Start » Ladders in de leegte (’81) » Een voorbeschouwing

Een voorbeschouwing

Bron: Ladders in de leegte, Uitgeverij Nijgh & Van Ditmar, ‘s-Gravenhage, 1981, p. 183-209.
Tweede deel van ‘Een ladder in de leegte’, vierledig essay over C.W. van de Watering, Met de ogen dicht. Een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poëtica, Muiden, 1979.
[p. 183]

In een interview verklaarde Lucebert dat hij een ‘mystieke poëzie zonder God’ schrijft. Het is veel radikaler. Wie de wereld ziet als de som van alle realiteit erkent geen metafysische werkelijkheid buiten zich: van transcendente mystiek (daarbij blijft het geloof aan

[p. 184]

het autonome bestaan van de godheid overeind) is bij zo iemand geen sprake.
Nu wijst Van de Watering er in zijn tweede hoofdstuk op, dat de mysticus niet alleen kan streven naar vereniging met een persoonlijke God of het onpersoonlijk goddelijke, maar ook naar zo’n vereniging met het absolute, het levensbeginsel zelf, het universum, de natuur (p. 87). Maar ook in die gevallen heeft men natuurlijk met een metafysische grootheid van doen. Dat is gemakkelijk te zien. Immers, de natuur die het object is van de exacte wetenschappen wordt hier niet bedoeld, maar iets anders, – de wereldziel of iets van die aard.
Ik maak deze opmerking omdat Van de Waterings betoog erop gericht is, Luceberts mystiek te interpreteren als het streven van deze dichter naar vereniging met de taal. Op p. 129-130 schrijft hij: ‘De taal is het begeerde object (voor Luceberts (mystieke) streven, CN); de door de dichter begeerde status is: als subject zo totaal verenigd te zijn met zijn taal, dat hij er geheel in opgaat, dat hij ermee een nieuw subject vormt. Deze totale vereenzelviging van subject/ dichter en object/taal is echter precies zo onbereikbaar als in de mystiek de definitieve vereniging met het goddelijk principe’, etc. (p. 131).
Hier zijn een paar opmerkingen bij te maken. In de eerste plaats is ‘de taal (van Lucebert)’ geen metafysische realiteit. Bleef het hierbij, dan was alles in orde, want dan zou de taal deel uitmaken van deze wereld en dus van de totale realiteit. De vraag is dan natuurlijk welke religieuze behoefte van de mysticus bevredigd wordt – of niet bevredigd – door het streven naar eenheid met iets van, kwantitatief beschouwd, zo weinig gewicht als de Nederlandse taal, met iets zo vergankelijk als taal überhaupt. Zolang de taal zich voor transcendente mystiek niet leent, is de strekking van Van de Waterings betoog niet steekhoudend te maken. Daarom schrijft hij op p. 133-134 de taal (van Lucebert) een ideële, een irrationele conceptie toe, van waaruit identificaties mogelijk zijn – en nu komt de krachttoer – ‘met “de poëzie”, “het poëtisch principe”, eventueel met “de muze”‘. Waarmee in het rijtje van ‘een persoonlijke God’ tot ‘de natuur’ een plaats voor deze ideeële, irratio-

[p. 185]

nele taal wordt ingeruimd. En waarmee deze taal tot een metafysische realiteit wordt opgeblazen, en buiten de realiteit die deze wereld is, komt te staan. Waarmee Van de Watering het door Lucebert bestreden dualisme in ere herstelt.

Ik heb met opzet het rijtje van die ‘persoonlijke God’ tot de ‘natuur’ gehalveerd. Uit tactische overwegingen. Ik zal nu de hele reeks geven, die op p. 87. te vinden is.
‘… een persoonlijke God, het onpersoonlijk goddelijke, het absolute, het levensbeginsel zelf, het universum, de natuur, het diepste eigen ik of zelf, het onbekende, het andere, het niets.’
Van die nu aan het rijtje toegevoegde objecten moeten we het hebben: die maken een mystiek mogelijk, die van het metafysische buiten zich af kan zien, een mystiek van immanente aard, waarbij de mysticus naar vereniging met het andere ik streeft, het verborgen, diepere ik, de ‘Seelengrund’, het Zelf, het subjectieve, d.i. de enige metafysische realiteit, die in de mysticus zelf woont, en die hem voorzweeft, tegelijkertijd – als de engel, die zijn Zelf is: wel beleefbaar, en zelfs heel intens, heel diep, maar op zijn best te objectiveren in een beeld (en zelfs in een volmaakt beeld), wanneer deze ‘vloeibare’ engel – onkenbaar, ongrijpbaar, onzichtbaar – in de gedaante die hem past, op zijn verschrikkelijke of liefelijke manier in een visioen aan de kunstenaar verschijnt om, ons ten behoeve, door bemiddeling van de mysticus/artist, te verstenen tot altijd aanwezig ding: een gedicht, een tekening, een beeld.

[p. 186]

Lucebert en Rilke

In dit essay wil ik een kant van Luceberts poëzie belichten, die mij pas kort geleden werd geopenbaard door een toeval, – deze meest verborgen wens van onze droom. Van dit mirakel leg ik getuigenis af in het artikel Rilke Rilke Rilke! Naar dat artikel zal ik dan ook af en toe verwijzen.
De invloed van Rilke op Lucebert is werkelijk even groot als wezenlijk, en, als je dit eenmaal weet, ook aanwijsbaar, zoals immers al uit Rilke Rilke Rilke! is gebleken. Eén van de gedichten die ik daar ter bespreking opvoerde is het titelloze de schoonheid van een meisje, dat ook in deze bladzijden weer aan de orde komen moet, omdat immers Van de Waterings tweede interpretatie aan dat gedicht is gewijd. Dat feit is de aanleiding om nu bij Rilke stil te staan.
Op p. 145 in de 15e noot bij zijn vierde hoofdstuk, schrijft Van de Watering dat Luceberts Open brief aan Aafjes (De groene Amsterdammer, 4 juli 1953) een passage bevat, waarin bijna alle woorden en een aantal wendingen van de schoonheid van een meisje voorkomen. ‘Ik heb herhaaldelijk, ook samen met anderen, geprobeerd, de briefpassage te lezen als een interpreterende parafrase van het gedicht, maar ben daar nooit in geslaagd’, aldus Van de Watering in de noot. Ik wil hier proberen, of ik niet gelukkiger kan zijn in een gelijksoortige onderneming. Ik teken hierbij nog aan dat de brief ook al passages bevat, die herinneren aan het proefondervindelijk gedichtvrolijk babylon en ik tracht op poëtische wijze. Ik zal dan ook die drie gedichten, waar dat nodig is, in de hierna volgende beschouwing betrekken.

