Start » Labirinteek (’68) » Een quiz (Remco Campert)

Een quiz (Remco Campert)

 

Bron: R.A. Cornets de Groot, Labirinteek, Bert Bakker/Daamen NV, Den Haag, 1968, p. 110-123.
Over: Remco Campert, ‘Lullaby for a bebop baby’, in: Remco Campert, Vogels vliegen toch, Amsterdam, 1951, p. 8, en Rudy Kousbroek, Begrafenis van een keerkring, Amsterdam, 1953.

[p. 110]

Peter Jansen, schilderij

[p. 111]

Remco Campert / Lullaby for a bebop baby

laten we beginnen met Brahms
zes noten Brahms
hij woonde in Duitsland
en was een gelovig man

nu moet je dit huis ingaan
en dag tegen je moeder zeggen
gaan slapen in de dekens
van een korrelige nacht
ik zal bloemen voor je snijden
die niet geuren
en geen kleuren hebben
heb je nog een wens
hij zal worden verhoord
door de scherpe kegel licht
op de ongedekte tafel
waar ik aan zit

ja ik
zachtjes te spelen
aangeschoten vogelklanken
zwaargewonde lettergrepen

en nu je bijna slaapt
laten we eindigen met Brahms
zes noten Brahms
hij woonde in Duitsland
en was een gelovig man

[p. 112]

Een quiz

‘Men zal schrijven / dat in mijn gebied / de zon nooit onderging /’. Trotse woorden, die ons Karel V in herinnering brengen, en zijn zoon Philips, koning van Spanje. In de periode 1588-1899 brokkelde het spaanse rijk langzaamaan af, er is tans weinig meer van over dan de kern. Met meer recht dus, want tot de dag van heden, kan Ramses II de spreuk van Karel op zichzelf toepassen. Zijn graf staat op 23½ zuiderbreedte: de steenbokskeerkring. Het is er uitgehouwen in een rots, en op de momenten van dag-en nachtevening dringen de stralen van de opkomende zon 60 meter diep in de tempel door: tot aan de beelden van Ptha, Amon, Re en dat van de vorst, Ramses II. Het is het gebied, waarin de zon alleen maar opkomt. Maar die zon, vader van al wat leeft, en dus vooral van alle heersers, kon deze zoon niet mee opwekken, als hij oprees aan de einder.
De dichter van bovengesiteerd vers legt de koning de volgende woorden in de mond:

men zal schrijven
dat in mijn gebied
de zon nooit onderging

maar ik wacht
mijn hersens weggenomen door mijn neus
in kleine torens pijn
onklaar gemaakt

Onklaar? Duister dus: het tegendeel van de zon. Maar waarop wacht de farao dan? Op de herrijzenis? Of staat er: ‘maar ik wacht mijn hersens’, en is de tijd nog niet daar?
Een dode, sprekend voorgesteld; wij kennen dat: uit de wereld waar Pluto heer en meester is; uit de dodendans; uit Leopolds Cheops. Maar wat een beweging heerst er niet in die oorden: daar zijn de doden niet dood. Ze leven. Ze morren onder

[p. 113]

Pluto, en terecht, ze maken ons demokraties bij Anthonis de Roovere evenzeer terecht; ze voelen weinig voor Kant/Laplace bij Leopold, en ook dat volkomen terecht. Maar hier ligt een dode. En deze dode is dood. Zijn hersens staan stil, – hij zegt het zelf. Hij zelf ligt stil: zijn woorden klinken niet.
Het zijn geschreven woorden. Van dit soort voorstellingen bestaat er maar éen voorbeeld; we zullen om dat te vinden terug moeten naar een tijd, waarin de letter een zelfstandig bestaan kreeg. Dat kan alleen de rederijkerstijd maar zijn, met die ingenieuze vormen als het aldicht, het schaakbord, het anagram, en vooral het naamdicht. Ook middeleeuws is het adieulied, en ons gedicht staat daar nog het dichtste bij. Maar in het adieulied op Maria van Bourgondië is er verwachting, hoop, geloof, liefde – en hier? De enige god die zich laat kennen, is de zon, en die helpt niet, misschien wel nooit. De dode die dood is en die niet oprijst, kan maar éen ding doen, en dat is: wachten op de dood.
Ons gedicht eindigt als volgt:

