Start » Ladders in de leegte (’81) » Marx, drank en die lekkere muze

Marx, drank en die lekkere muze

 

Bron: Ladders in de leegte, Uitgeverij Nijgh & Van Ditmar, ‘s-Gravenhage, 1981, p. 113-133. 1
Over: Jan G. Elburg.

[p. 113]

Vijfentwintig jaar vormen al heel makkelijk een afgerond geheel, een periode die te overzien en in waarde te schatten valt, vooral wanneer je er zulke fraaie jaartallen als 1950 en 1975 bij kunt plaatsen. Zeker maakt Jan G. Elburgs verzamelbundel Gedichten 1950-1975 de indruk een geheel te zijn. Maar iedereen kan weten dat Elburgs dichterschap niet van ’50 stamt, maar van 1941. De ontwikkelingsgeschiedenis van Elburgs dichterschap is aan deze verzameling poëzie niet af te lezen, en dat is jammer. Heeft de dichter dat niet gewild? In de verantwoording van Arie van den Berg en Koos Schuur wordt gezegd dat de poëzie van vóor 50 ontbreekt, omdat die door de schrijver wordt beschouwd als slechts een aanloop tot zijn ‘vijftigers’-poëzie. Een aanloop. Ik neem aan dat dat betekent: de eerste bewegingen van een in gang gebrachte poëzie. Wie wil weten hoe Elburgs ‘vijftigerspoëzie’ geworden is tot wat die werd, is nieuwsgierig naar juist dié aanloop. Mij gaat het om heel Elburgs dichterschap, om zulke vragen als: wat bleef er constant? Wat veranderde, en waardoor? Het zijn moeilijke vragen, maar ze zijn min of meer op bevredigende wijze te beantwoorden.

Niet alleen vlucht, dood en gevangenschap van vooraanstaande schrijvers bracht de oorlog, ook stilstand in letterkundig opzicht door gebrek aan contact met de literatuur in de vrije wereld. Hier hield men zich bezig met de vraag wat Nederland worden moest na de oorlog, met de studie van eventueel ook buitenlandse literatuur van voor de oorlog; met vingeroefeningen naar beproefd model – kwatrijn, sonnet, rondeel – vormen die, technisch gesproken, blijkbaar weinig inspanning vergden.
Elburgs poëzie van deze tijd kenmerkte zich door een besliste vormvastheid. Het talent ervoor had hij met vele anderen gemeen.

[p. 114]

Wat is dit voor talent? Het is het talent dat je door woeker vermeerderen kunt, het talent dat door oefening kunst baart, het ‘bijbels-statische talent’ noemt Vestdijk dit (in zijn artikel Gorters verstening, uit Muiterij II). Maar het was niet bepaald het talent waarmee je in de jaren vijftig uit de voeten kon, en dat is dan ook de reden waarom Elburg en enkele anderen sinds die tijd een ander talent aanboorden, – het ‘vitaal-dynamische’, om me met Vestdijks terminologie uit te drukken. Een talent dat niet te oefenen valt, aangezien het een levensproces is, uitgeput kan raken, buiten de baan van het navolgbare kan voeren,- zoals bij Gorter, Hölderlin, om Vestdijks voorbeelden te geven.
Wilhelm von Humboldt, de 18e-eeuwse taalgeleerde, maakte onderscheid tussen taal als ‘ergon’ (Gr.- werk) en taal als ‘energeia’: (Gr.- werkzaamheid). Met ergon duidde hij het collectieve in de taal aan: taal als cultuurschepping, als tekensysteem dat in de gemeenschap de communicatie onderhoudt, dat daarom gebonden is aan geschiedenis, onderworpen aan moeilijk te veranderen regels – taal als sociaal gegeven. Daarentegen doelt energeia op het individuele in de taal; het is de werkende kracht van psychofysische aard in de taal, de taal als levensproces.
Ik kom met deze termen aandragen, omdat ik geloof dat het eerste talent, het bijbels-statische, vooral tot zijn recht kan komen in die aan regels, conventies en traditie gebonden taal; het is n.m.m. een ‘ergocentrisch’ talent. Het andere talent, het vitaal-dynamische, past veel meer bij het motorische in de taal: bij het niet kunnen zwijgen, het stamelen, hakkelen, struikelen, maar evenzeer bij het vloeiende, vlotte, gemakkelijk sprekende: bij de individuele taal als geheel van orale gevoelens van lust en onlust. Het is het talent dat je hebben moet, als je af wilt van al die bouwsels op een gegeven schabloon.
Toen Elburg afzag van de door traditie geheiligde verstarde vormen, verliet hij zich op dit energeia-talent, zonder overigens het andere geheel los te laten, dat altijd in zijn poëzie aanwijsbaar blijft, waarschijnlijk omdat hij, ten slotte, toch een weerstand nodig heeft. Energeia en ergon liggen bij Elburg altijd met elkaar overhoop. In ’41 al; zoals blijkt uit de bundel Serenade voor Lena, voert

[p. 115]

het vers zelf, als ‘energeia’-element het woord tegen de vlijtig oefenende, ergocentrische dichter:

Het vers

Dit noemt men vers, maar onverstoord
Blijf ik tussen de regels zingen:
De dichter die mij aangeboord
Heeft, wil, door eigen durf bekoord,
Om naar de eeuwigheid te dingen,
Mijn klanken naar zijn woorden dwingen.
Het lijkt er op, maar onverstoord
Blijf ik tussen de regels zingen.

