of oordeel over iemand.

[p. 162]

Tenslotte zie ik nog éen bezwaar tegen de analytisch/interpretatieve methode. Ik citeer het laatste van de vijf punten op p. 134 van Van de Waterings boek:

‘De opzettelijkheid die vermoed moet worden achter een zo frequent, bijna systematisch gebruik van polysemie en ambiguïteit, lijkt strijdig met het “lyrisch/poëtische” in het algemeen, en met de spontaniteit die aan COBRA als bakermat van de experimentele dichters wordt toegeschreven, in het bijzonder. Een te bewijzen, maar bewijsbare stelling is, dat de vertaling (in dubbele zin) van de in oorsprong schilderkunstige theorie van COBRA bijna onvermijdelijk moest leiden tot wat het “averechts” taalgebruik van de experimentele dichters genoemd zou kunnen worden, en waarvan polysemie en ambiguïteit de, allerminst spontane, concrete verschijnselen zijn.’

Van de Waterings voornemen om zich strikt tot het ‘talige’ te beperken, verijdelde dat hij dat verband tussen deze poëzie en die schilderkunst in zijn beschouwingen betrok. Hij heeft zich zelfs niet zijdelings door dat materiaal laten inspireren – tot schade van zijn interpretaties. (Overigens is de ‘vertaling’ in het literaire van de COBRA-theorie – als ik dat ook zo noemen mag – voor een belangrijk deel door mij beschreven, alsook (sommige van) de praktische uitwerkingen ervan door Lucebert.) Ambiguïteit en polysemie zijn in zijn dichtkunst het literaire equivalent van het zg. ‘mobiele oogpunt’, dat COBRA en in ieder geval Lucebert regelrecht van de kubisten overnamen. Het gebrek aan spontaniteit is natuurlijk wel degelijk aanwezig in die objecten van Luceberts schilderij, die vanuit verschillende gezichtshoeken tegelijk werden gezien: ideoplastiek veronderstelt nimmer spontaniteit en altijd bedachtzaamheid. 2

Mijn opvatting is dat Van de Waterings apparaat ontoereikend is en niet tot interessante resultaten voeren kan.
Ik kan, om dit aan te tonen, eigenlijk alleen maar éen ding doen, en dat is: tegenover zijn interpretatie de mijne plaatsen, en kritiek

[p. 163]

leveren op zijn apparaat, waar ik er aanleiding toe vind. Wetenschappelijke kritiek zal dat wel weer niet zijn, maar kritiek op de wetenschap natuurlijk wel. Ik heb daar ook wel enige aanleiding toe, vind ik.

In zijn vierde noot bij hoofdstuk 4 schrijft Van de Watering, dat het hem onmogelijk is met mij op onderdelen, waarin wij van elkaar van inzicht verschillen, een polemiek te beginnen, vooral omdat mijn invalshoek een geheel andere is dan de zijne. Hij citeert mij daar ook: ‘Met “wetenschap” heeft dit natuurlijk en goddank geen ene moer te maken. Ik rotzooi maar wat aan’, zoals Karel Appel zei. En met een citaat uit De kunst van het falen wil hij duidelijk maken, dat er, wat mij betreft, in mijn verhouding tot andere critici en literatuurbeschouwers verandering is gekomen. Dat is niet zo, omdat ik niet veranderd ben: verdraagzaam was ik altijd al. Nee, het zijn die paar critici – Doedens, Janssens, Oversteegen, De Jong en Wildemeersch – die van de aanvang af inzagen dat mijn werk, hoezeer ook onwetenschappelijk, toch van belang is. 3 Ik rotzooi altijd nog maar aan, ik zal dat ook in dit boek doen, zoals ik het deed in mijn vorige. De enige kunst is góed te rotzooien. In zijn boek Over kritiek en critici noemt Martien J.G. de Jong mij een typisch voorbeeld van een ‘vrije interpreteet’, – en dat is de rotzooi-methode: nl. alles gebruiken, en niet in ‘t minst je verbeelding en intuïtie. Hij brengt mijn methode nog in verband met de ‘rêverie poétique’ van de mij overigens onbekende Franse criticus Gaston Bachelard. Dat mijn gezwoeg toch ergens toe leidt, valt uit het slot van Van de Waterings vierde noot bij het vierde hoofdstuk te lezen:

‘Kort voor het ter perse gaan van dit boek (Met de ogen dicht, CN) verscheen van Cornets de Groot Met de gnostische lamp. Krimi-essay over de dichtkunst van Lucebert, ‘s-Gravenhage 1979. Het boek bevat een aantal belangwekkende beschouwingen en vondsten, en biedt een toegang tot Luceberts poëzie en poëtica.’

Woorden die een weldadige tegenstelling vormen tot het luie

[p. 164]

gezwets van Büch en diens zuigeling De Moor (in: De Tijd, 27 apr. ’79 (De Moor), Vrij Nederland, 28 apr. ’79 (Büch), en De Tijd, 7 dec. ’79 (De Moor!)) Maar juist ná deze mooie woorden vind ik het irritant dat Van de Watering een discussie ontloopt. Men zou toch verwachten dat wetenschappers, die zich altijd en overal weten in te dekken tegen al dan niet wetenschappelijke agressiviteit, in alle op hun kennis gebaseerde zekerheid in zouden gaan op de argumenten van hen die zich integendeel kwetsbaar – wat zeg ik? – weerloos! opstellen. Daarover gaat het op de door Van de Watering aangewezen blz. 27 van De kunst van het falen. Daarover gaat het in Intieme optiek, waar ik zeg dat het schervengericht der schriftgeleerden de ware vijand van de wetenschap is, omdat dat voortvloeit uit de mentaliteit der machthebbers, die het eenvoudiger vinden een essayist uit te sluiten, dan al wat hij aan onverifieerbaars schreef. Het is jammer, dat Van de Watering Met de gnostische lamp aan zich voorbij heeft laten gaan, want hij had eruit kunnen leren, dat Lucebert een antidualist is, en dus niet de man om zoiets als ‘de taal’ in het Rijk der Ideeën te tillen. Daarvoor zijn de letters hem niet te zwaar, maar te lief. ‘Hierzijn is heerlijk’, zegt Rilke in zijn 7e Elegie. Ik vermoed dat Lucebert er ook zo over denkt. Maar daarover later.

En nu, waarmee zal ik beginnen?
Met het eerste gedicht natuurlijk, met ik ben met de man en de macht. Laat ik erkennen dat ik aanvankelijk met de eerste strofoïde 4 niet uit de voeten kon. Evenmin met de tweede, de derde, de vierde, de vijfde – nee! De vijfde bleef zaniken, bevatte iets dat te ontraadselen móest zijn, maar wat?
‘Dat is een oor’ – ik hoor het zeggen, maar door wie? En vooral waar precies? Eén vrije strofe verder: ‘Dat is een oog’: bekende klanken, maar van wanneer? Van na de oorlog! Van in een museum! Van een vader die zijn kind iets uitlegt, of omgekeerd misschien, terwijl ze staan te kijken naar iets moois, van Picasso, Braque of mogelijk Karel Appel of Lucebert…, hoe kon ik het vergeten!

