Start » Labirinteek (’68) » Het mirakels orakel (Lucebert)

Het mirakels orakel (Lucebert)

 

Bron: R.A. Cornets de Groot, Labirinteek, Bert Bakker/Daamen NV, Den Haag, 1968, p. 42-63.
Over: Lucebert, ‘Het orakel van monte carlo’, in: Lucebert, Verzamelde gedichten, Amsterdam, 2002, p. 118-119.
Gecorrigeerde versie; eerder in Maatstaf, 15e jrg., nr. 5 (aug 1967), p. 309-328.
Herdrukt in: Kritisch akkoord 1968, Brussel (enz.), p. 25-40.

[p. 42]

Lucebert, tekening, Hans Andreus, Italië, A.A.M. Stols, Den Haag.

[p. 43]

Lucebert / Het orakel van Monte Carlo

ginds zag ik de schim van willem kloos
de schim van willem kloos te monte carlo
te monte carlo in het speelhuis willem kloos

oh kloos klotsende klok met schuimende klepel
waarom nu nog souvereigns pounds pecunia verspelen
er is geen toren meer die je kan horen

er zijn nu kleine gasfabrieken kloos
ateliers voor elastieken broeken kloos
bolle glazen koffiekokers
lezers die de kranten lezen
zeer gezochte geesteszieken
kamers voor het kleine hart
en harten voor sigarenas
en pas gewassen dameshaar
met aan de tafels vet en zwaar
herenboeren als een hoos

en verder alles is – aesthetisch –
voos

er zijn geen winkelmeisjes in een witte vlag
er is geen dag des heeren met een herenhuis
het badzand is nu kolengruis
het water is een winterdas
en dichters dragen micatranen in een winkeljas

gij kloos die hier met eigen schim rinkelend rondwaart
gij die hier de roulette radeloos draaien laat
waarom was je god zo diep in je gedachten
en waarom liep hij niet gewoon op straat
met gewoon een paar ogen hardharen vachten

[p. 44]

en gewoon twee handen die de armen dragen
een paar armen aan het tandsteen van de aster
of het maagre handbeen van de roos
oh kloos je was een slechte rechter
en erger nog je was de slechte dichter
die aan de rechterhand des heeren
die had het door:

de Vrede graast de Kudde voor.

[p. 45]

Het mirakels orakel

In het begin van zijn dichterlijke loopbaan schreef Lucebert het gedicht Verdediging van de vijftigers. Hoe komt hij aan deze naam voor die groep van eksperimentele dichters? Het ligt voor de hand te veronderstellen dat die in oppositie staat met de naam van de eerste revolusionairen in onze literatuur: de tachtigers. Wel is het gedicht Sonnet uit Apocrief dat begint met de verzen ik/ mij/ ik/ mij/ / direkt tegen de criteriumwawapoëzie gericht, maar het is net zo goed van toepassing op Kloos. De bundel Triangel in de jungle bevat in het daarin opgenomen De dieren der democratie het spotgedicht Het mirakel van monte carlo. Weliswaar verscheen Apocrief (1952) een jaar later dan Triangel in de jungle, maar Simon Vinkenoog vertelt, dat deze bundel eerder werd samengesteld, eerder ter publikasie aangeboden ook dan Triangel in de jungle. Ook Apocrief bevat een paar gedichten die herinneren aan ’80. Van de aanvang af liep tachtig vijftig voor de voeten. Niet Kloos alleen, ook Gorter krijgt tenminste eenmaal iets van Lucebert te horen in het gedicht School der poëzie.
We weten dat Gorter hoopte iets van de poëzie te kunnen leren, ervan verwachtte dat die hem tot ‘beter inzicht en geluk’ zou brengen. Maar sinds Val voor vliegengod is het ons bekend, dat voor Lucebert de poëzie een duivelsbezoeking is. Tegenover Gorter en Kloos, de godsadvokaten van de poëzie plaatst hij zich als de advokaat van de duivel en van de onschoonheid.
In tegenstelling met hen wil Lucebert zijn zelf in de wereld uitdrukken. Niet het Ik naar binnen verbannen, maar de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking brengen; niet mistieke zelfvergroting, maar de afwerping van het oude ik: licht, – het oorverdovende.