Zou ‘k mij verminkt en half vermoord
Tot dwaze bochten moeten wringen
In ‘t eigenwijs, onwillig woord?
Ha, alle woorden staan op springen
En ik blijf zingen onverstoord.

Hier in het laatste gedicht uit de bundel van ’41, is de kiem aanwezig van het latere verzet tegen een vorm die van de dichter in hoofdzaak een behoorlijk technische vaardigheid eiste. Een vaardigheid die Elburg zich eigen had gemaakt in de oorlog, en eigenlijk al daarvóor, – in die tijd dat hij muziek en liedjes voor de gitaar schreef. 2
Toch zal het nog wel tien jaar duren eer de prosodie wordt aangepast aan een andere tijd, een ander soort dichten. Van dan af krijgt het vers de verruiming die het nodig had om ongedwongen te kunnen zingen – hetzij onder invloed van jazz, hetzij door een persoonlijke behandeling van de klassieke metrische patronen, zoals je in de beginjaren wel zag bij Lucebert en Jan Hanlo.

‘Het zou kunnen dat mijn noties omtrent Katharen en troubadours, mijn voorkeur voor Bertrand de Born, niet aan ondergedoken invloeden van Pound zijn te danken, maar leukweg op de

[p. 116]

rekening staan van mijn Bevelandse () oorsprong’, schrijft Elburg in zijn autobiografische stukje over Zeeland (Als we nou eerlijk zijnMaatstaf 4/5 – sept. 1970).
Maar uit deze uitlating blijkt toch vooral, dat Elburg het boek van Denis de Rougemont, L’amour et l’Occident, kende, die immers de hoogst aantrekkelijke hypothese ontwierp, als zouden Katharen en troubadours zeer nauwe betrekkingen met elkaar hebben onderhouden. Zijn boek kwam in 1939 uit en Ter Braak besprak het enthousiast (Het Huwelijk tegen de Passie, v.w. deel 4 – p. 433). Al werd Rougemonts theorie snel achterhaald, in ’39 prikkelde ze de fantasie, en dat zal in Nederland gedurende de oorlogsjaren wel zo gebleven zijn. Henri Davenson zegt van de Kathaarse hypothese in zijn De troubadours (Aula): ‘Het zou niet nodig zijn geweest ons hierbij op te houden, ware het niet, dat het talent van Denis de Rougemont deze hypothese in aanzien heeft gebracht bij het geletterde publiek, meer zelfs dan zij verdient. Niet dat hij haar zelf formeel heeft aanvaard (uiteindelijk verschanst Rougemont zich achter de uiterst zwakke stelling “dat de hoofse lyriek op zijn minst geïnspireerd werd door de religieuze sfeer van de Kathaarse ketterij”), maar zijn bedriegelijk en verleidelijk boek flirt onophoudelijk met het idee, zo zelfs, dat het ten slotte aan de lezer opgedrongen wordt als een obsederende verleiding: zouden de troubadours niet min of meer gelovigen van de Kathaarse kerk, zangers van de ketterij zijn?’ (cursivering aangebracht, CN).
Lees zo’n verhandeling als je een twintiger bent, in verdrukking leeft, bedreigd wordt door oorlogshandelingen – en je voelt je al verwant met deze ketterse ridderminnaars, die het op moesten nemen tegen door Rome aangemoedigde gewelddaden, in een door Rome gepreekte kruistocht: de eerste tegen Christenen! – een oorlog die in gruwelijkheid niet voorbijgestreefd werd dan door de dertigjarige, en in onze tijd door de tweede wereldoorlog (ik tel, apathisch, tot 1945). Het zou kunnen dat Elburgs noties omtrent Katharen en troubadours óók aan een hier in de oorlog ondergedoken theorie te danken zijn: de door Rougemont gesuggereerde. Dat ze weerlegd werd, weet Elburg natuurlijk inmiddels even goed als ieder ander dat weten kan. Maar iets weerleggen is nog es iets

[p. 117]

anders dan iets onbruikbaar maken. Is de alchimie onbruikbaar voor Mulisch en Van de Woestijne? De astrologie onbruikbaar voor Vestdijk? Het Christendom onbruikbaar voor Nijhoff, het gnosticisme onbruikbaar voor Lucebert? Valse vragen! Niet de leer, maar de symboliek is in het geding. De meesters gaan, maar de beelden hebben het eeuwige leven.

Er is veel troubadourstraditie in Elburgs poëzie. Toen ik hem eens vroeg naar zijn eerste pogingen als dichter, antwoordde hij dat Gerard den Brabander zijn ‘beschermheer’ was, en hij derhalve diens schildknaap. Wie het precies weten wil, kan de uitspraak op waarheid toetsen in Nocturne uit Serenade voor Lena.