[p. 165]

arm en angstig
sluipen de holle golven
die een schuwe schelp bergen en
dat is een oor

‘Holle’, zegt Van de Watering, betekent ‘lege’ = ‘geschikt om te (ver-)bergen’, ‘berging biedend’ (Met de ogen dicht, p. 42). Hij slaat de spijker op de kop, maar slaat hem daarbij krom. Een kind kan het zien: dáar is een oorschelp, dáar gaat het half schuil onder de golven van het haar, dat maar éventjes (arm) is aangeduid, met onbeholpen lijn (angstig); niet vlotweg neergezet, maar trillerig, met aarzelende hand, als waren de golven aan het sluipen. Maar men kan het nog anders zien. Het oogpunt verplaatst zich. 0 zeker, daar is de schelp van het oor, maar van hieruit gezien is het niet doof. Het haar verdween inmiddels: wij zien de voorstelling van geluidsgolven: het oor is er het middelpunt van! Het hoort voor het eerst, schuw, het ‘lawaai der wereld’. 5 Het oor is in de ban van dat lawaai. Dat verlost het oor uit zijn zinloosheid: ‘mijn gedichten zijn gevormd door mijn gehoor’ zegt Lucebert ergens.
Dit, het oor kenbaar maken, is het essentiële van deze vijfde strofe. Wat Van de Watering in zijn bespreking van deze regels te berde brengt, is voor het begrip van dit fragment van geen belang. De ribbeltjes op een schelp, die lijken op de golven van de zee, de zee die je hoort ruisen als je een schelp tegen je oor houdt, de gedachte dat ‘bergen’ een enkelvoudig lijdend voorwerp kan oproepen 6  om een bepaalde parallel met de zesde strofe niet te verstoren: het zijn allemaal tekenen dat Utrecht in last is, en dat het gevoel van zekerheid en veiligheid op kunstmatige wijze moet worden gevoed. Daar is dan de dwang van de interpretatie, waar ik het over had, de neiging een idee voor onverdicht te houden, omdat ze zo bevredigend is voor het verstand. Hier ziet men het byzantinisme van de close reading dat inzicht vervangen moet omdat het dat verijdelt.
Maar we moeten voort. Of liever: we moeten terug: kan ik al iets doen met de regels die we oversloegen? Wanneer we er van uitgaan dat in de vijfde strofe de plastische uitbeelding is gegeven van een

[p. 166]

visuele voorstelling, bv. van een fragment van een tekening of schilderij, door Picasso of Lucebert, in ieder geval door iemand die niet al te herkenbaar naar de natuur schildert, dan hebben we mogelijk een handvat om opnieuw van letter naar letter te strompelen in dit gedicht.

Ik ben met de man en de macht

De bespreking van deze regel stel ik uit tot nader order, – er is op dit moment nog een blokkade, die dieper inzicht onmogelijk maakt. Maar dit is niet erg. We tasten gewoon in het duister, tot het duister zelf ons het licht verschaft, dat ons in staat stelt de regel te begrijpen.
En dat gebeurt snel.

ik ben met de man en de macht
die een karkas hakken in de blinde muur
met de ogen dicht

Die blinde muur – het platte vlak dat bij uitstek geschikt is om door een schilder of tekenaar van een voorstelling te worden voorzien! En Van de Watering slaat de spijker op zijn kop, als hij zegt: ‘”Karkas” kan “raamwerk” betekenen’. Dus: ‘eerste ruw ontwerp, eerste opzet’ (Met de ogen dicht, p. 21). We mogen er nu van uitgaan dat het hier gaat om een tekening of schilderij van de ik en de man en de macht; zou die ik ook Lucebert bedoelen en diens werktrant van de jaren voor ’52 (ons gedicht is van ’52)? Hoe die werkwijze te beschrijven?
In de jaren ’49 – ’53 ging Lucebert bij het tekenen of schilderen uit van het maken van ‘netwerken van stippels, lijntjes, krasjes, kruisjes, rondjes’, waaroverheen hij met ‘opzettelijk beverige lijn (hij weet a.h.w. niet, waar pen of penseel zijn hand voert)‘ zijn dieren, mensen en fantasiewezens neerzet. 7 Lijkt die ik zo te werken als Lucebert in die tijd placht te doen, – of niet?
‘Hakken’ is met iets – met bijl of houweel – in ieder geval met een werktuig in iets slaan, maar hakken, hoe regelmatig het ook ge-

[p. 167]

beurt op het stuk van de ritmiek, vertoont in het resultaat door menselijk falen, geen technische perfectie. Dit hakken gebeurt natuurlijk met andere instrumenten dan bijl of houweel, nl. met pen, penseel, potlood, krijt, houtskool, pennemes, etc. En het gebeurt automatisch, op de wijze van de automatische herhaling der surrealistische schilders: Het gebeurt met de ogen dicht. Wat betekent dat? Het betekent dat schilders als Lucebert gewoonlijk niet of nauwelijks naar de natuur kijken: hun kunst gaat daar gewoonlijk niet van uit. Maar het betekent ook ‘op goed geluk’. Voor de moderne kunstenaar staat het immers vast, dat hij het toeval, dit incognito van het onbewuste, niet buiten moet sluiten, maar opnemen in het scheppingsproces.
Ik ben met de man en de macht. Bij alle suggesties die Van de Watering doet, ontbreekt deze: ‘Macht’ is ook de naam van een engel. ‘Met de man en de macht’ kan ook een hendiadys zijn. Dat betekent dat het beeld dan kan betekenen: ‘ik ben met de machtige man’, en dus ook, bij een bewegelijk oogpunt: ‘ik ben met de engel’. ‘Met’ is dan de tegenstelling van ‘tegen’. En dat betekent allemaal dat de ik onder de hoede staat van een machtig beschermer. De ‘uitzichtloosheid’ waar Van de Watering het over heeft, bestaat alleen aan de oppervlakte; bij nader inzien is de ‘blinde muur’ de ‘open ruimte’: de tweede strofe zegt: ‘ik ben in de wind’.

ik ben in de wind
de wind die mij stukslaat
als bliksem pygmeeënstammen
in de zwarte wereld
omringd door mijn kille
ijswitte machine van gezichtsindrukken

Op zichzelf beschouwd is de uiting ‘ik ben in de wind’ een voor veel te veel interpretaties openstaande mededeling, zoals Van de Watering zegt. Maar in verband gebracht met de engel wordt het aanbod van bruikbaar materiaal redelijk beperkt. Men kan denken aan inspiratie, entoesiasme, geestdrift, vervoering, extase, genie; dat is de ene poot om op te staan. Men kan ook denken aan de