We beginnen heel eenvoudig en schools met een opsomming van de mededelingen die Lucebert in zijn brief aan Aafjes doet – voorzover die voor ons doel van belang zijn, uiteraard.
Van het ‘vrolijk’ en ‘teder’ Babylon vertelt Lucebert het volgende:

verwant met
vrolijk babylon
1. Dit Babylon wordt niet alleen door hem, maar ook door Aafjes bewoond (midden, tweede kolom).
[p. 187]
2. Het is niet gesticht door Lucebert, maar door bepaalde vertegenwoordigers van kerk en staat. Wie interpreterend zou willen ingrijpen, kan hier al zeggen: door dualistische breinsystemen, die de wereld uitsplitsen in lichaam en geest; Babylon wordt door dit dualisme beheerst. Met groot leedwezen geeft Lucebert vervolgens toe, dat ook hij dit Babylon zijns ondanks onderhoudt, maar
3. hij woont in een Babylon, dat ‘vrolijk’ en ‘teder’ is ten koste van de geest- en zielskrachten: hij bestaat er niet als heer en meester, noch als knecht van éen hunner. Hij bestaat er als onderproletariër: dát is er zijn plaats, en hij had er maar éen onderdak: zijn stem. 1
4. Wie er in dit Babylon ‘vrolijk’ en ‘teder’ konden zingen, waren diegenen, die in hun zang aan de grootse woorden en namen, die aan de engel en de dichter waren ontstolen, misdeden.
5. Zij verkrachtten de namen. Daarom prefereerde hij de analfabetische naam.
6. Deze woordverkrachting – een tweede babylonische zondeval – onttrok aan de dichterlijke stem het lichaam: de levenwekkende en bevestigende adem, waardoor ook de stem van de engel zo ijl werd, dat wij, sterfelijken, het lichaam van die stem niet meer kunnen waarnemen: dat de adem der engelen door ons heen is gaan waaien, zonder ons nog te beleven of te bewegen.Het vrolijk Babylon dient blijkens een paar mededelingen nog in verband te worden gebracht met Luceberts weerzin tegen en afkeer van
7. een bepaald literair procédé
8. een maatschappelijk procédé: een grondige en snelle nivellering en infantilisering.
verwant met ik tracht op poëtische wijze 9. Anders dan de collectiviteit trekt hij uit deze procédé’s voor zich de consequentie van de persoonlijke geboorte en de persoonlijke dood. Een citaat uit de brief: &ldquoMaar daar ik in dichterlijke eenzaamheid dit
[p. 188]
proces, dat mij ter harte gaat, verstaat ge! voltrokken heb, is de uitslag een andere dan die, waartoe de collectiviteit allengs zal geraken, vermits zij niet zal worden opgehouden en terecht gewezen door de wanhoop, de opstandigheid en de verwondering. Deze, mijn uitkomst luidt: de persoonlijke geboorte, de persoonlijke dood.&rdquo

10. Eens koesterde hij de waan dat de analfabetische naam de naamloze in hem alleen en uitsluitend het geboorterecht zou geven.
11. Maar steeds als hij de poort van het leven voor die naamloze opende, opende zich ook het graf.

verwant met het proefondervindelijk gedicht 12. Dit was zijn schuld: hij had wel voldoende verorberd van het naamloze (het ding, de plant, het dier, de mens), alles wat verleden tijd is, maar niet voldoende van het naamgevende, de toekomende tijd.

13. Zodat hij leven oordeelt, i.p.v. leven mee te delen.
14. Nochtans ziet hij in zichzelf uit naar de Orfuis, waar hij in gelooft.

Met deze elementen wil ik het voorlopig doen. Het achterste van zijn tong heeft Lucebert in deze brief die ‘open’ heet, zeker niet laten zien. We hebben een paar stukjes van een legpuzzel: hoe de ontbrekende te vinden?
Laten we het eerst met redeneren proberen. Een parafrase van 3 hebben we eigenlijk al: de geest- en zielskrachten van de hedendaagse dichter (-in-de-geest-van-Lucebert) zijn in dit Babylon gesloopt. Alleen het lichaam geldt, alleen de stem biedt onderdak. Dit Babylon, dit spraakorgaan, dit spreekvermogen, deze taal is een

[p. 189]

dualistisch geheel; dat grondig moet worden veranderd – zo zou je punt 2 kunnen parafraseren. En je mag eraan toevoegen, dat hij zich daarom tegen Aafjes keert, die óok in dit Babylon woont (zie punt 1), maar die belang heeft bij het handhaven van de status quo. Punt 4. Hier komen we er met redeneren niet meer. We moeten weten: waar komt die engel vandaan? En toevallig weten we dat: hij komt van Rilke.
Hoe weten we dat? Om die vraag te beantwoorden, moeten we over naar het citaat uit de brief onder punt 9, en dit leggen naast het volgende fragment uit ik tracht op poëtische wijze;

ware ik geen mens geweest
gelijk aan menigte mensen
maar ware ik die ik was
de stenen of vloeibare engel
geboorte en ontbinding hadden mij niet aangeraakt
de weg van verlatenheid naar gemeenschap
de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg
zou niet zo bevuild zijn
als dat nu te zien is aan mijn gedichten
die momentopnamen zijn van die weg

Bij Rilke is de engel onzichtbaar. Ik hou het er voor, dat bij Lucebert dat ‘vloeibare’ van die onzichtbaarheid nog net het voorstelbare toont. Bij Rilke wordt de engelnooit zichtbaar. Integendeel: voor de engel is al het verleden, al het heden, al de toekomst al onzichtbaar; voor de dichter kan alleen het verleden onzichtbaar worden gemaakt: de stenen stenen, de dieren dieren, de vogels vogels volgen door het dichterlijk woord de weg naar hun verdwijnpunt in het Weltinnenraum van de poëet. Ik denk dat deze conceptie van Rilke Lucebert niet helemaal bevredigt: deze dichter is ook bekommerd om de toekomst. Als hij zegt (in punt 12), niet genoeg van het toekomende, het naamgevende te hebben verorberd, bedoelt hij dan dat dit toekomende ook onzichtbaar gemaakt moet worden? Maar hier gaat het immers niet om namen, die door de zangers van het vrolijk Babylon al bedoezeld zijn? Of is mis-