Genoeg over de tijd van de oorlog, en niet te breedvoerig over de episode ’45-’50, Elburgs jaren bij Het woord, over welk tijdschrift S.N. Bakker ons informeert (S.N. Bakker, De theorieën van het literaire tijdschrift Het woord 1945/1949, in NTG, juli ’74; en Siem Bakker, Het literaire tijdschrift ‘Het woord’Maatstaf, mrt. 1973).
Hieruit een paar – twee – voor ons doel saillante zaken; allereerst de kwestie van de beeldvorming, aanhangig gemaakt door Hendrik de Vries (in een artikel Onklare beelding, Het woord, sept. 46), die door zijn dogmatische kijk op de zaak Koos Schuur tot een beslissende uitspraak dwong.
In zijn aanval op de beeldspraak in Diels’ bundel Het doornen zeel wekt De Vries de indruk dat hij tussen de in het beeld genoemde verschijnselen en de in onze voorstelling bestaande vormen een redelijk verband verwacht. Deze ‘klare’ beeldvorming noemt Schuur de ‘directe’; de andere, ‘onklare’ en verwerpelijke volgens De Vries, heet bij Schuur de ‘evocatieve’. Zij strijdt vaak met de logika, en schept binnen ‘aardse’ normen ‘onmogelijke’ beelden. Maar ze is ‘sfeerscheppend’, en daarom voor onze poëzie, waarin de magie een verwaarloosde factor is, van groot belang. Bakker merkt op dat Elburg op het stuk van de beeldvorming dezelfde opvattingen is toegedaan als Schuur en Diels.
De tweede zaak betreft de discussie tussen Elburg en Diels over het vraagstuk van kunst en maatschappij. Voor Diels was dit helemaal

[p. 118]

geen probleem; voor Elburg wel, – eigenlijk al in de eerste jaargang van Het woord. Het probleem heeft direct te maken met deze vraag: Hoe is het mogelijk dat Elburg de schildknaap kon zijn van Gerard den Brabander, die in Materie-man (1940) al door een hand over hand toenemend individualisme in conflict kwam met zijn aanvankelijke sociale bewogenheid? Het antwoord op die vraag geeft Elburg zelf in zijn bespreking van De holle man (De brand in de holle manHet woord, maart ’46). Ik geef die hier kort weer, en verwijs voor bijzonderheden in het conflict Diels-Elburg naar de artikelen van Bakker en naar P.P.J. van Caspel, Experimenten op experimentelen.
Elburg begint met te vertellen, dat Gerard den Brabander in De holle man het probleem van de dichter in de gemeenschap de kleinste plaats toewijst, om zodoende met zichzelf in het reine te komen. Het is hem onmogelijk gebleken om in zijn poëzie, waarin hij zelf nog bezig is de zin van het eigen bestaan te doorgronden, een plaats in te ruimen voor de naaste, hoezeer ook bemind, wanneer die naaste met zich de maatschappij en de klassestrijd meetroont naar en in de poëzie.
‘Ten slotte kan men zijn medemens niet geven, wat men zelf nog niet heeft’, zegt Elburg terecht. Het is duidelijk dat de dichter van Materie-manDe holle man en De steenen minnaar welkom is bij de Woord-groep (óok bij Diels), zoals het ook duidelijk is, waarom hij de sympathie van Elburg kreeg en behield. In ’48 werd de Cobra-groep gevormd, waarvan o.a. Lucebert en Gerrit Kouwenaar deel uitmaakten. Elburg trad toe (omdat hij hier de kans zag, zoals S.N. Bakker zegt, ‘door middel van een irrationeel taalgebruik de mens tot een nieuwe levenshouding te aktiveren’), even voordat exploitatiemoeilijkheden de Bezige Bij noopten tot opheffing van Het woord.

Met Elburg kwam ik in contact, kort nadat ik een artikel gepubliceerd had over een van zijn gedichten, onder de titel Prinses onder de heksen 3 (in de bundel Labirinteek), waarin het verband tussen zijn poëzie, het Katharisme en de troubadours werd gelegd. Ik vroeg, toen een criticus de draak stak met mijn voor hem verregaande

[p. 119]

conclusies, 4 om een onderhoud, en nam Elburg bij die gelegenheid een interview af, waarvan ik de aantekeningen (overgenomen van een inmiddels verloren gegane of uitgewiste tape) bewaarde. 5 Nu ik ze tevoorschijn heb gehaald en gelezen en herlezen, blijkt veel ervan – door de afstand in de tijd – niet meer in zinnig verband te brengen: de samenhang is zoek. Ik geef die aantekeningen, waarvan ik mag aannemen dat ze de lezer aan kunnen spreken, ook het liefst zó, als ze uit de papieren tot mij komen, zonder andere toevoegingen van mijn kant, dan het kopje dat erboven staat. De toevoegingen die ik toch inlas, zijn van Elburg zelf afkomstig.

Over de werkwijze:
‘Hiëroglyfen, cryptogrammen, dat heeft me als kind al gefascineerd. Rebusachtig in elkaar gezet.
Een heleboel regels zijn bedoeld om andere op gang te helpen. Als ik het ene zeg, moet het andere volgen. Kan ik dít zeggen? Dan kan ik meteen daarna dàt zeggen, en dan langzamerhand komt het eruit… uit de beelden die er zijn en die erboven staan…
… Natuurlijk heb ik dat daar gezegd, want zó moet het beginnen…’

Over de interpunctie:
‘Een gedicht, – het is een gecontroleerd dictaat. Maar een gedicht krijg je niet met leestekens gedicteerd.
Naarmate je verder komt, krijg je in de gaten, leestekens kunnen ook in gebroken taal hulpmiddelen zijn. ‘Kan prachtig denken’. De punten daar zijn regie, een aanwijzing voor het hardop lezen… politieke agitatie… visualisering van wat gedicteerd werd.’
Later, in die brief van november ’71, schreef Elburg over de dubbele punt: ‘Het een komt uit het ander voort. Ik was al heel vroeg gek op alles wat uitschoof. Een fotostatief dat zomaar hoger gemaakt kon worden, maar dat je schijnbaar ook in de grond kon drukken. Een verrekijker, ook al iets dat met optiek te maken heeft, net als een fototoestel dat op statief van gezichtspunt verandert. Ik had een speelgoedzeekijker. Hij schoof – koperschitterend – uit. Ik kon er mijn overbuurmeisje mee bekijken als ze naar bed ging, maar ik kon er ook mijn voeten mee verkleinen, verder weg duwen

[p. 120]

en aldoende mijzelf reuzegroot maken.
Schuiven is een synoniem voor roken.’