ik zing een woord
toonloos voor ieder ding
ik hak de leegt om mij heen
waarin ik alles tel

ik ben een bruit van schrik

ik sesostris

Twee vreemde woorden: bruit, sesostris, frans en egypties. Het laatste is de naam van een drietal uitzonderlijk grote heersers uit de vroegste jaren van de egyptiese beschaving. Die naam werd een eretitel die latere farao’s zich toe-eigenden, zoals ook onze Ramses blijkbaar deed. Overigens verbergt dit stukje weinig geheimen voor ons. Bij de eerste regel schiet ons het hulpmiddel

[p. 114]

van de interpunksie te hulp: een komma achter woord. Maar ook kunnen we toonloos tussen komma’s plaatsen. Wie konden er toonloos zingen? Dat waren er maar zeven: de zeven planeten, waaronder ook de zon begrepen was. Hoe nu, is deze dode toch de zon? De egyptiese gelovige zegt ja, en de volgende regels bevestigen het: ‘ik hak de leegt om mijn heen / waarin ik alles tel’. De genadeloze zon! De grote doder – zei ik niet dat Ramses het tegendeel was van de zon, de schepper van het leven? ‘Men zal schrijven dat in mijn rijk, – de ruimte, – de zon nooit onderging. Maar ik, die behalve de zon ook nog Ramses ben etc.’ Wat betekent het als je zegt: ‘Ik zing (voor ieder ding) een woord toonloos’? Met ieder ding dat ik noem, zing ik het leeg? Ik zing de toon weg uit het woord dat ik noem? Ik maak dus klanken tot tekens, woorden tot mummies, dat is: ik schrijf? Bij voorbeeld: ik zet tekens neer die in een ademtocht tot leven zullen komen – als àlle mummies (zoals de egyptenaar zeker weet) – om met het sterven van die stem terug te vallen in de stilte. Ik ben een bruit van schrik: toonloos maar oorverdovend..
Het geschreven woord: een sprakeloos lichaam: een mummie. De stem wekt het op.

daarom mij mag men in een lichaam
niet doen verdwijnen

schreef Lucebert in het gedicht dat hij besluit met

maar mij het is blijkbaar het is wanhopig
zo woordenloos geboren slechts
in een stem te sterven

Blijkbaar in overeenstemming met die visie laat de dichter die de kleine siklus Ramses II schreef, zijn Ramses aan het einde van die siklus zeggen:

[p. 115]

ik brulde als een beest
en verging

De siklus is een kleine ondergang van ons zonnestelsel in beeld gebracht; de zon gepersonifieerd in Ramses. Omgekeerd, – men heeft dat uiteraard begrepen, brengt het ook de maatschappij in beeld, en de mens (gepersonifieerd in de zon) en zijn leven.
Of eveneens: het gedicht, de dichter en het dichten. De siklus ontstond in een sombere tijd. We hadden Hiroshima nog maar net achter de rug, en Bikini had nog geen boodschap. Er was nog maar éen provo: Gary Davis, – maar wie keek er om naar die idioot? Men keek liever naar die andere: Sartre, helaas! Niettemin is de siklus Ramses II, 1950 geen poëzie om te verwaarlozen, en daarom nog even het tweede gedicht eruit:

(de zon passeert
om dezelfde tijd
de opening in de zolder van het graf)

ik sta

trillend als de kegel licht
mijn voeten raakt
blind als een muur
door de stam van de zon

ik zoek
de doorwaadbare plaats
in het stroomgebied
van mijn slaap

Ook hier vormen zon en Ramses een twee-eenheid of, anders bekeken: nog altijd houdt Ramses – om zichzelf waar te nemen –