[p. 190]

schien dat Weltinnenraum een destructiebedrijf voor het beleefde, maar een productieruimte voor het toekomende? M.a.w. zou daar, in die innerlijke ruimte, het beleefde verwerkt worden, tot wat straks komen moet met naamgevende kracht? Een bejaarde wolk, die tegen alle verwachting in, wel wel zo zo god nog an toe, nestharen dauwdroppels torst? Zou de verwerking van het beleefde door de poëet de grondstof kunnen zijn van een nieuwe zichtbaarheid, anders dan de werkelijkheid, minder vergankelijk, en reëler vooral, omdat zij van die werkelijkheid ook die kanten toont, die niet van deze wereld zijn, maar van die andere, die genoemd is het Weltinnenraum? Stenen, dieren, vogels verdwijnen. Een engel verdwijnt. Een engel versteent, zoals die andere, die éne, van Rilke in zijn Neue Gedichte(l’Ange du méridien – Chartres -). Maar bij Lucebert stapt uit iedere stenen engel de vloeibare weer op. En hij is – anders dan bij Rilke – zeer nauw verbonden met het ik van de dichter. Is bij Rilke het onzichtbaarmakend ‘zien’ het instrument dat hem in staat stelt, innerlijkheid en ruimte in taal met elkaar te verweven, bij Lucebert zou het de taal kunnen zijn, die het hem mogelijk maakt, innerlijkheid en ruimte met elkaar te versmelten tot een nieuw zien.
We hebben hier met een onvoorziene moeilijkheid te doen, die ik met een bedacht experiment zou willen toelichten.
Als Rilke een bundel als apocrief geschreven had, dan zou hij ongetwijfeld de volgorde 1. apocrief 2. de getekende naam 3. de analfabetische naam verkiezen boven deze die Lucebert verkoos (Luceberts volgorde is: 1-3-2). Als Rilke een gedicht geschreven zou hebben als ik ben met de man en de macht, dan zou bij hem het oog in de vijfde strofe hebben gestaan en het oor in de zesde. Alles wijst erop, dat het zien van Rilke van een andere aard is dan het zien in de getekende naam. Bij Lucebert maken we kennis met een zichtbaarheid, nadat de dingen hun onzichtbaarheid hebben doorleefd: een zichtbaarheid met het eeuwige leven.

Terug naar punt 4. Er is een dichtkunst die uitgebluste, nietszeggende woorden benut en die de poëzie tot een leeg en ijdel verblijf maken, waar geen inspiratie in wonen kan.

[p. 191]

In een brief aan zijn uitgever Hulewicz (gepubliceerd in Bronzwaers vertaling van de Duineser Elegien) zegt Rilke, dat hij, die niet in de leegte wil blijven steken, behalve het leven (bij Lucebert: de persoonlijke geboorte) ook de (persoonlijke) dood – de door ons niet belichte kant van het leven – moet aanvaarden. Dit geldt als opdracht: de hoogste graad van levensbewustzijn zien te bereiken, die in beide gebieden thuis is, en door beiden wordt gevoed.
Er is noch een hier, noch een daar. Er is alleen de grote eenheid, of, in beelden aan Lucebert ontleend: de ruimte die van boven het watervlak verlicht, en zo zich verenigt met de innerlijkheid daaronder: eenvouds verlichte waters. Dit is de opdracht: alles wat wij hier zien en aanraken in de wijdste contekst te plaatsen, niet in een hiernamaals, maar in een geheel, in het geheel.

De weg van de poëzie die onzichtbaar maakt is de weg van de stenen, dieren en vogels: de weg van de beleefde tijd: de kunst die de namen van het alfabet, de letters berooft om ze te zuiveren van wat er aan misdaan werd. Sinds de namen en de woorden aan de dichter en de engel werden ontstolen, waait door ons, sterfelijken (= collectiviteit), de ijl geworden stem der engelen, zonder ons nog te beleven of te bewegen, onbevattelijk als wij werden voor wanhoop, opstandigheid en verwondering. Alleen in dichterlijke eenzaamheid, bezocht door deze drie, en derhalve in ademnood, kan de denkende mens nog stamelen: sterven in een woordenloos geboren stem, en zo zijn geboorte en dood plaatsen in het geheel.

De punten 5, 7 en 8 geparafraseerd: een literair en een maatschappelijk procédé, die het dualisme in stand houden door de oorspronkelijke namen te verkrachten, brengt Lucebert ertoe de naam te verinnerlijken tot een naam in haar existentiële betekenis: ontdaan van artistiekerige stemverheffing, esoterisch gemaakt, apocrief: een teken voor ‘gnostici’ van zijn ‘geloof’, uitgewist, onzichtbaar gemaakt – opgenomen in het innerlijk leven van de dichter – en voor mijn part, van zijn ‘in-group’.
Eens, zegt punt 10, koesterde de dichter de waan dat deze gezuiverde naam de naamloze in hem (de engel, het zelf (?)) het

[p. 192]

geboorterecht zou geven: nog ziet hij – in 14 – uit naar de Orfuis in wie hij gelooft. Maar wat hij aan het doen is (zegt 11) wordt aangeraakt door geboorte en ontbinding. De naamloze in hem blijft naamloos (= wordt geen Orfuis), zolang hij – zie 12 – de beleefde tijd wel verwerkt, maar niet voldoende verorbert van het naamgevende: de toekomende tijd. Eén ding is uit de Open brief heel duidelijk naar voren te halen, nl. dit, dat Luceberts antikritiek niet in de eerste plaats literaire, maar maatschappijkritiek is èn kritiek op de mentaliteit van de toenmalige dichters (hier belichaamd in Aafjes, destijds een redacteur van Elseviers weekblad). Het genoegen dat zij scheppen in de status quo, stuit hem, die het antidualisme van Constant 2 deelt, en bijzonder serieus neemt, tegen de borst.
Daarom voelt hij niets voor de middeleeuwse scheiding Kerk/Staat of geest/lichaam. Op éen of andere manier – ik weet niet precies hoe, maar men kan van mijn onwetende pen tenslotte niet álles verwachten – heeft Lucebert in Rilke’s poëzie-conceptie iets gezien, dat met zijn maatschappij-visie overeen kwam. ‘De stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg’ is in het gedicht waar dat ter sprake komt tenslotte identiek met ‘de weg van verlatenheid naar gemeenschap’. Het wil mij voorkomen dat Rilke’s voorstelling van de twee gebieden, die tezamen de grote eenheid zullen vormen, te combineren moet zijn met Luceberts antignostische streven om de wereld – déze, stoffelijke – te maken tot de som van de realiteit. Heel nauw met deze prometheïsche opvatting van het kunstenaarsschap hangt zijn bijzondere en hoge waardering voor de materie samen, die haar diepste leven openbaart, wanneer men haar weet te wekken. Tegen het ‘hogere’ kijkt hij aan als een marxist: het dient er uitsluitend toe economische belangen te maskeren en te bevorderen. Daarom fulmineert hij tegen (de mentaliteit van) de dichters anno 1950, die geen maatschappelijk verantwoordelijkheidsgevoel bezitten, en noemt hij in een hegeliaanse drieslag de engel, de menigte en de dichter – welke laatste hij enerzijds (maar ik weet niet meer te vinden waar, en vervals misschien ongewild zijn uitdrukking) noemde ‘een denker temid-