[p. 168]

levenbrengende adem – de andere poot, en ik verkies het om aan beide te denken: een windhoos van de geest, die daarin alles wat zo netjes gerangschikt was volgens de regels van de kunst en van de rede, ondersteboven smijt – en nieuw leven geeft aan wat op die manier te gronde ging, of die in ieder geval de voorwaarde schept voor de creatie van onverwachte, verrassende, overrompelende (de wind die mij stuk slaat), nieuwe ordeningssamenhangen.
Ervaren, denken, doen – daarvan is in deze tweede strofe sprake. Wie twijfelt eraan, dat de eerste drie regels hier een ervaring verwoorden? En éen, die, zoals Van de Watering zegt, de ik in zijn totaliteit aanpakt. Een ervaring, zo intens, dat het eigenlijk een wonder is, dat ze in een denken kan worden uitgedrukt – want, nietwaar, de drie regels verwoorden ook een denken, – bv. een? reflecteren? bij? terugblik? Of is het veeleer een denken dat zich voltrekt tijdens de handeling die wordt ondergaan: het blootstaan aan de tuimel van beelden: een proefondervindelijk, een lichamelijk ervaarbaar denken: de expressie van een introspectie? Of is mogelijk de eenheid van ervaren, denken en doen nog groter, en voltrekt zich hier, al handelend met de materie, het denken, en is dát de ervaring van bloot te staan aan de vervoering (de wind) die in een brain-wave de ik vervult met gevoelens van macht en van onlust: de drangreden tot creatief handelen? Is het absurd te geloven dat zich hier aan de ik een voorstelling aandient, ontworsteld aan het lichamelijk stoeien en vechten van de artist met diens materiaal? Dat de bliksem van zijn genie pygmeeënstammen blootlegt in de op handen zijnde schepping, ontlokt aan klodders inkt en verf en de witte, uitgespaarde restfiguren?
We zijn al aan de laatste regels van de strofe toe, merk ik. Een zwarte wereld van Pygmeeën doemt op: de zwarte wereld, die van het onbewuste. Gezien, zichtbaar gemaakt door het bewustzijn: in een flits. ‘Gekoloniseerd’ door het technisch kunnen van de kunstenaar die, bij het automatisch, d.i. werktuigelijk, dus mechanisch handelen, blind, met de ogen dicht, kille, ijswitte restfiguren overhield, waar hij eveneens betekenis aan gaf, toen hij er gezichtsindrukken in ‘herkende’, 8 en die indrukken misschien ook wel daadwerkelijk aanbracht: met een vuile vinger (vlakdruk), of met

[p. 169]

een pen, of de achterkant van een penseel.
Kil, ijswit: de figuren van Luceberts beeldend werk hebben doorgaans geen opgewekt, eerder een gespannen uiterlijk.

Ik citeer uit Van de Waterings boek op p. 23 dat r. 7 (‘in de zwarte wereld’) te lezen is ‘als voortzetting van de zin die begonnen is met ik ben (r. 4). De zo ontstane zin:

ik ben/ in de zwarte wereld/ omringd door mijn kille/ ijswitte machine van gezichtsindrukken

kan () worden gelezen:
() met ben als zelfstandig werkwoord, en omringd enz.
() als bepaling bij wereld: geparafraseerd: ik bevind mij in de zwarte wereld die (= de zwarte wereld) omringd is door (enz.); of met een meer existentieel ben: ik besta, leef, existeer (enz.)’. 9
Deze identifikaties van de ik met zijn schepping zijn niet alleen mogelijk en denkbaar: ze zijn noodzakelijk: zij vloeien onmiddellijk voort uit de lichamelijke omgang met de stof. Er is in het creatieve proces een eenheid van denken, doen en handelen, waarbij creator en stof wel te onderscheiden maar niet te scheiden zijn: het materiaal zelf is medescheppend aan wat er aan kunst ontstaat. Men mag concluderen – en Van de Watering komt daar op p. 129 van zijn boek dicht bij, maar naar mijn smaak niet dicht genoeg -: de ik is, in zijn kunst, zijn kunst.

Ik vind dat de hier gegeven interpretatie van de tweede strofe op natuurlijke en ongezochte wijze aansluit op de eerste en de vijfde. Het elegante van de interpretatie is, dat zij níet over schijven loopt, die een logische gedachteontwikkeling in de weg staat. De hakke-takkerige versplintering van het gedicht die het gevolg is van een niets ontziende vorm van close reading ontbreekt hier, dank zij een werkhypothese, die ontleend is aan het gedicht zelf – althans, aan een fragment ervan, dat voor directe, onbevangen interpretatie open staat: de vijfde strofe. Dat we tot nu toe met die hypothese uit

[p. 170]

de voeten konden, betekent misschien wel, dat we die in de toekomst kunnen blijven hanteren.

ik ben door de kunst
klam voorhoofd in de lucht en
als een nerveuze zeester
er is kunst

De dubbelzinnige eerste regel van de derde strofe zegt (en herhaalt) dat:
1. de ik zijn ‘zijn’ in de kunst tot uitdrukking brengt
2. hij zijn bestaan als kunstenaar aan de kunst dankt.
Maar de zin die op zich deze dubbele betekenis heeft (en die die betekenis niet meer verliezen zal), moet worden doorverbonden naar de volgende regel, wil men die niet als een zinloos ding beschouwen in het geheel. Er ontstaat dan wel een zin die ongrammaticaal genoemd moet worden, – een deformatie, die mogelijk perspectieven opent die je niet verwacht. Is de deformatie van interne of externe aard?
De affecten die wij bij de tweede strofe hadden kunnen noemen in plaats van ze alleen maar te suggereren (zie overigens noot 9): angst, intense arbeid, extase, sensaties van vervreemding en verloren gaan in onbekend terrein, zijn allemaal, en ieder voor zich in staat het voorhoofd van het klamme zweet te voorzien. Er is dus best een verband aan te nemen tussen die affecten en dit gebrabbel, een noodzaak van psychische aard voor dit ontregeld taalgebruik: wanhoop, doodsangst, radeloosheid…

ik ben door de kunst
klam voorhoofd in de lucht

De parafrases die Van de Watering geeft, op p. 27 bevredigen niet. Ik citeer: ‘De kunst is er de oorzaak van dat het klamme (angst)-zweet mij uitbreekt; of: de kunst bezorgt mij angstzweet’ –
Waarbij in de tweede parafrase de haken om ‘angst’ suggestievelijk meteen maar zijn weggelaten. Maar een echt bezwaar dat ik op wil

[p. 171]

werpen is, dat in Van de Waterings parafrase het woordje ‘mij’ ingeslopen is, zonder dat de tekst daar aanleiding toe geeft. Hij zou natuurlijk gelijk hebben als er stond:

ik ben door de kunst
mij(n) klam voorhoofd in de lucht

of iets dergelijks. Maar juist door het ontbreken van een nadere aanduiding aan wie dat hoofd toebehoort, worden er voor de interpretatie allerlei wegen open gemaakt. De gegeven volgorde in de tekst is raadselachtig; dat zal men met mij eens zijn. De inversie is al heel wat eenvoudiger:

klam voorhoofd in de lucht
ben ik door de kunst

al is het waar dat door deze manipulatie de dubbelzinnigheid van ‘ik ben door de kunst’ verloren gaat. Is dat dan misschien de reden, waarom Lucebert deze, meer voor de hand liggende volgorde, niet koos? De heuristiek van de inversie is niettemin groot genoeg: zij levert ons van de regel ‘klam voorhoofd in de lucht’, in verband gebracht met ‘ik’, twee duidingen:
1. ‘ik’ = schepper tijdens het creatieve proces
2. ‘ik’ = schepping, – de voorstelling op het platte vlak.