[p. 116]

de splijting van zijn ziel in stand. De zon passeert om dezelfde tijd (als ik) de opening in de zolder van het graf (in feite, zoals gezegd, scheert het zonlicht, ‘s morgens door de ingang de tempel binnen; van een opening in de zolder heb ik nergens iets kunnen vinden; maar het beeld van Ramses staat recht overeind en een dode ligt; kantelen we de voorstelling negentig graden, dan is alles natuurlijk in overeenstemming met de voorstelling die een dode van zichzelf heeft). Poli-interpretabiliteit in ‘ik sta trillend, als de kegel licht’ etc. en ‘ik sta, trillend, als de kegel licht’ etc. ‘Als’ kan hier alleen maar betekenen: wanneer. Poli-interpretabiliteit in ‘ik sta blind als een muur’, ontstaan uit kontaminasie (ik stal als een muur, en ik sta blind. Blind staan, vgl. blind schaken, blind vliegen, blind zoeken, blind rondtasten, blind tikken etc.). Er zijn meer mogelijkheden: Ik sta (ver)blind door de stam van de zon. Mogelijk betekent: ‘ik sta blind als een muur door de stam van de zon’ ‘ik sta het zonlicht in de weg, dat op mij afstuit als op een blinde muur.’ Een subtiliteit in: ‘ik zoek / de doorwaadbare plaats / in het stroomgebied / van mijn slaap / /’ die zich bij omzetting onthult: ‘ik zoek in het stroomgebied van mijn slaap de doorwaadbare plaats’. Moeilijker is die kegel licht. De stralen van de zon, zegt men voor het gemak, zijn ‘evenwijdige’ stralen. Als de zon al kegels vormt, dan zijn het schaduwkegels, en die kan men dus echt zien, wanneer men zijn teleskoop richt op een der in het zonlicht geplaatste manen van Jupiter. Een kegel licht wordt door de zon alleen maar gevormd, wanneer een bolle lens het zonlicht daartoe dwingt. Bij wijze van spreken is de opening in de zolder die lens. De zon dringt door tot de op de bodem en zoekt (ik = Ramses = zon) als op een kaart de weg voor de voeten die de vorst naar de andere zijde moeten brengen. Trillend wacht Ramses af.
Want natuurlijk wordt hij tot stappen overgehaald! ‘Nu moet je dit huis ingaan / en dag tegen je moeder zeggen…’ Bekende klanken, nietwaar? Dit is Remco Campert: Lullaby for a bebop baby.

[p. 117]

Lullaby for a bebop baby. Een eigenaardige titel die ons onmiddellijk in een bepaalde sfeer plaatst. Uit de titel blijkt dat ons gedicht in ieder geval geen lullaby for a baby is. Niemand denkt bij deze titel aan een zuigeling, en na Ella Fitzgeralds ‘lullaby of birdland’ denkt ook niemand bij ‘lullaby’ aan slapen gaan. De baby zou een (lief) meisje kunnen zijn; het gebruik van dat woord in allerlei songs wijst in die richting. Maar als bebop baby van zuigeling vervreemdt, en lullaby van de gedachte aan slapen gaan, waarom zou ‘baby’ dan ‘meisje’ moeten betekenen? M.a.w. waarom zou baby niet ook op Ramses kunnen slaan, en het afwezige slapen op de dood die de dode een zekere vorm van niet doodzijn toestaat?

ik zal bloemen voor je snijden
die niet geuren
en geen kleuren hebben

vergelijk dat nu eens met: ‘mijn hersens weggenomen door mijn neus – ik sta blind als een muur’, etc. en het is duidelijk dat de elementen die in het woord baby de betekenis ‘Ramses’ suggereren relevant zijn. Maar het aanvaarden van deze betekenis voor het woord baby schakelt uiteraard niet die andere betekenis, lief meisje, uit. Het is bij eksperimentele gedichten maar al te vaak zo, dat men alle betekenissen moet aanvaarden, omdat dat blijkbaar de bedoeling van de dichter is…
In ieder geval kan men zich voorstellen, en in negen van de tien keren doet men het ook zo, dat de dichter tegen het lieve meisje zegt: nu moet je dit, mijn huis binnen gaan en afscheid van je moeder nemen. Ik heb je w.i.w. niets overvloedigs te bieden, maar in wat ik doe, zit toch een hoop muziek. Er wordt een meisje verleid, koel, met overleg, en dus niet met klaar blijkende hartstocht. Men verstaat nu eenmaal wat gezegd wordt. Maar soms is het verlichtend om te verstaan wat wordt bedoeld.