Poëzie is zweven; zweven is poëzie maken‘ (Jan G. Elburg).
‘Gedichten dat zijn kleine taalmachientjes. Het gaat eigenlijk alleen maar over zweven, stijgen, dalen.’
‘Je kunt niet voorbij de inval, de beeldende inval. Achteraf ga je componeren, schuif je in elkaar, reinig je eraan’ (cursivering aangebracht, CN).
‘Een gedicht ontstaat vaak door een aantal automatische invallen, waarmee ik ga monteren, en die opeens tot iets heel anders leiden, onder invloed van elkaar. Zodat je zegt, ja… dit klopt toch niet…’
‘De invallen in een bepaalde tijd, al denkend om zo’n gedicht heen, ja, dan krijg je wel een aantal dingen en tegenstellingen die bij elkaar horen…’
Uit de brief: ‘Omstandigheden hebben er maar zijdelings mee te maken. Ik schreef eens de hoofdzaak van een gedicht op een hotelkamer, waar de waterleiding en de cv bevroren waren, staande aan een tafel, terwijl ik ontzettend nodig moest pissen…(!?)’

Poëzie is geen wapen, maar wel als zodanig te gebruiken.’
‘… dingen die bij elkaar horen, enerzijds helderheid, anderzijds duisterheid – net als bij de troubadours: trobar clus (een gesloten wijze van dichten, CN) en trobar planh’ (een open dichtwijze, CN).
‘Mijn sirventés (= strijdzang) kan op het trobar planh-niveau, bv. “kan prachtig denken”… In liefdesgedichten heb ik vaak visuele beelden…’

Maar laten we es zien, hoe theorie (Het woord, Elburgs klappen uit de poëzieschool van hierboven) en praktijk met elkaar samen stemmen. Dat wil zeggen: laten we es kijken naar de beeldvorming in zijn poëzie én naar het sociale element erin.

Ik wil dat doen aan de hand van een paar voorbeelden, waarbij er ook zoiets als een ‘ontwikkeling’ zichtbaar wordt, en waarbij

[p. 121]

beeldvorming en sociaal engagement niet gemengd voorkomen in de citaten.
Allereerst een fragment uit laag tibet, uit Liedje, en éen uit De gedachte mijn echo, de bundel die, na Drietand, een andere draai geeft aan Elburgs poëzie.
Uit Liedje citeer ik de inzet, die als volgt gaat:

In elke traan is
een maanvis
een gezouten vrouw
een park in de herfst
en een pose van partisaan
huil dan van humanisme
mijn kindje
huil dan van humanisme

‘Een zin hardop lezen is als zingen van het blad.
Maar een zin begrijpen is niet als zingen van het blad’, zegt Wittgenstein. Elburg zei – maar pas in Atonaal (1951) – ‘Begrijpelijkheid van poëzie is niet alles, verstaanbaarheid wel’. Een zin horen is als luisteren naar zingen van het blad. Er is weinig tegen. Maar de plastiek hier is in ieder geval op en top de ‘onklare’ beelding die De Vries verwierp, en bovendien de ‘evocatieve’ van Schuur, die ook Elburg propageerde.
De hele opsomming is, voor wie in de realiteit naar het evenbeeld zoekt, éen grote leugen. Niet de ‘begrippen’ helpen hier, maar hun sfeerscheppende werking, hun gevoelswaarde, het vermogen om bepaalde aspecten van ‘huilen’ te belichten: het tropisch-lauwe water (maanvis), de smaak van tranen (gezouten), de mogelijke psychische en fysische aandoeningen waardoor het oog traant (vrouw, herfstwind).
De ‘pose’ – politiek theater – vormt de overgang naar de oplossing, het slot van dit citaat.

Minder spontaan, meer overdacht is de beeldvorming in het beloofde gedicht uit De gedachte mijn echo:

[p. 122]

bertrand de born

Dat is het, liefde,
als een regen van zacht ijzer,
als een regen van stomende tranen,
dat is het.

Het is hoog:
mijn adem stoomt ook, mijn ogen
zijn de trommels van de bergtoppen.
Het is laag:
ik hijg van een val.

Dat is het: fluwelen rolstenen;
dit: door biezen gezwiept water,
en ik schommel op de doften
van een roze roeiboot,
ik wieg in de schoot van een vrouw.

Niets is hiermee gezegd
van haar stamelend gezicht dat de maan herkent
en namen geeft, rijmend op de mijne,
en diep daaronder een put vol minnaars
die elkaar beklimmen om hier te zijn,
boven, en mij te zijn:
glad van rug, trots en verzaligd.

dat is het:
liefde, oorlog en poëzie.