Ik geef nu mijn interpretatie van deze en de volgende regels in de volgorde van de tekst van het gedicht:
a. van de schepper uit gezien:
De zeer actieve, intense, creatieve arbeid (waar ik mijn betekenis aan ontleen en) waarbij ik handen en voeten te kort kom (zodat ik op een zeester lijk), maakt mij in hoge mate nerveus en geëmotioneerd, en brengt me het klamme zweet op het voorhoofd, (maar) er is kunst.
b. Door de kunst besta ik: de voorstelling van een in de lucht geschilderd voorhoofd (= ook aangezicht). Het drukt angst

[p. 172]

uit, spanning. Bovendien heb ik het aanzien van een zeester, 10 (maar) er is kunst.

De tweeduidigheid van deze strofe stemt overeen met ons inzicht, dat het lichamelijke contact tussen maker en materiaal hun identifikatie rechtvaardigt, en beide gezichtspunten hebben dan ook hun recht van bestaan. Men zou alleen nog willen weten, welk verband er tussen voorhoofd en zeester bestaat.
‘Klam’ en ‘nerveus’, saamhorige begrippen, brengen twee ver van elkaar liggende gebieden als ‘lucht’ en ‘zee’ bij elkaar: twee ruimten, die een vlak van symmetrie gemeen hebben. Een rijk van de luchtmens, die identiek is aan de bewoner van het rijk van het duister. Twee rijken, samengevoegd tot éen ruimte van het volledig leven: de zoveelste poging om het dualisme van geest en materie, kunstenaar en kunst, het ene en het andere rijk, dit van het bewuste en dat van het onbewuste, hoofd en ster, op te heffen. Dat blijkt: want uit de expressies:
1. ‘ik ben klam voorhoofd in de lucht als een nerveuze zeester’
en
2. ‘als een nerveuze zeester er is kunst’
leidt onze vrije associatie op de open ruimte van de vrije interpretatie af:

I   ik ben in de lucht
ik ben in de zee
dus: ik ben in de lucht en in de zee.
II  de zeester is ‘ik’
de zeester is kunst
dus: ik ben kunst.

Daarbij: dit is allemaal waar en gelijktijdig waar. Niet voor de objectieve wereld van getal en ruimte natuurlijk, maar voor die van de intense beleving van de optimaal creatieve activiteit. De overweldiging door deze visionaire ervaring provoceert dit geraffineerde gestamel. Deze extatische sensatie is ongeveer het nauwkeurig tegendeel van de ‘benauwenis’ die Van de Watering op p. 32 in de

[p. 173]

derde strofe ziet.

We stappen over op de vierde strofe:

ik tril
mijn omzichtige naaktopnamen
in de zomer zijn pagehaar
arm en bang

Over het netwerk van lijntjes, stippeltjes, e.d. zet Lucebert ‘met opzettelijk beverige lijn (hij weet a.h.w. niet waar pen of penseel zijn hand voert) zijn figuren neer’. Ik mag parafraseren:

ik trek mijn beverige lijn
mijn oog herkent in deze vruchtbare fase (zomer) – en neemt in zich op – de contouren (omzichtige; dit woord is hier veelduidig: de kubist tracht a.h.w. om het ding heen te zien, kanten ervan waarneembaar te maken, die van het standpunt van de centrale perspectief niet waarneembaar zijn) van éen of meer naaktfiguren. Deze contouren zijn opgebouwd uit lange, golvende, jeugdige, pagehaarachtige lijnen, die niets (arm) hebben van artistieke krullendraaierij. Ze zijn integendeel aarzelend – als wist ik niet waarheen de pen mijn hand voert – ze zijn ‘bang’, d.i. voorzichtig, omzichtig, op het vlak neergevleid.

Het trekken van de beverige lijn houdt drie dingen in:
1. het volgt de innerlijke beweging van ‘t psychische (er is innerlijk trilling, die werkelijk de hand bestuurt)
2. de hegemonie van het gevoel is in deze zoekende fase beslissend
3. waardoor de kritische ingreep van de rede, deze spelbreker, tot nader order wordt uitgeschakeld (niet voor immer natuurlijk – eens moet de geest een oordeel uitspreken over het resultaat van het zwoegen en ploeteren).

De volgende strofe, die we in het begin al van wat dichterbij bekeken, vertoonde twee kanten: een getekend oor, maar eveneens de voorstelling van het oor als middelpunt van het lawaai der

[p. 174]

wereld. Nu we het opnieuw tegenkomen, is er misschien ook iets meer van te zeggen – we zijn immers een beetje wijzer geworden, dan we waren aan het begin. Zou bv. deze vijfde strofe ook een beeld kunnen zijn van hoe iets – bv. een schuwe schelp – onbemerkt en ongemerkt – door de zee geborgen wordt, d.i. in het onbewuste wordt gedrongen, d.i. uit het bewustzijn verdrongen wordt? Het onbewuste kwamen we eerder tegen, in een ander beeld: in dat van de zwarte wereld. Het ligt misschien ook wel in de rede van de dingen juist het oor met de zee, onbewustheid, gevoel te verbinden – zeker als we in de zesde het oog gesitueerd zien in de lucht, het domein van het voorhoofd, het bewuste, dat kil, maar ook beangst, observeert. Een oog is immers een gnostisch, kennend orgaan, terwijl het oor veel meer het gevoel toekomt: het is een fatisch orgaan.
De vijfde strofe, de centrale, is een buitengewoon belangwekkende strofe.
1. Hij geeft een getekende of geschilderde voorstelling weer.
2. Hij verbeeldt het verdringingsmechaniek.
3. Het afgebeelde oor is ook als gehoorzintuig geactiveerd.
Wordt door dit laatste het gedicht over schilderen tevens een gedicht over dichten? Ik geef in een overzicht in noot 11 de elementen, met behulp waarvan men dit gedicht kan lezen als een gedicht dat ook over dichten gaat. Waarmee Lucebert het mirakel volbracht dat de ik zich niet alleen vereenzelvigt met zijn beeldende kunst, maar ook met zijn poëzie, en dat in die vereenzelviging de ongescheidenheid van oog en oor wordt getoond, en dus ook die van het rijk van het bewuste en dat van het onbewuste: de ruimte van het volledig leven.