[p. 193]

den van de menigte’ en anderzijds een ‘dief van de volksmond’ (vg. p. 395), als wilde hij tonen, dat hier de dichter werkelijk door twee gebieden wordt gevoed.
Bij alle streven naar gelijkheid in maatschappelijk opzicht en naar uitschakeling van alle op macht gebaseerde autoriteit, heeft hij een onmiskenbaar besef van kwaliteit, waarop een hiërarchie te bouwen is. Of gaat het hem om een ontwikkeling? De weg van de collectiviteit naar het ik; de weg van het ik naar de engel; de weg van de engel naar Orfuis. De weg van de stenen, dieren en vogels naar de onzichtbaarheid, die dezelfde is als de weg van eenzaamheid naar gemeenschap. De weg van de lichte mist (vg. p. 140), of integendeel, maar eindelijk de lege weg (vg. p. 392).
Wie niet weg wil zinken in dit bodemloze bestaan moet op de juiste sport van de ladder staan, die de twee gebieden met elkaar verbindt: er is een bewegelijkehiërarchie. Een ladder in de leegte. Een ladder in de leegte voor het onzichtbare Zelf, de engel, die iedere fase tussen steen en onzichtbaarheid, tussen afgrond en luchtmens uit kan beelden. In een gedicht, een tekening of schilderij. Als schaduw, schim of lichaam. Als demon, furie of zombie. Als nimf. Als Lilith in de gedaante die zij maar wenst, en die beslissend is voor de innerlijke metamorfoses van de dichter – van diepste wanhoop tot stamelende extase.

Wanneer Lucebert in een door Van de Watering geciteerd fragment uit een interview van 1966 zegt: ‘Poëzie is voor mij een notie van het feit dat je taal en lichaam niet kunt samen voegen’, dan betekent dat toch vooral, dat de weg van verlatenheid naar gemeenschap niet meer de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg is.
Voor de historicus is deze constatering een notie van het feit, dat Lucebert op zijn laatst in ’66 tot een ander inzicht kwam, dan waar hij van uitging in ’52; voor de filosoof een notie van het feit, dat Lucebert zich er destijds geen rekenschap van gaf, hoezeer de heilstaat nog ontworpen was naar metafysisch model, en voor de realist een notie van het feit dat het vrolijk Babylon voor de nieuwe hemelbestormers een onneembare veste is gebleken.

[p. 194]

Interpretatie van de schoonheid van een meisje

Voor mijn opvatting over dit gedicht zou ik eigenlijk willen volstaan met te verwijzen naar Met de gnostische lamp (p. 111) en naar Rilke Rilke Rilke! Omdat Van de Watering uiteraard naar oudere publicaties van mij verwijzen moest, noem ik die ook maar. De open ruimte en een artikel in Raam onder de overall title Met andermans veer, – hele delen eruit zijn verwerkt in Rilke Rilke Rilke!, m.n. het gedeelte waarin Luceberts gedicht met éen van Slauerhoff in verband wordt gebracht.
Over De open ruimte kom ik te spreken, omdat Van de Watering in noot 12 bij hst. 4 om opheldering vraagt, die ik natuurlijk best geven wil, al heb ik mijn standpunt van De open ruimte inmiddels verlaten, d.w.z. verruimd. Ik vat in dit boek het begrip ‘lichamelijke taal’ op als het gedicht dat gestalte gekregen heeft door opname in letters (typografie) of klanken (band, plaat). Ik vind ook nog steeds dat dit éen van de noties is, die het begrip bevat, al bevat het niet alleen deze. In Met de gnostische lamp draag ik dan ook ander materiaal voor andere noties aan.
De voorstelling die ik in De open ruimte van de ‘ik’ in dit gedicht geef moet natuurlijk dat daar gepresenteerde begrip schragen; vandaar dat ik die ‘ik’ met het gedicht zelf vereenzelvig. Dat is kortzichtig. Maar men mag in zijn leven kortzichtig zijn op zeker niveau, wanneer op het volgende blijkt, dat die kortzichtigheid eerder een deugd is, dan een lelijke plooi.

de schoonheid van een meisje
of de kracht van water en aarde
zo onopvallend mogelijk beschrijven
dat doen de zwanen

maar ik spel van de naam a
en van de namen a z
de analphabetische naam

[p. 195]

daarom mij mag men in een lichaam
niet doen verdwijnen
dat vermogen de engelen
met hun ijlere stemmen

maar mij het is blijkbaar is wanhopig
zo woordenloos geboren slechts
in een stem te sterven

De ‘ik’ verzet zich tegen het corset van haar lichaam (in de derde strofe). Ik stel van de derde strofe een lezing voor, waarbij de regel ‘niet doen verdwijnen’ als apokoinoe 3 moet dienen. Helemaal uitgetikt wordt dat (voorzien van leestekens en hoofdletters, om misverstand te voorkomen):

Daarom mij mag men in een lichaam
niet doen verdwijnen.
Niet doen verdwijnen,
dat vermogen de engelen

De parafrase hiervan zou iets moeten zijn als dit: daarom mijn levend geluid mag men in een of andere typografische vorm niet onderbrengen. 4 (Mij) behouden dat kunnen de engelen (hun stem (onder-)drukt mij immers niet!). Ik ging er destijds van uit, dat engelen ‘behouden’ kunnen: de engelbewaarder. Nu met het nieuwe inzicht – de engel van Rilke – wordt die opvatting niet weersproken: ook zijn engel immers ‘behoudt’, althans van zijn standpunt uit gezien. Van ons uit bekeken doet hij (de dingen) natuurlijk verdwijnen. Maar dat betekent, dat niet alleen ‘niet doen verdwijnen’ als apokoinoe dienen kan, maar ‘doen verdwijnen’ ook.
Zoals gezegd, het extremisme ‘ik = gedicht (levend geluid, stem)’ heb ik inmiddels verlaten, zoals uit mijn twee laatste publicaties blijken mag. De ik is (ook) de dichter. Ook hij verzet zich tegen het lichaam, waardoor hij immers aanraakbaar wordt voor geboorte en ontbinding. M.a.w. ik stel voor het geval ‘ik = dichter’ dezelfde

[p. 196]

interpretatie voor als hierboven aangegeven, en ben het dus niet eens met de opvatting van Van de Watering: de engelen vermogen hun stemmen, omdat die ijler zijn, te doen samenvallen met een lichaam.
Hij schrijft op p. 99:
‘Er zijn de zwanen die “beschrijven” door te zijn; zij zijn lichaam zonder stem; hun lichamelijkheid is hun uitdrukkingsmiddel, hun “stem” die geen stem is. Nog anders: hun lichaam is hun “stem”. Er zijn de engelen wier stemmen zo ijl zijn dat zij die kunnen laten samenvallen met een (hun?) lichaam; hun stem, is een/hun “lichaam” dat geen lichaam is.
Daartussen de “ik”: wel stem hebbend () en daarom ongelijk aan de zwanen; maar ook ongelijk aan de engelen omdat zijn stem niet ijl genoeg is (). En omdat zowel de zwanen als de engelen een “ideale” staat vertegenwoordigen, is met de tussenpositie van de “ik” tevens het dilemma aangegeven, waarin hij verkeert: hij weet niet wat hij is of wil!’