Allereerst: wie is Bertrand de Born?
Een troubadour, en een die met veel bravour de oorlog bezingt, een

[p. 123]

koning naar zijn hand zet en die de opvatting huldigt, dat het het woord is, dat de daad voltooit: de oorlog bv. krijgt pas betekenis door het woord dat de held bezingt. Hij heeft door alle eeuwen heen sterk op de verbeelding van dichters gewerkt. Dante plaatst hem – onthoofd – in de hel, en zo beeldt Botticelli hem af: ànders dan Elburg.
De eerste strofe: Ook hier een bewering die, de aardse normen in acht genomen, kant noch wal raakt. Maar het sfeerscheppende woord is hier ‘liefde’ en liefde evenals regen, tranen, belooft geen helderheid zonder het tegendeel ervan erbij. Duisterheid en helderheid reiken elkaar hier de hand in het oxymoron ‘zacht ijzer’, dat de aard bepaalt van de liefde die zacht en hard kan zijn. Het doet (me) denken aan een ander oxymoron – ‘dit vijandig paren’ – uit een sonnet uit De steenen minnaar van Den Brabander.
‘Als een regen van stomende tranen’ belicht een ander aspect van de liefde, een overvloed (vgl. ‘een regen van kogels’) aan erotisch vuur en verdriet, waarzonder geluk immers onbestaanbaar is. De strofe laat zien, dat de liefde onder een ander aspect gezien, identiek is aan strijd, en strijd aan poëzie…

Het sfeerscheppende thema in de volgende strofe is het begrip ‘zweven’ (het is hoog/laag).
In het interview vroeg ik Elburg waar hij dat idee van het zweven vandaan had. Het had te maken met zijn jeugd, zeilen, Zeeland, water, liefde. In het Zeelandnummer van Maatstaf kun je het nalezen: ‘Bijgevolg “wieg” ik in heel wat van mijn gedichten “in een boot”, of daar nu gewoon lekker lui zijn of vrijen mee wordt bedoeld.’
Maar zover zijn we nog niet. ‘Mijn adem stoomt ook’ – wat we makkelijk kunnen associëren met hartstocht, strijdlust, lichamelijke taal, Luctor et emergo, en vooral ook met het koele klimaat in het hoogland, waar hij zich bevindt, verheven boven velen, vandaar uit nog neerziend op twee bergtoppen, waar zijn beide ogen contact mee onderhouden.
Over de derde strofe kan ik zwijgen en van de vierde hoef ik alleen maar te zeggen dat de vorige strofen nietszeggend zouden wezen,

[p. 124]

wanneer het daarin aangeheven woord zijn werk niet voltooien zou, en in gebreke bleef van deze geliefde de lof te zingen. Zonder die immers zouden volgens Bertrand de Born deze liefde, deze oorlog, deze poëzie niet eens bestaan.

Liefde, oorlog en poëzie: in Elburgs poëzie treden steeds drie gestalten op
: de muze – verheerlijkt, verguisd – als geliefde, minnares, vrouw, meisje, heks, winkeltrut, venus, etc.
: de dichter: ridder, minnaar, boetprediker, lacher, Marx (= Marc, Mr. X, ook de san marco uit het hierboven genoemde Liedje uit laag tibet, etc.)
: de natuurlijke mens om wie de strijd gevoerd zou moeten worden, – de enige die in Elburgs poëzie altijd geïdealiseerd wordt.

Door alle bundels heen eist de muze haar plaats op; door alle bundels heen krijgt de dichter steeds meer ruimte voor zichzelf, niet alleen vanwege het huiselijke, ook vanwege zekere existentiële vragen. De titel van de laatste bundel, Dodemansknop, spot met veel, maar niet met de werkelijkheid. Zo blijft er voor de natuurlijke mens maar éen plaats open: de kleinste. En zo dringt zich vanzelf de vergelijking van dit dichterschap met dat van Gerard den Brabander op.
Toen ik onlangs voor de zoveelste keer het gedicht alleen de beesten las (‘las’ is hier een nietszeggende term), kreeg ik geloof ik, de brainwave die bij zulk lezen past. Natuurlijk is voor die sensatie met het vreemde vertrouwd te zijn, de opvatting van de drieëenheid van liefde, oorlog en poëzie van belang – hun gelijkheid op het stuk van het zweven. In het Zeelandnummer van Maatstaf schrijft Elburg: ‘Voor mijzelf is het aannemelijk dat er in mijn gedachtenwereld een soort sciencefictionachtige omzetting van de Atlantislegende moet hebben plaats gehad. Minder duur gezegd: ik herinner mij de verhalen over verdronken land, over potten en schedels en botten die mijn grootvader daar in zijn netten ophaalde. Ik zag rood-wit geschilderde boeien, als ballons of als de gondel van professor Picard, steigeren boven verzonken steden. Ik zag hoe

[p. 125]

oesters op dakpannen worden gekweekt en ik stelde mij daarbij voor hoe er vissen als zeppelins boven daknokken zwommen. Verlengt u zelf het betoog maar met “vruchtwater” en “ruimte”, maar maak het kort’ (cursivering aangebracht, CN).
Dan nu het gedicht.

alleen de beesten

Noemt zijn zweet van speren gedachte
luchtvissen naaien schielijk
de wakken van zijn droom dicht.

een mens grenst aan de vier windstreken
van het woord en zwijgt.
aan zijn lege wereld en spreekt.
maar nooit kondigt zijn waarheid zich
met welluidend geschreeuw aan.

alleen de beesten moeten nog lief lachend opzien
en ik laat ze grif uit mijn ruiven eten:
de eerste wijze in het rijk der dieren
met de weerschijn van hardrose
zwaardvechters op zijn gezicht.