Ik wil nu even stilstaan bij de zesde strofe, en in samenhang daarmee nog es iets zeggen over de vijfde, en over een deel van de interpretatie die Van de Watering van die vijfde geeft.

draven de bejaarde wolken
die nog nestharen dauwdruppels torsen en
dat is een oog

[p. 175]

Een strofe voor close readers! Wat al mogelijkheden, wat een paradijs voor haarklovers! Ik begin met close reading, tot ik het punt bereikt heb, dat ik er niet meer in geloof.
Kunnen bejaarde wolken draven?
Wanneer ik denk aan ‘een bewolkt voorhoofd’, vaar ik dan op het kompas van de eigen associaties, of valt dit nog binnen de grenzen van de close reading? En hoe zit dat als ik bij bejaarde wolken aan grijze wolken denk – zoals ook Van de Watering wel doet (op p. 54);? En als ik me bedenk dat de uitspraak van ‘drijven’ voor een Jordaner ‘draven’ is?
Odysseus en de Sirenen! De close reader en het Woord! Het autonome alstublieft, want iedereen begrijpt dat hier het objectieve woord in het objectieve oor glijdt.
Ik zoek steun bij de voorstelling. Want de zesde is óok als een fragment van een afbeelding op te vatten. Op tal van tekeningen en schilderijen van Lucebert is de haardos een wolkachtig gevaarte of een bewolkt aangezicht, waar de ogen zich a.h.w. aan optrekken, zodat de indruk ontstaat, dat zij de wolken – met vaart neergezet, dravend, en niks geen beverig geaarzel meer in de lijnvoering, natuurlijk niet, er ís geen lijn, er is een kwast, er is onomlijndheid, geklodder – èn voortgang in ‘t eindelijk op gang gekomen drijven – torsen. Of omgekeerd, zoals Van de Watering ook zegt. Bejaarde, dus grijze wolken. Ook zij torsen ‘nestharen dauwdroppels’. 12
Nog, wat betekent ‘nog’, close reader? Heeft het woord betrekking op het moment? Op een hoeveelheid? Een verwachting of tegenstand? M.a.w. zullen wij lezen:
1. die hier en nu nestharen dauwdroppels torsen
2. die ten overvloede etc.
3. die desondanks, zelfs dan, etc.
4. die wel wel, zo zo, God nog an toe, etc.

Van de Watering wijst terecht op de oppositie ‘ouderdom’ – ‘jeugd(igheid)’ en spreekt er zijn verbazing over uit (op p.37). Maar het doorbreken van het verwachtingspatroon (door Lucebert) bezweert hij (op p. 51) door de rationalisatie ‘de wolken zijn onvolgroeid’ of – wat natuurlijk ook kan, maar geen verbazing

[p. 176]

meer hoeft te wekken: ‘de dauwdroppels zijn onvolgroeid’. Wie ervan uit gaat, dat vooral het onverwachte stilistische kwaliteit heeft, vermoedt dat Van de Watering hier de verkeerde keuze doet. Het gaat er niet om de tegenstrijdigheden af te zwakken, ze moeten worden verklaard. En dan in samenhang met de rest van het gedicht. Want alleen zo maken we het onbewuste, dat we al es eerder tegenkwamen, actief. Die bejaarde wolken zijn hun jeugd niet vergeten, en de dingen uit hun jeugd niet. Zij nemen die, voor mijn part, naakt in zich op, – maar omzichtig, want men weet dat dit direct niet gaat. Zij zijn een soort prima materia voor een schilderwerk, een gedicht, een leven, een lot. De wederkerigheid blijft natuurlijk: de jeugd draagt de ouderdom, de ouderdom draagt de jeugd. Zo onthult zich de voorstelling, de afbeelding, als een meditatiesymbool, een aanleiding tot introspectie. En zo mogen we dus ook de voorstelling laten voor wat die is, nu zij is uitgediend.

Tegen een bepaald deel van Van de Waterings interpretatie van de vijfde en zesde strofe heb ik een grondig, vooral esthetisch bezwaar. Hij heeft zich bij dit onderdeel van zijn behandeling laten leiden door de parallellie die hij in beide strofen ziet (p. 36), en komt daardoor op het idee – en ik vereenvoudig hier even – dat de zin ‘wolken torsen droppels’ voldoende aanleiding moet zijn om uit de zin ‘golven bergen een schelp’ in ‘een schelp’ een subject van ‘bergen’ te zien (omdat in de andere zin ‘droppels’ dat kan zijn bij ‘torsen’). De zin ‘golven die een schelp bergen’ wordt dus ongrammatikaliteit aangepraat. Waarom doet Van de Watering dat?

Om op die vraag te kunnen antwoorden, voeren wij de lezer langs het brede pad, dat tot het smalle leiden moet in het eind:
Op p. 50 van zijn boek geeft Van de Watering van de zesde de volgende interpretaties:
1. tot op dit ogenblik torsen de wolken ondanks hun gevorderde leeftijd dauwdroppels als teken van hun onvolgroeidheid (de wolken zijn onvolgroeid)
2. (niet de wolken, maar de dauwdroppels zijn onvolgroeid):

[p. 177]

a. de bejaarde wolken torsen dauwdroppels die nog tekenen/eigenschappen vertonen van hun pas ontstaan zijn; het zijn dauwdroppels in statu nascendi;
b. (de omkering van a.:) de bejaarde wolken worden getorst door dauwdroppels die nog tekenen/eigenschappen vertonen van hun pas ontstaan zijn.’
In zijn argumentatie hierna begeeft de interpretator zich in allerlei natuurkundige beschouwingen en komt dan tot de spitsvondigheid dat dauwdroppels wolken kunnen torsen, omdat de eerste de laatste weerspiegelen. Zijn geploeter met fysische verklaringen brengt hem de uitkomst, dat het oog onvolmaakt is. Langs deze argumentering:
1. dauwdroppels dragen wolken doordat ze die weerspiegelen.
2. wolken verhinderen het directe schijnen van het zonlicht.
3. het weerspiegelde beeld is niet helder, niet volmaakt.
Laten we realistisch zijn en waarheidlievend.
Wanneer Van de Watering zijn eerste premisse op de lezer loslaat, schrijft hij iets op, dat noch door de lezer, noch door hem, noch door wie dan ook ooit is waargenomen. Hij schrijft alleen maar op, wat hij weet.
Mag een lezer tegenover een dergelijk ideoplastisch woord het zijne plaatsen, en zeggen dat Van de Waterings conclusie vals is, omdat de lezer weet, dat de weerspiegeling van de wolken in de droppel volmaakt behoort te zijn?
Is het niet dwaas om te zeggen:
1. Dauwdroppels dragen wolken doordat ze die weerspiegelen, maar
2. die weerspiegeling is onvolmaakt, omdat
3. de objecten die weerspiegeld moeten worden, pas naar behoren weerspiegeld kunnen worden, als ze er niet zijn?
Wat zoekt Van de Watering?
Het licht, het oorspronkelijke licht: het Licht, waarvan in ons kwalijk jammerdal alleen een zwakke afspiegeling te vinden is.
Zo is er – en daar was nu juist die parallellie voor nodig – ook geluid, het oorspronkelijke geluid: Geluid, platonisch snoepgoed, hoger honing, hoger zoemen. Maar natuurlijk dringt ook dat tot