Ik vind dit een knap staaltje van Hineininterpretieren. Het kan ons toch van een dichter niet ontgaan, dat zijn stemgeluid vrijwel dagelijks in poëzie ‘sterft’ – daarin is hij gelijk aan de zwanen; dat de ik in zijn poëzie streeft naar het analfabetische woord, het uitgewiste, zeer ijle, maakt hem bovendien gelijk aan de engelen. De ‘ik’ heeft het ook helemaal niet over een tussenpositie of dilemma. Hij schildert zijn existentiële situatie: hij moet dichten, d.i. zijn persoonlijke geboorte en zijn persoonlijke dood plaatsen in het geheel. Dat is: levenslang sterven in een woordenloos geboren stem. Hij kent de tegenstelling van zijn realiteit maar al te goed: doof zijn voor wanhoop, opstandigheid en verwondering. Er is volstrekt geen dilemma, geen keus. De werkelijkheid zelf is oorzaak van zijn gebrokenheid en onontkoombaar noodlot: tegelijkertijd deel te hebben aan de woordenloze stem der engelen èn aan die van de stervende zwaan.

Interpretatie van ik tracht op poëtisch wijze

[p. 197]

ik tracht op poëtische wijze
dat wil zeggen
eenvouds verlichte waters
de ruimte van het volledige leven
tot uitdrukking te brengen

ware ik geen mens geweest
gelijk aan een menigte mensen
maar ware ik die ik was
de stenen of vloeibare engel
geboorte en ontbinding hadden mij niet aangeraakt
de weg van verlatenheid naar gemeenschap
de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg
zou niet zo bevuild zijn
als dat nu te zien is aan mijn gedichten
die opnamen zijn van die weg

in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
zij troost niet meer de mensen
zij troost de larven de reptielen de ratten
maar de mens verschrikt zij
en treft hem met het besef
een broodkruimel te zijn op de rok van het universum

niet meer alleen het kwade
de doodsteek maakt ons opstandig of deemoedig
maar ook het goede
de omarming laat ons wanhopig aan de ruimte
morrelen

ik heb daarom de taal
in haar schoonheid opgezocht
hoorde daar dat zij niet meer menselijks had
dan de spraakgebreken van de schaduw
dan die van het oorverdovend zonlicht

[p. 198]

De meest beruchte regel van dit gedicht is, zoals Van de Watering zegt, de derde: eenvouds verlichte waters. Men kent intussen mijn interpretatie van die regel: het is het midden van twee rijken, het is het geheel, waarin bv. de visser van ma yuan leeft. De parafrase van de eerste strofe wordt m.i.:
I ik tracht, als de zwanen op dat watervlak, de dingen – bv. de schoonheid van een meisje of de kracht van water en aarde – te verinnerlijken tot hun naam in haar existentiële betekenis, ze te plaatsen in het geheel, – de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking te brengen.
II Wanneer ik niet opgenomen zou zijn in de collectiviteit, maar indien mijn vereniging met het Zelf bij voorbaat was verwerkelijkt, dan zouden geboorte en dood mij niet hebben geraakt (ik was in dat geval niet in het ‘bezit’ van een lichaam); dan zou mijn weg van dichterlijke eenzaamheid naar socialistische heilstaat, de weg van de dingen naar hun onzichtbaarheid, de weg dus van het analfabetische spellen niet zó het menselijk tekort weergeven als nu het geval is in mijn gedichten, die van die weg op gezette tijden een stuk vereeuwigden.
III Bij deze strofe moeten we een paar dingen vooraf bedenken.
Als Lucebert hier spreekt van ‘in deze tijd’ bedoelt hij de tijd van kort na de oorlog; hij bedoelt bovendien de tijd van de Experimentele Groep Holland, die zich tegen het estheticisme van de constructivisten en de naturalisten keerde; die niet zozeer de ‘artisticiteit’ als wel de creativiteit centraal stelde in haar opvattingen van wat schoon of onschoon was. Men moet zich dan ook afvragen wie die larven, reptielen en ratten zijn, en wie de mens, die in deze strofe worden genoemd.
Wanneer men het teken- en schilderwerk van Lucebert even als meditatiesymbool wil beschouwen, dan moet men zeggen dat in dat werk (en in dat van zijn strijdmakkers) de schoonheid haar verbrande gelaat toont. Troostrijk is dit werk allerminst: het schrikt de oppervlakkige beschouwers (‘de mensen’) af; maar het heeft voor de larven, reptielen en ratten iets dat aantrekt. Zij, die in zulke kunst nog iets van zichzelf kunnen herkennen, kijken door het verbrande gelaat van schoonheid heen, naar wat daarachter ligt.

[p. 199]

Deze dieren zijn mensen op animaal niveau (het ongedierte van Miró; de slangen van Lucebert, zijn rijmratten), die om schoon of lelijk geen moer geven. Deze geschonden schoonheid toont de mens in de mensen, larven, reptielen en ratten iets, dat hem doordringt van het besef ten overstaan van het universum, en grote nul te zijn. Dat verschrikt. En daarom is er deze opening: òf nivellering, infantilisering, òf wanhoop, opstandigheid, verwondering met als uitkomst: de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking te moeten brengen.
Maar nu de parafrase!
Van de Watering vond voor altijd het equivalent ‘traditioneel’. Terecht, want zó brengt je de belevingsfactor ‘opstandig, revolterend, revolutionair’ tot leven in het begrip ‘in deze tijd’, dat aldus van de juiste gevoelswaarde wordt voorzien. Het traditioneel schone heeft afgedaan: een nieuwe kunst is aan de orde, die het niet langer op zich neemt de mensen (= menigte) te troosten, maar die de gevoeligen voor deze tijd, dat zijn de mensen die spontaan op animaal niveau, d.i. lichamelijk, op het leven reageren, komt troosten. Weliswaar verschrikt deze nieuwe schoonheid de mens (in de menigte, in de larven, reptielen en ratten) met het besef dat hij een in het heelal te verwaarlozen grootheid is, maar ook – en dit wordt niet uitgesproken, maar het is in I al es gezegd – brengt zij het besef, dat daar toch iets aan te doen valt.
IV In plaats van een parafrase van mij een citaat uit de Open brief: een zelfparafrase van Lucebert:
‘… het gezond verstand houdt niet van de gevaarlijke waarheid, noch bekommert het zich om geest en ziel, want dat zijn zaken die niet zeker gesteld zijn in deze wereld. Het gaat dan ook het gezond verstand niet aan dat zekere waarheden de onzekere geest plaatsen tussen de beleefde en de toekomende tijd, hem wijzend op de poorten van geboorte en van dood, van goed en van kwaad, niet ophoudend de geest te vragen om een oordeel. Zo is de geest wel eens zo zeer gemarteld en verward geraakt door dit niet aflatend vragen, dat hij meer dan deemoedig, dat hij wanhopig wordt en wanhopig zoekt naar de toverformule waarmee alleen deze poorten aan de uiterste duisternis, geopend kunnen worden. Maar heeft de