Strofe I, de Atlantissensatie wordt afgebroken; geen droom, geen Atlantis, geen utopia, maar ‘een’ werkelijkheid – van ‘een’ mens.
II. Een mens, en blijkens de mededelingen die volgen: een dichter: iemand die bij de influisteringen van de muze zwijgt; die bij de aanblik van zijn lege wereld spreekt. Wat is dit voor een mond, die alleen maar onwelluidend schreeuwen kan? Wie is de dichter die Elburg hier aanduidt? In De steenen minnaar vangt het zevende sonnet aan met de woorden:

0 harde mond, die stuursch zijn grijnslach teelt
en korzelig in mergels weet te spreken;
die met de kou en met graniet krakeelt
en nimmer aan een lente zijt bezweken,

[p. 126]

Tracht nú in helder zingen uit te breken
en liefkoos haar met liedren, hooggekeeld,
wier glimlach, heerlijker dan hemelstreken,
met één zoet weerlicht levens vierendeelt.

III. ‘Een mens’ staat hier tegenover de ‘beesten’ die lief lachend op moeten zien naar de voor die dichter gesloten droom. Onder hen bevindt zich ‘de eerste wijze in het rijk der dieren’, de ikzegger, de ‘schildknaap’ kun je zeggen, met de weerschijn van hardrose zwaardvechters op zijn gezicht, die de taak van de beschermheer overneemt. Dat was het sensationele voor mij bij de herlezing van dit gedicht van Elburg.
Vergelijken we nu de 2e strofe van dat gedicht met de 2e van Den Brabander, dan zien we dat de beeldspraak van de laatste zoveel concreter is, fameuzer ook van klank. Maar juist de abstractie bij Elburg maakt zijn beeldvorming voor meer duidingen toegankelijk; dat merk je als je beide gedichten met elkaar in verband brengt: daardoor vermindert de mogelijkheid tot duiden, – al komt er minstens één duiding bij…

Elburgs roes voor het naturel der mensen duurt tot Streep door de rekening, waarin hij zijn échèc erkent:

En jij, mens van mij, ben je als ik haast
het drama vergeten dat hier draaide,
dat joost mag weten maar dat ons onthouden wordt:

als alkoholische bijen moet het geweest zijn
en wij als windvanen, met de geur van citroenen,
ook sterren daarin.

Het wordt tijd iets over Elburg als troubadour te zeggen. Hijzelf in het Zeelandnummer aan het woord: ‘…troubadour kon je tenminste óók zijn als de zoon van de keuterboer wiens koren op gezette tijden werd vertrapt door de hertog en zijn jachtgenoten, wiens boontjes werden opgevreten door de beschermde duiven van zijn Landheer. Als je een beetje kon leren en in de smaak viel bij

[p. 127]

mevrouw, werd je later als dichter gewoon naar de burcht genoemd waaraan je vader horig was.’
De troubadour is bij uitstek, omdat hij een ridderminnaar was, de zanger van het strijd- en van het liefdeslied (sirventés en canso). Al naar gelang zijn uitdrukkingswijze duidde men de dichtkunst van de troubadour aan met ‘trobar clus’ (duistere zegging, toegankelijk voor weinigen, want in beginsel alleen voor een tweede, de geliefde, bestemd) en met ‘trobar planh’ (begrijpelijke zegging). Bij Elburg treft men beide vormen aan, – het trobar planh is daar gewoonlijk voor de sirventés gereserveerd, hoewel ook erotische poëzie op dit niveau te vinden is.
Bij Elburg leidt het trobar clus tot een zeer bijzondere zorg voor het détail. Er komt iets weerbarstigs in zijn taal, iets raadselachtigs ook – de hiëroglyf, de rebus, het cryptogram. Men moet de détails ontraadseld hebben om ze in hun verborgen samenhang te kunnen zien. De concentrerende werking – Elburg heeft naast epigrammatische ook aforistische kwaliteiten, waardoor gevoelswaarde en begrip elkaar voortdurend voor de voeten lopen, wat Diels niet wenselijk vond, maar Elburg in wie ‘ergon’ en ‘energeia’ om voorrang strijden nu eenmaal wèl, en amusant is het resultaat dat hij erdoor bereikt in de regel stellig – van poëzie dikt bij hem de taal dusdanig in, dat er van ‘logische’ samenhang in de verste verte geen sprake kan zijn. Door al die manipulaties ontstaat ten slotte wat Elburg de verstoorde metafoor noemt.
Een aardig voorbeeld:

noz w wodzie: mes in de majem.
een schrale matroos. ‘t

schip is horen en zien,
zonder lolletjes. toch

laat haat mijn achterdocht onaangeroerd:
de waterdruppel op een watervogel.

in een ijskoele doeshond
poedelt mijn gegrom

[p. 128]

(en ik als Nemo: nou moe,
wat al wonderen onder het wateroppervlak:

Lautréamont in de Laundromat of,
droogweg, Meyerbeer in de dukebox),

duikt op als troubadoursmuziek
naar onbetrouwbare notatie

en roert fluitend als de vogelaar
drijfwerk en snaren aan,

mas tuit l’abandoneren per so que
totz los escagosset o de las moillers

o de las fillas o de las serors
(pois l’aucis uns peons)