[p. 178]

ons door in verzwakte, in vervormde staat. ‘Holle golven,’ zegt hij, zijn ‘nietszeggende klanken’. En op de bladzijde waarop hij dit zegt (52) is hij dusdanig aan het platoniseren, dat horen-en-zien in oor en oog vergaat.
Waarom dan, om op onze vraag terug te komen, schreef Van de Watering de zin ‘golven bergen een schelp’ ongrammatikaliteit toe? Om de parallellie in grammatikaal opzicht samen te doen gaan met dit platonisme: ‘het oog is onvolmaakt – het oor is derhalve eveneens onvolmaakt’.
Wat hij daarbij over het hoofd ziet, is dat al dit geredeneer volkomen in strijd is, met wat Lucebert voorzweefde, toen hij dit en soortgelijke gedichten schreef:
er is geen ‘hoger’ licht, er is geen ‘hoger’ geluid. Alles is in de wereld: de wereld is de som van alle realiteit. Er is dan ook geen overwolks gebied, geen overwolkse taal, er is alleen het aardse, het lichamelijke – althans dat mogen we hopen. Er is een lichamelijke taal, die niets van het ‘zielhaam’ moet hebben. 13 Er is alleen het ‘lawaai van de wereld’: jazz, bop, muzische klanken, antirationele taal in woord en beeld; er is alleen het licht van de wereld’ om het zo maar es in een parallel te noemen: Arp, Klee, Miró. Zaken waar oog en oor zich niet zonder genoegen aan overgeven, onder verwaarlozing desnoods van het rationele.

Naar aanleiding van Van de Waterings beschouwing van de zesde strofe vraag ik me af, of het verkeerd is te denken, dat een dichter niet direct uitgaat van natuurkundige overwegingen, omdat hij tot nog toe altijd toe kon met wat de natuur hem aan symbolen aanreikte. Is het raar om te veronderstellen dat de zesde geïnterpreteerd kan worden als:
‘Het zich snel voltrekkende (dravende), in de tijd zich ontwikkelende scheppings- of levensproces draagt de levenwekkende, creatief medewerkzame elementen uit het intens doorleefde verleden (nestharen dauwdroppels) in zich’ – (vgl. Vestdijks poëzie-opvatting in De glanzende kiemcel)? Tegen het inzicht dat het verleden beslissend is voor het verdere levens- of scheppingsproces valt weinig of niets in te brengen. Tegen de vereenzelviging van dit

[p. 179]

inzicht met een ‘oog’ (= bewustwording) evenmin.

dit trilt
een lichaam vol lispelende wielen
op een slippende weg tussen trappen
dit trilt

De zevende strofe biedt weinig houvast voor een interpretatie. Ik probeer het met een hypothese:

de extase is.
(Er is) een a.h.w. mechanisch bewogen lichaam, op een moeilijk begaanbare weg, die van fase naar hogere fase voert, – trillend.
Om de juistheid hiervan te bewijzen, moet ik de gevolgtrekkingen die eruit voortvloeien, toetsen aan de feiten die ik heb.
De moeilijk begaanbare weg van fase naar hogere fase zijn we al een keer gegaan: een gedicht over tekenen, schilderen, blijkt een gedicht over dichten, over de eenheid van oog en oor, de vereniging van twee gebieden, de ruimte van het volledig leven, en over de vereenzelviging van die ruimte met de ik. Hier hebben we de mystieke dimensie, die Van de Watering al in dit gedicht vermoedde van de derde regel af.
En het mechanische kwamen we tegen. In het automatische van de tekenende hand, in het ‘mechanische’ ontstaan van onvermoede gezichtsuitdrukkingen, in de spontane articulatie van klanken, niet door de rede gecontroleerd (r.10/11). In de ‘andere’ betekenissen van het woord, die het lispelen èn het slippen in dichter en lezer ontketenen. De extase zagen we ondergebracht in r.4 en 5. Er zijn aanknopingspunten tussen hypothese en feiten. De zevende beschrijft een manier van werken, vol risico’s. Een eenheid van denken, doen en ervaren, een creatief proces, een mystieke weg.

dit is kunst
koud en dorstig te verdampen
te verstenen van honger en hitte

[p. 180]

De achtste strofe:
Alweer iets voor de fijnproevers onder de close readers.
Maar wie van het schilderen uitgaat, heeft het nogal wat eenvoudiger: vluchtige stoffen verdampen, waardoor de niet-verdampende verstenen.
Een schilderij droogt in; het staat bij kamertemperatuur (koud) vocht af (dorstig); de verfstof, de kleur, die licht (is ook: hitte) absorbeert (hongerig), versteent. Dit geldt ook voor het dichten: inkt gedraagt zich niet anders. En ook bij het pratend dichten geldt dit: een gedicht is een vochtig voortvluchtig lichaam: het voorgedragen gedicht versteent in de geest van de hongerende hoorder.
En bovendien geldt het voor het mystieke: de engel – de vloeibare – verdampt; de andere – zijn beeld – versteent en blijft als ding bij ons: op aarde, op de wereld, waar alles is.

dat is een oog
dit is een oor
trilt en er is
kunst

De laatste!
Hier zijn een paar lezingen mogelijk. Maar hoe je ook leest, de laatste twee regels vormen, ook als ‘trilt’ in de gebiedende wijs staat, een implicatie: het onderstelde (‘trilt’) heeft noodwendig het gestelde (‘er is kunst’) ten gevolge. Is de inversie (‘bij kunst is er trilling’) ook waar, dan vormen de regels 34 en 35 een definitie, en dan geldt:
A. als een oog, een oor, een lichaam trilt
en B. als licht, geluid, het innerlijk leven trilt
dan is er kunst – en omgekeerd.
In beide categorieën (A: de instrumenten en B de bronnen) is het menselijk element aanwezig: zonder mens, geen kunst.
Maar dat betekent dat voor kunst noodzakelijk is: het lichaam en het innerlijk leven – het licht, het geluid, het oor, het oog; dat is de ruimte van het volledig leven. En dít is kunst: het tot uitdrukking brengen van die ruimte: die ruimte te doen trillen.

[p. 181]

Buitengewoon bont maakt Van de Watering het, wanneer hij ‘kunst’ van het ‘trillen’ losmaakt (p. 71), omdat hij voor de achtste strofe geen bevredigende interpretatie weet. Zo neemt hij in de negende een paradox waar (die er niet is) en concludeert dan: het woord ‘kunst (r. 35) is de uitdrukking van een ambivalente houding ten opzichte van het genoemde verschijnsel’. Er is sprake volgens hem van ‘ironische distantie’, vooral als je je bedenkt dat er ook een uitroepende woordzin bestaat met ‘spottend-denigrerende strekking (en bijbehorende intonatie): “Kunst!'” (p. 72).
Onhistorischer beschouwing lijkt me moeilijk denkbaar.