We schrijven het jaar 1949. Lucebert maakt zijn reis naar de zuidelijke landen: Italië, Frankrijk, Monte Carlo. De klassieke schoonheid zal in Italië op hem afgestormd zijn, zoals ze dat deed op Hans Andreus (Italië, gedichten, met illustrasies van Lucebert).

[p. 46]

Een wereld, gebroken, verzengd, stom, maar sprekend. Een verwoest paradijs in een wereld, evenzeer verwoest, maar niet minder getuigend van eigen groot- en kleinheid.

In de gedichten die Lucebert dan en daar schrijft, zien we de eerste tekenen van het verzet tegen de leer van tachtig. Tot deze gedichten behoren de drie Romeine elehymnen en het gedicht Toen wij met een witte motor vlees sneden, allemaal uit Apocrief, en het gedicht Het mirakel van monte carlo uit Triangel in de jungle. Uit de Romeinse elehymnen duikt Jacques Perk op. We weten niet of Lucebert daar bewust op aangestuurd heeft, of dat de gelijkenis op toeval berust, maar Jacques Perk, zoals men zich herinneren zal, onderging in de grotten de aanslag van de schoonheid op zijn ziel: hij keerde niet uit de onderwereld terug als die hij geweest was: moeder aarde baarde hem nieuw: klassiek geworden door de ingreep van de natuur.
Lucebert – in Rome – tussen al die beelden en wonderlijke fonteinen die uit de meest onbegrijpelijke plaatsen water braken, kwam er evenmin vandaan als die hij geweest was. Hij werd zelf een grot: aards geworden, door de kultuur der ouden.

Watermarmer braak mij mijn ruïne heil
De aeroplane stalagmiete zuilen mijner ziel
En leef zo suizend als mijn lichaam steil
Staande in de op drift geheven jagers mijner taal

(Romeinse elehymnen)

Een elehymne! Een elegie die meteen een hymne is, aangeheven om de levende dode klassieke wereld! Maar Lucebert is de enige niet die tegengestelde gevoelens kent bij het zien van de antieke schoonheid. Wèl is hij een van de weinigen die haar als een

[p. 47]

bron zien van eigen kreativiteit: ‘Want alles wat ik worden kan is om geluk / Een naakt en zuiver lied door de antieke slaap /’ Perk werd klassiek, maar Italië, de moeder van moeder aarde, baarde Lucebert nieuw: niet klassiek, maar primitief:

Na parijs en rome
Na af en aanwezigheden
Loei en kef ik
Lucebert

(Toen wij met een witte motor vlees sneden)

Dat is dus iets anders dan Kloos en Perk en Verwey, die van de schoonheid zongen, of van de idee: van iets dat, omdat het bovenpersoonlijk, vooral allerindividueelst was. Alles wat de tachtigers deden, wordt door Lucebert op de kop gezet en binnenstebuiten gekeerd. Hij is de Tegentachtiger, en in dit licht kan men zich wagen aan zijn gedicht Het orakel van monte carlo.

Een maand na Rome bevindt Lucebert zich in Monte Carla, en op een dag stapt hij er het Casino binnen. Wie ziet hij daar? Kloos! Willem Kloos! De schim van Willem Kloos! Hoe kon Kloos wèten dat Lucebert hopeloos overhoop lag met de man? Dat zijn tegenstander hem nodig had als brood? De klap kwam hard aan: Lucebert dacht aan een wonder, een ingreep Gods. Wie de eerste druk van Triangel in de jungle opslaat vindt daar het gedicht Het mirakel van monte carlo. Pas later werd, terwille van het anagram op carlo, de titel gewijzigd.

Wanneer Virgilius met Dante bij de schimmen der klassieke dichters terugkeert, wordt hij volgens Dante begroet met de woorden: ‘Ere de meester van het verheven dichten. Zijn schim keert weer’. (Onorato l’altissimo Poeta: / L’ombra sua torna). Het sitaat uit Inferno, Canto IV, 80, 81 staat als motto boven

[p. 48]