[p. 118]

Overzien we nu even het gedicht van Remco Campert in zijn geheel. Er is een aanhef van vier regels (ik verwijs naar die aanhef met het teken I); er is een middenstuk van zestien regels (II) en een slot van vijf regels (III), dat vrijwel gelijk is aan het begin. Het verschil tussen I en III is dit, dat het woord ‘beginnen’ uit I en III is vervangen door het woord ‘eindigen’.
Bijzonder eksperimenteel doet deze versvorm niet aan, integendeel. Maar in de woorden zit een aantal raadsels verborgen. Daar zijn in de eerste plaats de onwaarschijnlijke kombinasies als ‘bloemen die niet geuren en geen kleuren hebben’. Alleen door ze in verband te brengen met Ramses lossen we alle tegenspraak op.
Veel moeilijker is: ‘nu moet je () / gaan slapen in de dekens / van een korrelige nacht’. Maar voor we hier dieper op ingaan, nemen we de opbouw van het hele gedicht nog eens onder de loep. Camperts Lullaby is geschreven in verzen die zó lang zijn als de in het vers uit te drukken idee vereist. Een vers is hier dus per definisie altijd een afgerond geheel en enjambementen komen er niet, of bij hoge uitzondering in voor. Hier is ieder vers op zichzelf beschouwd een zinvol geheel. Zó zinvol, dat in I de band tussen de verzen al zeer los is: er is immers geen enjambement. Maar toch is die band zo los niet, of die verzen staan hier in de juiste volgorde. Omzetting van verzen zonder betekenisverandering, is hier niet mogelijk, – dit in tegenstelling tot veel eksperimentele en zg. eksperimentele poëzie. De verbrokkeling in ‘eenheden van verzen’ vindt zijn hoogtepunt in de kortste versregel ja ik, een regel die een diepe sesuur vertoont: een splijting van het vers: presies doormidden. Dat Campert er geen twee verzen van gemaakt heeft, is duidelijk: de twee woorden horen zeer dicht bij elkaar: dat blijkt uit het iets lichtere aksent op ja en uit de versnelling, die a.h.w. de sesuur ongedaan maakt. Ditzelfde prinsipe van de ‘splijting’ werkt in ‘zes noten Brahms’: ook hier valt het vers in (drie) ritmiese eenheden uiteen. De meeste verzen zijn in op zijn minst twee ritmiese eenheden te verdelen. Ook de suggestie die er uitgaat van

[p. 119]

‘zes noten Brahms’ is die van abstraksie, verbrokkeling, isolering, en hetzelfde doet zich voor bij (ik zit ‘zachtjes te spelen /): aangeschoten vogelklanken / zwaargewonde lettergrepen / /’. Waar nu de auditieve waarneming van de dichter verbrokkeld schijnt, waar hij die ervaring ook voor de lezer navolgbaar maakt in de woorden en de struktuur van het gedicht, kan het niet anders of de indruk die een lezer van dit gedicht krijgt, is er een van verbrokkeling, brokkeligheid: korreligheid. En de indruk die deze dichter van een nacht geeft, is dus eveneens een korrelige. Terecht zegt Campert dan ook: ‘korrelige nacht’, al is voor de alledaagse ervaring de nacht juist het beginsel dat niet verkorrelt, maar vereent. In de nacht immers vervloeien de grenzen, worden omtrekken vaag. Wat zojuist, bij volle zon, op zichzelf stond, is verbonden: éen wereld, en een andere dan die overdag versplinterd is. Het bijzondere van deze nacht is dus, dat ze werkt als de dag. In plaats van vloeiende lijnen een droog ritme; in plaats van een nacht die de werkelijkheid bedekt, een zich scherp bewust zijn van de realiteit: ‘Nu moet je dag tegen je moeder zeggen’! Waarom? ‘t Is immers nacht? Ja, maar het is een nacht als éen dag: nu moet je dag tegen je moeder zeggen! Met een stevig drukaksent op dag. Nacht en dag zijn hier aan elkaar gelijk. Zoals ze ook gelijk zijn voor Ramses.