Ik weet natuurlijk dat Lucebert vaak genoeg zich spottend-denigrerend over kunst heeft uitgelaten, maar dan had hij het toch wel over kunst van anderen – bv. in zijn verdediging van de vijftigers – nooit over die van hemzelf of zijn strijdmakkers. Wie in staat is in het onderhavige gedicht zoiets als zelfspot te lezen, miskent het historische feit, dat Lucebert van begin af aan, en ook in ’52 nog, strijd voerde. Moet geloven dat hij spottend zijn inzet voor een zaak die hem alles waard was, zou willen relativeren. Miskent het psychologische feit dat Lucebert niet van plan was, zijn vijanden wapens in handen te geven. Dat doet hij nog niet eens in ik draai een kleine revolutie af, waarin hij wel de grootheid van de Nederlandstalige revolutie verkleint, maar niet de zaak waar het hem om te doen is: de kunst.

Nabeschouwing

Wanneer ik mijn tegeninterpretatie overzie, en die met deze van Van de Watering vergelijk, moet ik vaststellen, dat de close reading het in vrijwel alle opzichten aflegt tegen de rotzooi-maar-aan-methode, die – zonder reminiscentie aan de kunst van Karel Appel – zou kunnen worden aangeduid als ‘vrije interpretatie’, d.w.z. zonder vooropgezet systeem, maar open voor alle mogelijkheden.
Mijn vertrouwen in de close reading-methode – toch al niet sterk van aanvang af, is nu wel helemaal zoek. Wat het meeste tegenvalt,

[p. 182]

is dat deze weg niet geleid heeft naar de centrale plaats, die de vijfde strofe inneemt, waar de symbolen van het beeldende, poëtische en onbewuste samenkomen – symbolen, van waaruit het mystieke wordt gevoed.
Omdat ik het nu toch over die mystiek heb, wil ik in deze nabeschouwing meteen het tweede hoofdstuk van Van de Watering ter sprake brengen (dat handelt over ‘mystiek en literatuur’), omdat ik er ná de interpretaties van de gedichten die me nog te wachten staan in dit boek, zeker niet meer toe komen zal. Helemaal willekeurig is dit trouwens niet: ook Van de Watering bereidt dit hoofdstuk al min of meer voor in zijn hoofdstuk over ik ben met de man en de macht.
Wat hem in dit tweede hoofdstuk voor ogen staat, is een zuivering van het begrip ‘mystiek’ als literaire term. Dat is niet eenvoudig, – de term kan niet zo maar gereserveerd worden voor literaturen, die in een Europese (lees: christelijke) beschaving thuis horen. Er is ook een Joodse, Mohamedaanse, Oosterse mystiek. Daarbij komt dat het object waarmee de mysticus zich verenigen wil, en dat ‘t voorwerp van zijn verering is, niet altijd een persoonlijke God hoeft te zijn. Van de Watering noemt als alternatieven het onpersoonlijk goddelijke, het absolute, het levensbeginsel zelf, de natuur, het zelf etc. Tenslotte komt de mystiek genoemde ervaring, die een algemeen menselijke is, door de eeuwen heen in veel kulturen binnen en buiten de religies voor (p. 81). Hem gaat het erom de hierboven vaagweg omschreven vormen van mystiek nader te bepalen – materieel en formeel. Allerlei andere vormen van mystiek, bv. deze die verbonden zijn aan astrologie, alchimie e.d. beschouwt hij als een ‘Feld für Schwärmerei der Gebildeten’, en daar wil hij natuurlijk niets mee van doen hebben, vandaar dat men in zijn literatuurlijst vergeefs zoekt naar een boek als De toekomst der religie van Vestdijk. Op p.86 en 87 geeft hij zijn definitie naar de inhoud, t.w. een antwoord op de vraag wat de mystieke ervaring is, en op de vraag door welke kenmerkende eigenschappen ze kan worden begeleid. 14 Ik geloof er geen moer van dat de mysticus die zich één voelt met het voorwerp van zijn streven, ook maar in staat is achteraf íets over zijn zielstoestanden

[p. 183]

mee te delen, anders dan in beelden, en evenmin geloof ik, dat een buitenstaander uit het gedrag van die mysticus af kan leiden, dat hij een mystieke ervaring ondergaat. Wanneer de definitie van Van de Watering opgaat voor mystici, dan lopen er heel wat rond in psychiatrische klinieken en in de psychedelische sfeer.
De formele component van zijn definitie bestaat in een te schrijven lexicon van bijzondere uitdrukkingsvormen en -middelen: woorden, beelden, voorstellingen, stijlfiguren en procedures. Men voelt wel: ook hier kan de psychiatrische literatuur in de gevoelde behoefte voorzien, maar: wat is nu mystiek? 15
Ik keer terug naar het eerste hoofdstuk van Met de ogen dicht. Ik verschil met de auteur van mening op enkele van de door hem op p. 76 en 77 genoemde punten:
1. De toestand in het gedicht wordt niet gekenmerkt door passiviteit.
Er is een eenheid van denken, handelen, ervaren.
Passiviteit is niet een kenmerk van mystieke ervaring, en zeker niet van dit gedicht. Veeleer is zelfwerkzaamheid hier aan de hand – zelfwerkzaamheid van de kunstenaar en van het materiaal: de druipende verf, het kapotvallende woord, de bliksemschicht van de brain-wave. De mysticus moet íets doen, íets beleven, íets denken, en dit denken, doen en proefondervindelijk meemaken voert niet tot theorieën en bespiegelingen, maar tot ‘praktijken’: gedichten, schilderijen, – zelfkennis, d.i. kennis van het Zelf.
2. De mysticus die hoogmoedig is (p. 77) ís geen mysticus, maar een Walter Mitty.
De mysticus is na de mystieke ervaring een ander mens.