Potgieters Florence. In 1865, deelt Geertruida M. J. Duyfhuizen mee (Potgieters Florence), hing dit motto boven de toegang naar het plein in Florence, waar het beeld van Dante onthuld werd.
De woorden, gewijd aan Virgilius’ schim, werden daar toegepast op de schim van Dante. Perk kende Potgieters gedicht natuurlijk. In 1880 woonde Perk het herdenkingsfeest ter gelegenheid van Hoofts 300ste geboortedag in het Muiderslot bij. Hij schreef: ‘Ik heb de schim des drossaarts aanschouwd’ – een gedicht, evenals dat van Potgieter, in terzinen geschreven, zoals ook Dante in terzinen schreef. In 1949, het 90ste geboortejaar van Willem Kloos, schreef Lucebert zijn terzine:

Pagina uit manuscript. [Afbeelding niet in oorspronkelijke uitgave].

ginds zag ik de schim van willem kloos
de schim van willem kloos te monte carlo
te monte carlo in het speelhuis willem kloos

Laten we deze terzine vergelijken met een van Potgieter en een van Perk, bij voorbeeld:

(Florence! die me op eens uw tal van tinnen)
Van verre beurt in zuider voorjaarszon,
Gij brengt me geen mij vreemde wereld binnen,
Ge biedt mij mild wat vroeg mijn hart al won.

en:

(Ik heb de schim des drossaarts aanschouwd)
Groot schreed hij voort, het lokkig hoofd omblonken
Van ronden gloed en geluw-glanzend goud,
Gelijk een god, in mijmerij verzonken.

Men voelt onmiddellijk verschillen. Bij Potgieter prikt het metrum door de zinnen heen: de mededeling wordt geradbraakt door de

[p. 49]

maat. Hoe je zijn zinnen ook leest, altijd is er het gevoel: dit zijn jamben, vijf welgeteld. Het vers is geen eenheid: tussen de tweede en de derde versvoet krijgt het een wespetaille – of dit het vers nu staat of niet. Gelukkiger is Perk, die zich een overbetoning veroorlooft in de eerste voet de beste, en die er verder voor zorgt, dat de wespetaille twee, in zichzelf afgeronde woordgroepen scheidt. Heeft bij deze twee skandering nog alle zin, bij Lucebert bekruipt ons het gevoel dat zijn terzine door skandering alleen maar wordt vermoord. Is de eerste regel trocheïes? De rest jambies? Zinlege vragen! Hier prikt niets metries door de versregels heen – hier is ritme, en zou men willen skanderen, men zou het moeten doen in ritmiese voeten!

Ginds zag ik / de schim / van willem kloos/
de schim / van willem kloos / te monte carlo /
te monte carlo / in het speelhuis / willem kloos /

Iedere ritmiese voet is een aanvulling op de voorgaande en vormt daarmee een interpretabel geheel. Nergens wordt de eenheid van een groep door enige aanmatiging van de maat opgebroken, en zo zonder korset is de terzine, dat men niet eens weten zou of men op de daartoe geschikte plaatsen een punt, komma of gedachtestreep zou willen plaatsen. Hoogstens zou men aarzelen welke woorden aksent moeten krijgen: schim of kloos in 1; schim, kloos, of carlo in 2; carlo, speel-, of kloos in 3?
Hoewel er veel voor te zeggen valt, op het eerste gezicht om schim sterker te betonen dan kloos – dat lijkt in een gewone, mededelende zin het natuurlijkst – voelt men bij nader inzien toch het meest voor een stevig aksent op kloos. De mededeling wordt daardoor een uitroep van verbazing. Kloos is trouwens het belangrijkste woord van de terzine: het komt driemaal voor, tegen schim en monte carlo tweemaal. Bovendien brengt het ekstra-aksent ook reliëf in het rijm, dat niet alleen rijk rijm en meer-dan-dubbelrijm, maar ook

[p. 50]

ongelofelijk lange kettingrijmen bevat, aangezien Lucebert niet geaarzeld heeft de woordgroep waar de voorgaande regel mee eindigt in de volgende te herhalen. Maar er is natuurlijk geen reden om het woord schim onder te laten duiken in de stroom van klanken. Daar is het woord, door het estafettespel dat ermee gespeeld is (Virgilius – Dante – Hooft – Kloos) te opvallend voor. Schim krijgt dus ook aksent, maar minder dan Kloos. Na schim horen we een kleine rust, en in de dan volgende woordgroep is er iets van tempoversnelling. Door de aandacht die aan het woord schim besteed wordt, krijgt de hoorder natuurlijk het gevoel dat er iets met dat woord aan de hand moet zijn, en terecht!