Pagina uit manuscript [Niet in oorspronkelijke publicatie].

In Lullabay zijn woorden aanwezig, die we al vonden in Ramses II: de scherpe kegel licht. En in dit licht komt de dichter, ja ik, met de grootste nadruk in het beeld. Niet zonder toeval, natuurlijk. Want in Ramses II is het immers óok de dichter, ik, die met grote nadruk zichzelf noemt: ik sesostris.

Over verbrokkeling gesproken: hoe zijn in II de aksenten verdeeld? In het algemeen heeft ieder vers éen sterk aksent, met éen of meer bij-aksenten:

[p. 120]

IIe strofe hoofdaksent op bijaksent op
     
1 dit (huis)
2 dag (moeder)
3 slapen (dekens)
4 korrelige )nacht)
5 bloemen (snijden)
6 geuren (niet)
7 kleuren (geen)
8 wens heb
9 verhoord zal
10 scherpe kegel licht
11 óngedekte tafel
12 ik zit
13 ik ja
14 zachtjes Spelen

Er is in al deze woorden drukaksent, behalve in wens (8): wens heeft muzikaal aksent. Na (8) mag men een wending verwachten. Klopt dat? Tot aan vers 8 loopt II op een zichzelf gelijkblijvend ritme. De hevige aksenten op: dit- dag – sla- kor- bloe- geu- en kleu- drukken de aksenten op: (huis-) (moe-) (dee-) (nacht) (snij-) (niet-) en (geen) neer tot een veel lager nivo, dan ze zelf bereiken, al zijn de laatstgenoemde klanken niet geheel onbetoond. Dat is na wens anders. In de rest van II (de woorden uit het tweede rijtje van 8 tot 14) komen de bijaksenten veel sterker te staan: in 13 is het bijaksent al haast zo sterk als het hoofdaksent. Juist in de regels na 8 is het, dat de dichter zich toont en onze volle aandacht opeist: de grote rustverstoorder in een scherpe kegel licht: hij die rust, een lullaby, had willen brengen! En hoe verstoort hij de rust? Door spel op een piano die er niet is, beschenen door een spotlight dat er niet is. Zachtjes speelt hij de aangeschoten vogelklanken en zwaargewonde lettergrepen. Mag men zeggen dat

[p. 121]

hij die klanken toonloos speelt? Hij is aan het dichten – hij prevelt ze voor zich uit, hij schrijft ze zwijgend neer. De versplintering van woorden tot lettergrepen, van geluid tot zorgvuldig daaruit geabstraheerde klanken voltrekt zich in de scherpe kegel licht: een nacht die ons de dingen toont, als bij volle zon: een wereld, ontbonden, aan scherven geslagen, verkorreld. Ik hak de leegt om mij heen, waarin ik alles tel. Is het dan een wonder dat Campert na al die vrije verzen overgaat tot lettergreeptelling in de verzen 15 en 16? We hebben in 15 en 16 eenvoudig met dipodiese verzen te doen, dat wil in ons geval zeggen: verzen waarvan iedere vershelft een zware en een lichte heffing heeft. Maar behalve drukaksent hebben de eerste zware heffingen (resp. aan– en zwaar-) van deze verzen ook temporeel aksent: ze worden lang gehouden. Horizontaal en vertikaal vertonen deze twee verzen dus een overeenkomstige opbouw. In het nu volgend résumé hoeven we alleen maar een klimaks in de gaten te houden. We moeten inzien dat we hebben:
1/ aanvankelijk een zwaar en een licht aksent per vers
2/ een gaandeweg toenemen in gewicht van het lichte aksent, zodat in vers 13 hoofd- en bijaksent nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn
3/ in 13 niet alleen aksenten per vers, maar zelfs per woord
4/ in 15 en 16 niet alleen aksenten per vers, maar op verschillende lettergrepen van de daarin voorkomende woorden, en in samenhang daarmee: lettergreeptelling. Ook de aksentuering dus helpt de verbrokkeling, reeds aangekondigd in de woorden ‘zes noten Brahms’, voort tot in de kleinste elementen van het vers…