NOTEN
  1. Met de gnostische lamp, p. 112. ↩
  2. Met de gnostische lamp, p. 120-122. ↩
  3. De kunst van het falen, p. 27. ↩
  4. Op p. 16 van zijn boek maakt Van de Watering de interessante opmerking, dat in Luceberts poëzie niet de versregel, maar de strofe als eenheid fungeert. Men kan bij Lucebert (en in het algemeen bij de vijftigers) niet goed van verslibrisme spreken.
    Om strofische poëzie van verslibristische, expressionistische en experimentele poëzie terminologisch te scheiden, heb ik altijd gesproken van ‘strofe’ in het ene geval, en van strofoïde in de andere. Ik stel me nu voor om in het vervolg bij de bespreking van experimentele poëzie te spreken van ‘vrije strofe’ – dit in ieder geval te bedoelen, ook als ik ‘strofe’ schrijf – en trek dus voor mezelf een consequentie uit Van de Waterings observatie. ↩
  5. Met de gnostische lamp, p. 95. ↩
  6. Zie V.d.W., Met de ogen dicht, p. 47.
    Van de Waterings suggestie is ongeloofwaardig, omdat Lucebert de lezer altijd een aanwijzing geeft, wanneer hij het werkwoord te grazen neemt.
    bv. ‘ik ben zo verwonderd overwon
    derlijk…’ (vrolijk babylon)
    of: ‘en schande terg t hen’
    (de spiegel draait haar raad)
    of: ‘we laten ons niet langer bela
    zero…’ (voor de dichter g.k.)
    Een dergelijke aanwijzing ontbreekt hier. ↩
  7. Citaten uit Willemijn Stokvis, Cobra, p. 212. De cursiveringen zijn aangebracht. ↩
  8. Zie bv. Lucebert, Drie lagen diep, twee hogepriesters, op p. 34.
    Deze tekening is w.i.w. niet uit de periode 49/53, maar ook in die tijd zijn er tekeningen en schilderijen aanwijsbaar, waarin restfiguren betekenis krijgen, doordat ze van een voorstelling worden voorzien; bv. Daedals, waarvan een afbeelding in Stokvis, Cobra, op p. 295. ↩
  9. Ik geef de interpretaties liever in deze noot.
    A.v.:
    1. Ik bevind mij in de zwarte wereld, etc. = ik ben proefondervindelijk aanwezig in een duistere, ondoorgrondelijke wereld, die, op zijn beurt, mij schept. (Ook V.d.W. komt tenslotte tot deze conclusie, nl. bij zijn behandeling van de derde strofe op p. 28 van zijn boek). De belangrijkste belevingsfactoren hier zijn gevoelens van onlust, misplaatstheid, verwondering, angst, verloren zijn, rebellie, maar ook van extase, macht, uitzicht, hoop op inzicht door berekening.
    2. Ik besta, leef, existeer, etc. = de zwarte wereld geeft mijn bestaan zin, zoals ik zin geef aan de zwarte wereld. Belevingsfactoren: het bestaan is niet bodemloos; de stof zelf heeft een leven dat het mijne bergt; mijn leven wekt het leven dat, in de stof verborgen, slapende was. (zie ook V.d.W., p. 28; voorts Stokvis, Cobra, p. 86). ↩
  10. Een zeester, de gestalte ervan, heeft iets antropomorfisch: twee armen en benen en een hoofd.
    Toevalligerwijs bestaat er van Lucebert een schilderij, dat ongeveer voldoet aan de beschrijving ‘voorhoofd = zeester’, nl. het schilderij ‘Daedalos’, waarvan een afbeelding in Stokvis, Cobra, p. 295. Het werk is van 1952. ↩
  11. De punten waarlangs dit gedicht te lezen is als éen, dat handelt over dichten:
    r 1. = engel
    2. ‘blinde muur’: ook schrijf- en tikpapier is een plat vlak.
    Poëzie is door de versregellengte gebonden aan een plat vlak.
    ‘karkas’: het gedicht in staat van wording is een karkas, dat evenals een schilderij of tekening, gaandeweg moet worden ‘ingevuld’.
    3. mediterend.
    4/5. de (door de engel gebrachte) inspiratie.
    6/7. de intuïtie doorlicht plotseling onbekend land, het onbewuste
    8/9. zodat het bewustzijn weet krijgt van wat daar omgaat; een kwaad geweten.
    10-13. de kunst verenigt het bewuste en het onbewuste tot éen ruimte
    14. de beweging van het psychische
    15. volg ik bij de keuze (opname) van de van hun clichématigheid ontdane (dus: naakte) woorden
    16. zij zijn in deze vruchtbare fase kwetsbaar
    17. onzeker, stamelend
    18-21. ‘mijn gedichten zijn gevormd door mijn gehoor’
    22-24. het verleden is medewerkzaam in de creatie van het heden
    25-28. de fase van overleg en inval, het risico van mislukken: de innerlijke ervaringen
    29-35. zie mijn interpretatie in de tekst. ↩
  12. Zie bv. Lucebert, Gedichten 1948-1963, de tekening op p. 106. ↩
  13. Zie Met de gnostische lamp, p. 83 en 138. ↩
  14. Definitie (inhoudelijke component): de mystieke ervaring is een bewustzijnstoestand of geestelijke staat die zich van andere bewustzijnstoestanden onderscheidt door een aantal kenmerkende eigenschappen, waarvan de belangrijkste is: het ervaren van eenheid, een-wording of vereniging met een object, dat door het subject van de ervaring – afhankelijk van diens culturele, religieuze of filosofische context – wordt geïnterpreteerd als: een persoonlijke God, het onpersoonlijk goddelijke, het absolute, het levensbeginsel zelf, het universum, de natuur, het diepste eigen ik of zelf, het onbekende, het andere, het niets.
    Andere kenmerkende eigenschappen zijn:
    – de ervaring heeft, naast en ondanks overeenkomsten met gevoels- of gemoedservaringen, een uitgesproken ken-aspect: er wordt kennis verworven ván, of inzicht ervaren ín, een vorm van waarheid die van een andere orde heet te zijn dan die verkregen wordt in en door het discursieve denken;
    – de ervaring heeft een aspect of element van passiviteit; men wordt erdoor getroffen, ze overkomt iemand;
    – de toestand gaat gepaard met het ervaren van tijdloosheid, het uit de beleving wegvallen van verleden, heden en toekomst;
    – er is een ik-bewustzijn of ik-besef dat uitgaat boven en buiten het gewone, alledaagse ik;
    – de ervaring als geheel geldt als onuitsprekelijk of onmededeelbaar; ze is althans niet in rationele bewoordingen uit te drukken.
    Van deze zes kan gezegd worden dat ze altijd of bijna altijd aanwezig zijn. Andere bestanddelen die weinig minder kenmerkend zijn, zoals de licht-ervaring, het schrikwekkende en de depressie-ná-de-extase, zijn niet in de basis-omschrijving opgenomen. De moeilijkheid is, dat ik niet kan uitmaken, in hoeverre ze tot het wezen van de ervaring behoren, dan wel eerder concomitant zijn, tot de begeleidingsverschijnselen behoren. In het laatste geval liggen ze misschien meer in het vlak van de verwoording of ver-beeld-ing, en horen ze thuis in de formele component.
    De noodzakelijke formele component van de definitie bestaat in (een verwijzing naar) een te schrijven lexicon van bijzondere uitdrukkingsvormen en uitdrukkingsmiddelen, te weten: woorden, beelden, voorstellingen, stijlfiguren en procedures.
    De afspraak met betrekking tot het gebruik van de term “mystiek(e literatuur)” zou eenvoudig kunnen inhouden dat we voortaan alleen die vormen van literatuur mystiek noemen die in een taaleigen als in het lexicon beschreven, uiting geven aan, verslag doen van, of anderszins als thematiek hebben, een ervaring als omschreven in het eerste deel van de definitie. De werkdefinitie zou zowel als afspraak voor toekomstig gebruik kunnen dienen als als instrument om “schoonmaak” te houden in bestaand gebruik. Het gevaar daf hiermee een dynamisch fenomeen voor “eeuwig en altijd” in een te starre formule wordt vastgelegd, is op de lange termijn níet, voorlopig wél nagenoeg denkbeeldig.
    Omdat het bedoelde lexicon vooralsnog een onvervulde wens is, heeft het weinig zin, nu al gedetailleerd in te gaan op problemen van de praktische toepassing. ↩
  15. In Navratil’s boek, Schizophrenie und Sprache, een overzicht van stilistische eigenaardigheden, die men ook bij Lucebert aantreft.
    Vestdijk spreekt in de tweede druk van De toekomst der religie op p. 197 van de psychopathologische gevaren der mystiek. ↩

Op zoek naar het midden »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>