Want toegepast op Virgilius, Dante en Hooft, betekent dit woord ‘een lichaamloos wezen’, identiek aan het wezen dat vroeger een lichaam bezat. Voor Dante, Potgieter en Perk was de verschijning van Virgilius, Dante en Hooft realiteit. Maar Lucebert zag in het speelhuis Kloos-zelf zitten, in levenden lijve – een aanblik zo ongeloofwaardig, dat het vlees ontkend werd, ontkend moest worden: tot er een schim van overbleef. Luceberts woord schim betekent spook. Zijn Kloos is Perks Hooft op de kop gezet. Schim, bij Lucebert, is een eufemisme voor ‘boze geest’, een handlanger van Belzebub, de vliegengod: Lucebert heeft niet helemaal de pest aan Kloos! Hoe dan ook, het woord schim werd door Lucebert aan het gewone gebruik onttrokken. Deze schim is – en dat was bij Dante, Potgieter en Perk dus anders – taboe. Door Kloos tot een schim te maken, werd zijn naam ook losgemaakt van de man die hem droeg, en kon als naam ook optreden in een bijvoeglijke funksie. Het is m.a.w. niet nodig, al mag het wel, in de zin ‘ginds zag ik (…) in het speelhuis willem kloos’ de laatste twee woorden op te vatten als een lijdend voorwerp. Maar Willem Koos kan daar evengoed als een bijvoeglijke bepaling bij speelhuis dienst doen. Het is een naam, bij het horen waarvan men evenmin verplicht is aan de drager er van te denken, als bij het

[p. 51]

horen van de naam Vroom en Dreesmann. Maar nu rust ook op het speelhuis een taboe!

In tegenstelling met Potgieter die van geen ophouden weet, en Perk die tot het eind toe konsekwent blijft, vond Lucebert éen terzine welletjes. Het superieure kraaltjesrijgen (aba, bcb, cdc etc.) schijnt onze neus voorbij te gaan, maar niet geheel. Lucebert reeg kraaltjes binnen de terzine zelf: ik wees al op het uitgesponnen kettingrijm, de estafetteloop met ‘schim’ en op het feit dat interpunksie hier onfunksioneel zou zijn: het doorstromen der klanken is essensieel – niet de adempauzen, die hier vrij karakterloos zijn, behalve aan het slot. In ieder geval: er komt na deze terzine geen terzine meer. Het gedicht Het orakel van monte carlo bestaat uit één terzine en een aantal strofoïden van resp. 3, 10, 2, 5, 12 en 1 versregels.
Dit onderscheid in terzine en strofoïden lijkt ver gezocht. Waarom zou men de drie regels die na de terzine volgen niet óók een terzine noemen? Omdat het het aba, of beter: het bcb mist? Omdat het rijm er zelfs helemaal in ontbreekt? Met een distichon is men zo kieskeurig niet! Maar ook omgekeerd: waarom zou men de terzine, ook al heeft die dan wèl het geëigende aba – niet óók een strofoïde noemen? Er zijn goede redenen om het te laten: de terzine heeft met de drieregelige strofoïde niets te maken.
De drieregelige strofoïde heeft meer met de overige strofoïden van doen dan met de voorafgaande terzine. De terzine opent een verhaal. Lucebert richt zich in die drie regels tot ons of tot zichzelf. In de strofoïden richt hij zich tot Kloos. Is de drieregelige strofoïde een aanspreking, ook in de volgende strofoïde kan het tweemaal herhaalde ‘kloos’ als aanspreking worden opgevat – niet alleen als een bijvoeglijke bepaling bij ‘gasfabrieken’ en ‘elastieken broeken’. Grammatikale homonimie komt bij Lucebert herhaaldelijk voor, maar vrijwel nooit sluit de ene opvatting de andere uit, zodat men aan beide mogelijkheden betekenis mag hechten. Ook in de voorlaatste strofoïde spreekt Lucebert Kloos aan.