[p. 200]

geest het sesam sesam open u gevonden, wat baat hem deze vondst, want voor welke poort zal hij zich plaatsen daar zij zo zeer aan elkaar gelijk zijn, dat die welke zich schijnbaar opent op geboorte en goedheid, wel eens bij nader inzien die des doods en des kwaads zou kunnen blijken te zijn. Deze aan de uiterste duisternis gestelde poorten, dragen als opschrift niet zulk een klare taal ().’
V Hier is opnieuw sprake van schoonheid, nl. van de taal in haar schoonheid. Zij is de tegenhanger van die andere schoonheid, die alleen maar een geschonden gelaat had. Dîe schoonheid heeft ook niet meer dan een gelaat, al houdt dat onzienlijke schoonheid verborgen; déze schoonheid heeft een stem, aangetast door licht en schaduw. Met beide schoonheden heeft de ik van doen: is het raar om te denken aan twee kunsten: de beeldende en de literaire?
Van de taal in haar schoonheid wordt gezegd, dat zij niet meer menselijks heeft, ‘dan de spraakgebreken van de schaduw / dan die van het oorverdovend zonlicht /’.Schaduw en zonlicht, symboliseren zij ‘dood’ en ‘geboorte’, resp: ‘kwaad’ en ‘goed’? Maar waarom dan niet gesproken van ‘zonlicht’ en ‘schaduw’ in deze, ook psychologisch beschouwd, aanvaardbaarder volgorde?
Omdat ik niet weet voor welke poort ik mij zal plaatsen, omdat ik wanhopig aan de ruimte morrel, daarom heb ik de taal in haar schoonheid opgezocht, – een taal of een schoonheid die de kenmerken draagt van het menselijk tekort, en die dus evenals die andere een menselijke kunst is, maar die hierin bijzonder is, dat zij de beleefde tijd naamloos maakt, en de toekomende tijd van namen voorziet. De volgorde ‘schaduw’ – ‘zonlicht’ zegt iets over het fysisch perspectief van de ik! Hij kijkt in de zon; het naamgevende; hij heeft de dingen in de schaduw achter zich onzichtbaar, naamloos, analfabetisch gemaakt. De spraakgebreken van de literaire kunst ‘in deze tijd’ zijn de zijne… ik= taal? Ja, natuurlijk! Met die gebrekkige middelen moet hij het doen: de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking zien te brengen.

Van de Watering hecht aan het begin van dit gedicht, aan de woorden ‘ik tracht’ de eenzijdige betekenis, dat de poging wel zal mislukken. Ter versterking van deze opvatting legt hij met een

[p. 201]

uitroepteken de nadruk op de zinsnede ‘en treft hem met het besef een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’. Wanneer de ik dan ook nog aan de ruimte morrelt, is de weg vrij om in de laatste strofe de taal af te zonderen van het hier en nu en het een autonoom bestaan toe te kennen, dat door de dichter kan worden opgezocht (=bezocht).
Zijn argumentering komt mij gewild voor: zij is zeer ingewikkeld, zeer ingenieus, en vooral gevonden, omdat ze gezocht is.

Interpretatie van wij zijn gezichten

wij zijn gezichten
wij hebben het licht gestolen
van de hoogbrandende ogen
of gestolen van de rode bodem

ik ben
veel vuur
veel golven van vuur
vissen die stil zijn als het gezicht dat
alleen is
ik ben
veel van steen en vaag als
vissen in watervallen
ik ben alleen alleen beenlicht en
steendood

wij zijn gezichten
open en rood zijn wij
licht
zijn wij
open
wij zijn
ontplofbaar

[p. 202]

ik weet niet wat
steen werd
ik weet wel wat
dood is

dood is ik word
ik word recht weer
ik word geroofd en ben weer
echt licht

Bij zijn bespreking van wij zijn gezichten heeft Van de Watering het standpunt ingenomen, dat in dit gedicht ‘de taal’ spreekt. Hij geeft er ook een aantal argumenten voor op, die ten dele ontleend zijn aan het vorige gedicht, en ten dele aan het op wij zijn gezichten volgende (zie opm. 3 aan ‘t einde van deze paragraaf). Nu wij door een gelukkig toeval weten, wat de engel ongeveer betekent voor Lucebert, en wat zien betekent voor de engel, doen wij een tegenvoorstel, dat erop neer komt, terwille van een dragelijke interpretatie, de hypothese te aanvaarden: ‘wij = ik + engel’.

Aldus:
I     Wij hebben het vermogen te zien.
Wij ‘zien’ (= verinnerlijken = ‘stelen’) het licht van de grote eenheid, van het geheel.
Bij de interpretatie van II eerst 4 opmerkingen vooraf:
1. In II worden een paar ‘gnostische’ voorstellingen aktief.
‘ik ben steendood’ zou in dat perspectief geïnterpreteerd kunnen worden als: ‘op aarde – uit de hemel (= het ware leven) gevallen – ben ik steendood’ ‘ik ben alleen’ als: ‘de engel heeft mij verlaten’
‘ik ben beenlicht’ als: ‘ik ga mank; ik wankel, ik strompel’
‘ik ben veel van steen’ als: ‘ik bezit een schandelijk, want stoffelijk lichaam’
‘ik ben vaag als vissen in watervallen’ geeft een beeld van ‘mij’ als van een schim in de onderwereld die dit aardse jammerdal nu eenmaal is.