Eerst maar es de vertalingen: noz w wodzie = mes in het water. Titel van een Poolse film (van Polanski).
Majem (Jidd.), water.
Nemo (Lat.), niemand. Naam van romantische onderwateravonturier uit een roman van Jules Verne, 20 000 mijlen onder zee.
Laundromat; ik heb me laten vertellen dat dit de merknaam is van een wasmachine. De troubadour Marcabrun schreef een kruisvaarderslied, ‘Het lied van de wasplaats’, Lavador; heeft het ermee te maken? Ik citeer er een fragment uit:

Wellustigen, wijnzwelgers,
haastige eters, tweedrachtzaaiers,
zullen in de filtreerbak blijven;
de stoutmoedigen, de dapperen wil
God op de proef stellen in zijn washuis…

(Uit Henri Davenson, De troubadours).
Jukebox: is het verboden om ook te denken aan Duke, hertog en

[p. 129]

box, loge in de schouwburg? Voor de décorbouwer is de koninklijke loge een belangrijke plaats: van daar uit bepaalde hij de symmetrix van het te maken décor.
De Provençaalse tekst: ‘Maar allemaal lieten ze hem vallen, omdat hij óf hun vrouwen, óf hun dochters, óf hun zusters versierde… ten slotte werd hij door een knecht koud gemaakt.’

Je moet iets van de zoeker naar het fregatschip Johanna Maria hebben, om de gevoelens van de ik-zegger uit dit gedicht te begrijpen. Wat voor gevoelens zijn het? Haat en achterdocht worden genoemd, boosheid ook, – gegrom. Liefde voor het schip ligt voor de hand, maar dan óok ijzige gevoelens voor wie het deed vergaan: het noodlot, dat nu eenmaal alles misplaatst. Verbittering, verongelijktheid.
Sfeerbepalend is hier dat het schip, hoewel vergaan, nog altijd onderwerp is van horen en zien. De zoektocht wordt ingezet door ‘mes in de majem’ – zo’n noodzakelijk zinnetje, om de volgende op gang te helpen naar de inleiding tot Atlantissensaties, die helaas door de herinnering aan het verlies van de schuit worden gefrustreerd en in feite verkleind: die watervogel onder een waterdruppel is maar een minimaal onderwateravontuur. Het wordt er in de volgende regels nauwelijks beter op: honds en ijzig gegrom verbindt zich met associaties van onder de douche staan en poedelen, onder water zijn, zoals Nemo; – een wat ontnuchterde kapitein die de wonderen onder het wateroppervlak wat cynisch bekijkt. De ik-zegger vergelijkt het lot van Lautréamont met dat van Meyerbeer, die zijn plaats krijgt in de ereloge, terwijl de dichter wordt drooggeslingerd, d.i. uit Atlantis wordt verjaagd, d.i. niet de gelijke van een Nemo wezen mag.
Toch duikt het gegrom nog als een wonder uit Atlantis op – als (de) troubadoursmuziek van (Hendrik) de vogelaar. En in tegenstelling met de haat die de achterdocht onberoerd liet, roert dit gegrom drijfwerk aan: het schip wordt in het lied (snaren) boven water en in het bewustzijn gehaald: in een Provençaalse tekst die het noodlot bekrachtigt en daardoor het vergaan van het schip ‘voltooit’.

[p. 130]

Behalve canso’s en sirventés is ook de tenson of de partimen – een discussie tussen twee dichters, die strofen met elkaar wisselen – een vorm die bij Elburg nog al es voorkomt. Niet zo gek voor iemand wiens dichten en dichterlijk denken erop uit is, innerlijke tegenstrijdigheden op te lossen in een nieuwe eenheid. Een voorbeeld van een gedicht waarin in ieder geval twee stemmen elkaar alternerend (schijnen) af (te) lossen gaf ik in Het vers. Een fraaier voorbeeld vormt het Lied van de blijde verwachting, een soort van experimentele rederijkersballade (uit Hebben en zijn) en het gedicht Hoogsthinderlijk uit dezelfde bundel.
Helemaal in stijl zijn de contravormen naar gedichten van Hugo Claus en naar een gedicht van Rilke. In die laatste contravorm slaagt Elburg erin zijn gedicht zó op dat van Rilke af te stemmen, dat het niet alleen naar het woord, maar ook in de zin de contravorm van het origineel is. Samen vormen ze een hechte eenheid, zozeer zelfs, dat Elburgs gedicht heel goed als zelfstandig ding te lezen is, waarbij dan dat van Rilke de weerklank zou kunnen zijn…
Over de tenson deelt Elburg in zijn brief van november ’71 nog mee: ‘Toen ik tussen mijn 16e en 19e jaar in een popkwartet zat – de destijds populaire combinatie van 4 jongens met 1 gitaar, waarbij (tussen gezongen teksten door) instrumenten met de mond werden nagebootst – maakte ik teksten (in het Engels) die tweestemmig met de bestaande tekst, of alternerend met regels daarvan, gezongen konden worden. Ik was veel, veel jaren later heel verbaasd, toen ik datzelfde verschijnsel in troubadourswerk tegen kwam.’ Over deze tijd doet Elburg nog een paar dichterlijke mededelingen in het eerste gedicht van zijn laatste bundel Dodemansknop.
Elburg is of voelt zich in ieder geval een troubadour, een ridderminnaar: dat is een dubbele persoonlijkheid.
In hem gaat ook een dubbele stem schuil, ergon en energeia, zoals ik al eerder zei.
Uit korte autobiografie citeer ik een paar regels:

Het is niet waar dat de drift in mij krimpen zou
als een manneschaduw in de middag;

[p. 131]

het hart maakt zich in de borst breed, het bloed
vult ons geheel uit, er moet
een tweede ik van ons hoog te paard zitten
in ons: met hoefgeklepper breekt een fijn zweet
van verstaanbaarheid zich door de huid baan…

In het Zeelandnummer van Maatstaf schrijft Elburg: ‘In een bepaalde, noem het maar kokette, fase van je links-zijn stáát het om van zeelui en van schippers af te stammen. Je ziet er een combinatie van geboortebewijs en paspoort in, als je op zoek bent naar een identiteit, een soort herkenningsteken in je knokpartijtje om erkenning.
Iets van: kijk maar, ik ben niet zo maar een bleek droomverkopertje, ik heb erfelijk eelt op mijn jatten, ik weet waar ik over praat wanneer ik mijn woordje méé zeg over gesjouw en andere volkse voorrechten’.
Uit de ‘metafoor die verzwijgt’ in deze korte autobiografie blijkt dat het zweet dat hem in het bloed zit, eens een De Ruyter heeft voortgebracht.

Eén van de deugden die een troubadour beoefenen moet, is die van de largezza, – grootmoedigheid, milddadigheid: de innerlijke rijkdom die verbonden is met de persoonlijke waardigheid van de ridder. Largezza uit zich niet alleen door gastvrijheid, kwistig zijn met het aardse, maar ook door praalzucht en overvloed. Elburgs opvatting (zie Zeelandnummer) dat taal te maken heeft met de tong, ‘met slikken en kauwen, met boeren en hijgen’, – dat er een regelrecht verband bestaat ‘tussen poëzie en brood’, en voeg er met het oog op zijn poëzie gerust drinken aan toe, bevestigt, vooral door het feit dat je zijn thematiek kunt samenvatten in de woorden ‘Marx, drank en veel te veel muzen’, op overtuigende wijze zijn largezza.

‘Poëzie is zweven’, zei Elburg. Ik herinner mij dat ik in mijn interview vroeg of hij wist dat deze opvatting ook gehuldigd werd door de Duitse minnezangers. Hij wist het níet. Maar Friedrich

[p. 132]

Heer vertelt het in zijn Balans der Middeleeuwen, de aardigste samenvatting van de stof die me ooit onder ogen is gekomen (hoofdstuk 8: Het ontstaan van de hoofse kultuur en de geboorte van de Europese fantasie): ‘Het nieuwe rijk bestaat alleen in de betrekking tussen twee individuën, die elkander beheerst en tegelijk mateloos begeren. Sweben, zweven tussen begering en vervulling, is een geliefd begrip in deze poëzie’.

Overzien we het dichterschap van Jan Elburg dan stellen we een overgang vast van traditionalistische poëzie naar experimentele, een terugtreding van het ene talent voor het andere. Het zou een bekeringsgeschiedenis kúnnen zijn, als er niet een paar zaken waren, die Elburg terecht van zijn beginperiode doet spreken als van ‘een aanloop tot’.
Gebleven is de verwantschap met de onderdrukte zanger van het verzet, de troubadour die weet heeft van wat de Kathaar beweegt. Niet gebleven maar terug gekeerd is het talent dat door woeker kunst doet baren, het talent van de latere bundels, van Streep door de rekening af, die de verstoorde metafoor deed ontstaan uit de metafoor die verzwijgt (de contravorm Benz! rilke onthult in de titel dat het meisje wel Mercédès zal heten). Gebleven is ook – en met de exploitatie van het energetische talent toegenomen – de cultivering van orale lustgevoelens door de taal.
Daarom tot slot niet Elburgs ‘chef d’oeuvre’, gelovig soms, maar een laatste puzzel als lekkernij, een fragment uit Elb in zijn elementen (uit de bundel Dodemansknop), waarin een sfeerscheppend pointillisme van associaties wet en regel eenvoudig vloert:

als roodvonk van herfst heerst:
de takjes zonder schors. glanzend
geknapt ter lengte v.e. handpalm
en pakpapier, vlaamse kranten achter
met spiritus gepoetst pyrex
(o, mijn ardense kachel) lyrisch:
o mira, belle, geflambeerd met 60 %, vuurdood
gebrand op vruchten,

[p. 133]

zuiper (= stakker-de-brand-in) as
een, ketter tetterend, daar
ben ik (snif snif) stapel op.
maar phoe, niks over.




NOTEN
  1. [Noot bij de titel]: Dit opstel schreef ik voor Bzzlletin, n.a.v. de verschijning van jan g. elburg, gedichten 1950-1975. ↩
  2. Blijkens een brief aan schrijver dezes, gedateerd november 1971: uit deze brief zal ik in het vervolg vaker iets aanhalen. ↩
  3. Zie Prinses onder de heksen. [Noot van de bezorger.] ↩
  4. Zie Fons Sarneel, De zorgvuldigheid van een schoorsteenveger. [Noot van de bezorger]. ↩
  5. De tape is bewaard gebleven; zie het Interview met Jan Elburg. [Noot van de bezorger]. ↩

Met andermans veer »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>