Maar laten we ook even kijken naar aanhef en slot van dit gedicht. Moeilijk kan dat onmogelijk zijn, aangezien het in beide delen om vrijwel dezelfde zinnen gaat. Het begin ziet er, in ritmiese eenheden verdeeld, en van aksenttekens voorzien, zo uit:

[p. 122]

Laten we beginnen / met Bráhms /
zés / noten / Bráhms /
Hij wóónde in Duitsland /
en was / een gelóvig man /

Wie de titel van het gedicht gezien heeft, en die vergelijkt met de eerste regel, voelt een zekere bevreemding opkomen. Brahms – een komponist, eerder van klassieke dan van romantiese muziek – en de bebop: waarom? De opbouw van dit begin is er een in verzen die heel los met elkaar verbonden zijn – een versplintering die al in de tweede regel aan de orde wordt gesteld, ritmies, maar ook in betekenis. De laatste twee verzen zijn nog het meest verbonden (door en), en geven van de komponist een algemeen bekend portret. Blijkbaar is een kort stukje muziek voldoende om erachter te komen dat Brahms was die hij was. Blijkbaar presteren een paar noten hetzelfde als een in letters geschreven woord: ze roepen een mummie tot leven: even maar. Maar welke noten zijn het die Campert wil doen horen? Deze, waarmee Brahms’ Wiegenlied begint, deze, die horen bij de woorden Gute Nacht, gute Nacht – en daarom zegt het veel, wanneer de dichter zijn baby zegt: nu moet je dag tegen je moeder zeggen.
Maar hoe zit het intussen met de aksenten? Het woord Brahms speelt in de aanhef een opmerkelijke rol. Het is een woord dat ons lettristies instinkt wekt: de h suggereert ons de a lang aan te houden: temporeel aksent dus. Beginnen krijgt hier een hevig drukaksent; niettemin krijgt Brahms bij weinig druk, toch de grootste sonoriteit: de klanken stromen langzaam uit met de stem. Het tweede vers wordt op een hogere toon gesproken: ieder woord heeft er, behalve druk- ook muzikaal aksent, in overeenstemming trouwens met de betekenis der woorden. In de overige regels vinden we gewoon drukaksent. Hoe anders dus is het slot:

[p. 123]

en nu je bijna sláapt /
laten we éindigen / met Bráhms /
zés/ noten / Bráhms /
hij wóonde in Duitsland /
en was / een gelóvig man /

Temporeel aksent op slaapt, eindigen, Brahms, zes, noten, Brahms, woonde, gelovig. Adagio dus, en pianissimo, en niet allegro, zoals in de aanhef.
Is het niet alsof Camperts Lullaby straks met sukses zal worden bekroond? Maar de tegenspraak blijft: de dichter als rustverstoorder: het lied als lullaby; de versplintering als beeld van de vergankelijkheid – het doen klinken van noten die die vergankelijkheid ontkennen; scherfjes muziek – en het beeld van de komponist dat daaruit oprijst. Wat wil de dichter? Dit: dat de aspirant-slaper wakker blijft. De dichter en zijn kegel licht (= spotlight = zon) leggen het daarop aan. De sikliese vorm van het gedicht wijst in die richting, en wie Brahms Wiegenlied (een koepletlied, dat is: niet een doorgekomponeerd lied) kent, weet dat het tot in het oneindige door kan worden gespeeld: de slotregel is een keerkring. De lullaby zingt eeuwig door: nooit zal de slaper slapen.
Lullaby for a bebop baby is het gedicht van iemand, die zich w.i.w. onderworpen weet aan de wetten van de vergankelijkheid, maar die vervolgens in zijn gedicht – een wereld waar de vergankelijkheid geen vat op heeft – een leven schept dat de dood niet kent. Remco Campert koos voor zijn eerste bundel poëzie (waar dit gedicht in voorkomt) een optimistiese titel: vogels vliegen toch. Zijn Lullaby is bedoeld om de dichter van Ramses II te verzekeren dat het lied het eeuwige leven heeft.
Er komt geen begrafenis van een keerkring.

Formules (Gerrit Achterberg) »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>