[p. 203]

2. ‘(ik ben) vissen die stil zijn als het gezicht dat alleen is’, geeft een beeld, waarin de volgende belevingsfactoren worden geactiveerd:
a. stilte van geluid en beweging
b. concentratie, bedachtzaamheid
c. verlatenheid, eenzaamheid
3. ‘ik ben vaag als vissen in watervallen’ biedt een visuele voorstelling die mooi aansluit bij ‘golven van vuur: vissen die stil zijn’. Zodat van de eerste drie regels deze lezing mogelijk is: tengevolge van de roof in I ben ik veel vuur, veel golven van vuur, die de vorm hebben van vissen die zo stil (is ook: stom) zijn als de mens die in zijn verlatenheid tot bedachtzaamheid wordt gedwongen.
4. Maar ook Rilke’s levensopvatting is hier werkzaam.
‘ik ben veel van steen en vaag als vissen in watervallen’ kan geïnterpreteerd worden als: ik ben ‘ding’-matig in de zin van Rilke en daarom geschikt om ‘onzichtbaar’ te worden (vaag = tussenstadium op weg daarnaartoe).
II     Ik ben zowel vurig (kenmerk van het ene gebied)
als koel, bedachtzaam en stil (kenmerk van het andere)
zowel dingmatig (het ene)
als vluchtig (het andere)
(maar) zonder engel ben ik wankel ter been
en leef niet (echt)
III    wij hebben het vermogen alles te zien, alles in ons op te nemen (‘open’)
wij zijn vurig (rood)
wij zien alles (gezicht = licht)
wij zijn geladen, in extase, wij zijn éen bonk creativiteit
IV    ik ken de engel niet die in mijn kunst versteende
maar de persoonlijke dood ken ik wel
V     hij is niet de tegenstelling, maar de niet-belichte zijde van het leven – de dood dringt in mijn leven door, vormt mijn leven en plaatst mij in het geheel
leven en dood zijn éen in mij
de dood maakt mij echt ziende, echt levend

[p. 204]

Een paar opmerkingen:

1. V is ook vatbaar voor een uitleg d.m.v. strikt gnostische symbolen en begrippen. Aangezien dat niets aan de uitkomst verandert, laat ik het hierbij.
2. Alle andere interpretaties, die ik eerder van dit gedicht of onderdelen ervan gaf, herroep ik hier.
3. In het vorige gedicht vatte Van de Watering ‘de taal in haar schoonheid’ op als een ruimtelijke, zij het niet in de stoffelijke realiteit te bepalen plaats, die door de dichter wordt opgezocht. In het hierna te behandelen gedicht zal hij de term ‘lichamelijke taal’ opvatten als een ‘formule voor de verhouding van de dichter tot zijn taal.’ De dichter wil als ‘subject zo totaal verenigd zijn met zijn object de taal, dat hij er geheel in opgaat, dat hij ermee een nieuw subject wordt’. Men ziet hoe Van de Watering, door zijn poging de taal buiten de werkelijkheid te plaatsen, zijn interpretaties in de richting van het mystieke stuurt. ‘De taal in haar schoonheid’ zoals hij die opvat, is een platonisme. Daarom verwerp ik zijn voorstel om in het hiervoor behandelde gedicht de taal in wisselwerking met de dichter aan het woord te laten, als daar de bedoeling achter zit, de taal uit het geheel te isoleren (in mijn interpretatie kun je de ‘engel’ em>misschien
door ‘de taal’ vervangen).

Interpretatie van nu na twee volle ogen vlammen

nu na twee volle ogen vlammen
spreken dag en nacht de arme stenen
als een bitter mes kan snijden
goedmoedige zoetwaterhommen
en een tong papier met tekens
die een taal van woorden waren
waar de zwijgzaamheid zich prijsgaf

zachte liefde in haar kooien
rose crème als karbiezen
heeft harde trappen uitgedacht
en ik was daarbij

[p. 205]

boven murmelden de vlammen
in klamme mantels
ik was bang en bang en brandend
gleden ogen naar beneden
twee van voren een van achter
keken mij strak aan

het was een paard
het werden dalen
het werden bergen
ik was daarbij
het waren sterren
de sterren spreken beter
maar laat mij nog praten
laat mij nog stamelen

niemand is gezonden
woorden te wegen en te bezien
men strompelt vrijwillig
van letter naar letter
roept oe en a
in de schaduw der schaamte
de lichamelijke taal
maakt licht ons en schande
gaat sprakeloos schuil

Het laatste gedicht, nu na twee volle ogen vlammen, is ongetwijfeld het moeilijkste uit deze reeks. Maar het is psychologisch en op het stuk van de beeldspraak ongetwijfeld ongehoord interessant.
De hele eerste strofe biedt in tal van opzichten weerstand aan de lezer door deformaties van interne aard – stoornissen, waarmee de ik ook later veel van doen heeft. Bij voorbeeld in IV, als hij zegt: ‘laat mij nog praten/ laat mij nog stamelen/’ – naar de vorm een zelfcorrectie. En een anticlimax voor de traditionalist, maar een climax voor de mens op animaal niveau. Opvallend is de onge-

[p. 206]

richtheid van dit verzoek, nee: deze smeekbede. Tot wie spreekt de ik hier? Natuurlijk, tot de lezer, maar verder toch tot iedereen die het maar horen wil, èn tot zichzelf: niet corrigerend, maar vermanend. Het is behalve een smeekbede ook een roepen om begrip, een aansporing aan zichzelf zich niet door de sterren die beter spreken, te laten ringeloren. Een teken van opstand, de uiting van een streven naar gelijkwaardigheid aan die sterren, d.w.z. de verwoording van een wens, de in dit stadium onvervulbare wens, van een lenige, zich naar de aandoening voegende stijl te vinden. Maar een door de rede, of door esthetische, logische, grammaticale regels gestuurde taal is niet altijd voorhanden. Het is niet zo in onze innerlijke wereld geregeld, dat er eerst een gevoel is, dat vervolgens wordt geuit: er is een veel grotere eenheid van gevoel en uiting. En wanneer in dat gevoel allerlei belevingsmomenten en -factoren aanwezig zijn die zich een weg naar buiten zoeken, wordt de taal die zó tot stand komt er niet begrijpelijker op, althans niet voor het verstand. Maar voor een aanpak op affectief niveau misschien wèl. Wie dit gestamel ‘verstaat’, begrijpt dat de aandoening die de worsteling om woorden gaande maakt, van heftige, opwindende, aangrijpende aard moet zijn. Hij beseft dat hier gesproken moet worden, ofschoon er niet gesproken kan worden. En dan komt het poëtisch arsenaal in beweging, want wat men niet zeggen kan, drukt zich in beelden uit.
Wat hier aan de hand is, is dit: de ik heeft er gloeiend de pest over in, dat hij zijn uiterlijke beleving niet adekwaat kan uitdrukken. Het verstandelijk overleg ontmoet onoverkomelijke blokkades.

Wat is de ‘inhoud’ van het gevoel?
De ik heeft een visioen gehad, de ervaring van een diep zijn, de beleving van iets dat even schrikaanjagend als betoverend is, even kwaad als goed, even levenwekkend als dodelijk. In de tweede strofe slaagt hij er in, op tamelijk redelijke wijze, uiting te geven aan het geringe onderscheid tussen wieg en graf: hij is bij zijn persoonlijke geboorte en dood ten nauwste betrokken.
Maar zover is hij in de eerste nog lang niet! Wel begint hij daar te

[p. 207]

vertellen over de aanwezigheid, de innerlijke beleving van het zuivere, hoge, bewegelijke element en over het in zich opnemende ‘zien’ van Rilke, maar zijn zin ontspoort vrijwel onmiddellijk onder de druk van niet te kunnen zwijgen. De blokkades in hem, de remmingen in het motorisch centrum – de arme stenen – fnuiken de spontane articulatie van wat op de tong ligt, maar helaas niet over de lippen komt. Nu nadat de vlammen hem in grote bewogenheid brachten, spreken de stenen die natuurlijk geen medium zijn om heftige sensaties door te geven op een wijze die moordend is voor verstandhouding met derden (in ‘goedmoedige zoetwaterhommen’ mag men de tegenstellingen van de larven, reptielen en ratten zien: ‘goedmoedig’ = onergdenkend, sulachtig, dienstbaar, etc.; ‘zoetwater’ = beperkend in de bewegingsvrijheid, minder vatbaar voor de elementaire krachten; ‘hommen’, metonymisch gebruik van dit woord om mannetjesvissen aan te duiden, zie Van Dale ‘hom’, 6e druk, p. 811 – vissen: stil, stom: dus een concentratie van kenmerken van de onleerzame, onbevattelijke mens, die dan ook door het sarcasme van de stenen wordt getroffen (sarkasmos = openrijting van het offerdier)).
Maar wat erger is, ook de communicatie met het eigen ik is verstoord, zoals al spoedig blijken zal. Eerst deze drie regels maar:
1. (en) een tong papier met tekens
2. die een taal van woorden waren
3. waar de zwijgzaamheid zich prijsgaf
Ik parafraseer ze in de volgorde 3-2-1-:
waar de innerlijke censuur niet langer bestand was tegen de niet te beheersen begeerte van de ik, om datgene, waarvan hij deelgenoot is (was) mee te delen, sloeg een taal van levende woorden neer, tot tekens op stemhebbend papier, dus tot poëzie. Dat ik heft eigenmachtig het spreekverbod op, om van deze stormachtige inspiratie te getuigen. Maar dan slaat ook hier het mes der stenen toe: het papier met wat er op staat, en met wat dat vertegenwoordigt of vertegenwoordigde, wordt oninzichtelijk, onleesbaar gemaakt. De expressie wordt gestremd, zo wordt de mededeling non-communicatief gemaakt: de ik-zegger slaagt er niet in de passende bewoording te vinden voor zijn extatische ervaring.

[p. 208]

De regel wit die volgt, is een verademing, en dat mag ook wel. Die pauze helpt trouwens: in de tweede strofe toont de ik de eenheid van wieg en graf, van leven en dood in een voor het oog en het gevoel navolgbare taal.

Het eigenlijke visioen, zeggelijker geworden na deze explosieve verhaspeling van wat in het middenwit van wat men gewaar wordt, staat uitgeschreven, dien zich nu aan: het schrikaanjagende ervan (in III).
In IV: de betovering – in een filmische montage van indrukken, die elkaar snel afwisselen. Daar vindt ook zijn ontmoeting met de sterren plaats. Zijn het engelen, zoals Van de Watering in navolging van anderen veronderstelt? Rilke zegt ervan (in Bronzwaers vertaling, in de brief aan Hulewicz): ‘Sommige sterren worden rechtstreeks verheven en vergaan in het oneindig bewustzijn van de engelen -, andere zijn aangewezen op wezens die hen langzaam en moeizaam herscheppen, en bereiken in de ontsteltenis en de verrukking van die wezens hun naastgelegen onzichtbare verwerkelijking’ (p. 131). In zijn 10e Elegie roept Rilke een beeld van de sterrenhemel op, waarin de sterren volgens Bronzwaer te beschouwen zijn als geconcentreerde herinneringen aan de belangrijkste thema’s van de Elegien. Ook bij Lucebert – ik merk het terloops op – komen, dergelijke apotheoses voor. De ster Algol is een geval apart: die is een (boze) engel. Maar seizoen (vg. p. 178) noemt sterren die zulke herinneringen aan thema’s kunnen zijn. Met de gnostische lamp bevat andere voorbeelden als seizoen.
Ik denk dat Rilke’s uitspraak verduidelijkt dat de ik zich door de sterren niet de mond hóeft te laten snoeren: hij kan ze zelf maken. Hij stamelt dan ook, richt zich tot niemand in het bijzonder, wat nog versterkt wordt doordat hij onophoudelijk spreekt (omdat in hem de stenen spreken ‘dag en nacht’, zoals de stenen nu eenmaal spreken, in een van glossolalie niet te onderscheiden taal: profetisch, van opstand en ondergang). Hij stamelt: hoopt hij eens de sterren te evenaren?

Opvallend beschouwend en terughoudend is de laatste strofe.

[p. 209]

De ik overziet, nu het visioen voorbij is en de verrukking voorbij, tot welke consequenties zo’n turbulente beleving voor de kunstenaar (mysticus) moet voeren. Er is geen uitzendbureau voor artisten. Zo iemand staat het vrij woorden te wegen en te bezien; zijn wil is aan geen ander beginsel onderworpen dan aan dat van zijn gevoel van letter naar letter te moeten strompelen, tot hij belandt bij de roep van de kikker: oe – a, zover mogelijk bij de taal der sterren vandaan. Want daar ligt toch ook het begin. Daar moet de beleefde tijd verorberd worden, in de schaduw gezet, onzichtbaar gemaakt. Daar is het punt het naamgevende te noemen, de toekomende tijd te verorberen, de zon aanziende, die ons licht maakt. In onze schaduw gaat schande sprakeloos schuil: analfabetisch, ontletterd. Een nieuwe kunstenaar staat open spreekt. Een taal die het toekomende verwacht – in volle zon.





NOTEN
  1. Met de gnostische lamp, p. 77-78. ↩
  2. Met de gnostische lamp, p. 59. ↩
  3. Apokoinoe, is vlg. Martien J.G. de Jong (die, voor zover mij bekend, dit begrip het eerst bij de interpretatie van Luceberts poëzie hanteerde in zijn interpretatie van het gedicht Oogst (De Gids, 1959, later herdrukt, Leiden, 1967), het verschijnsel dat een zinsdeel zowel bij het voorafgaande als het volgende moet worden gerekend, evt. met verschillende betekenis. ↩
  4. Ik verwijs hier naar het gedicht haar lichaam heeft haar typograaf, waarin eveneens de klacht valt te beluisteren, dat de vrijheid van de stem in een ‘lichaam’, de typografische vorm nl., wordt belemmerd. ↩

Foutenanalyse »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>