[p. 52]

We gaan nu even terug naar de verleden werkelijkheid: naar Monte Carlo, februari 1949 èn naar het PEN-kongres 1951 te Amsterdam, waarvan M. Revis in Mandril een verslag gaf (Mandril, maart 1951). Revis schrijft: ‘Het vers dat Lucebert () voorlas, en dat geïnspireerd werd op een grofspelende bezoeker van het Casino te Monte Carlo, die op Willem Kloos leek, verwierf van de leden der PEN zelfs enige instemming’. Hoe komt Revis aan deze bijzonderheden? Het is duidelijk dat Lucebert een toelichting heeft gegeven op zijn gedicht. Op een dag in ’49 – Lucebert lag toen al met Kloos overhoop – stapt hij het Casino binnen. Wie zie hij daar? Kloos! Willem Kloos! De schim van Willem Kloos! Hoe kon Kloos wèten etc. Lucebert sprak van een mirakel; hij geloofde zijn ogen niet. En ook wij mogen wel geschokt zijn: hoe kan het toeval ons zo welgezind zijn soms? Maar het toeval is ons niet welgezind – eigenlijk bestaat het niet eens: ‘het toeval werkt gewoonlijk gunstig als de mensen hard streven’, zegt Arthur van Schendel. Als Lucebert een gedicht over Kloos in pen zit, en hij ontmoet Kloos, dan is dat geen toeval, dan is dat gewoon zo voorbeschikt. Zoiets gebeurt altijd: morgen nog overkomt het ons, en zojuist nog moest zelfs ik die niet streef, mij de luimen van het toeval laten welgevallen, toen ik die oude Mandrils nog eens bekeek… Zo kwam Lucebert er dus aan, en daar, in de zaal van dat protserige Casino, zat Kloos: ‘ginds zag ik de schim van willem kloos’! Het is een konfrontasie met een diepe zin. Want net als de ware Kloos speelde ook deze hoog spel, en moest diep vallen: de gelijkenis van de double beperkte zich allerminst tot het uiterlijk! Lucebert kon dus vooral die gelijkenis uitbuiten en in het uitschrijven van die gelijkenis een portret van Kloos tekenen dat diens wezen dieper trof, dan wanneer hij Kloos getekend had naar aanleiding van een ontmoeting op het Velperplein. Luceberts gedicht werd nu ook een gelijkenis in de letterkundige zin van dat woord. De gelijkenis, of parabel, zoals

[p. 53]

men weet, schept tussen de lezer (hoorder) en de situasie waarin die zich bevindt, een zekere afstand, met het doel de lezer of hoorder terecht te wijzen, zonder dat hij zich daardoor meteen beledigd voelt. De lezer raakt door de parabel vervreemd van zichzelf en van zijn situasie, omdat hij door het gewekte inzicht weigert zich te identifiseren met die kant van zijn ik, waar het ten tonele gevoerde antivoorbeeld (hier dus Kloos) mee samen zou hebben kunnen vallen… Zelfs de leden van de PEN hebben dit toen zo gevoeld. Zij verloochenden Kloos, en applaudiseerden, zij het weifelend, voor het gedicht van de aartsverrader, vaderhater, koningsmoorder en opvolger van de grote tachtiger.
Revis’ mededeling is nog om een ander punt belangrijk: een zin die zonder zijn mededeling voor tweeërlei opvatting vatbaar zou zijn, verliest nu zijn dubbelzinnigheid. Het gaat om de volgende regel:

(gij kloos die hier met eigen schim rinkelend rondwaart)
gij die hier de roulette radeloos draaien laat.

Zonder Revis zou men in Kloos een bediende, de croupier, kunnen zien: een bediende die macht uitoefent over de bezoekers, omdat van de door hem bewogen roulette alles afhangt. Kloos is een bezoeker. Iemand die het vulgus de rug toekeert en die in gelegenheden voor de élite met zich laat doen, zonder te willen het lot in eigen hand te nemen.

We zullen nu enigszins sistematies een paar woorden die moeilijkheden brengen, onder de loep nemen. De titelt eerst! Eerst ‘mirakel’ dat wonder betekent, toeval, een ingreep Gods. Mirakel is ook een scheldwoord: het mirakel van monte carlo: Willem Kloos. Dan orakel, de omzetting van carlo. Maar wie is het orakel? Na alles wat we van Kloos gezegd hebben (een schim,

[p. 54]

een spook, een mirakel, een willoos wezen) kunnen we onmogelijk tot de konklusie komen, dat hij bovendien een orakel is. Letten we op de vorm: in de terzine spreekt Lucebert, in de strofoïden richt hij zich tot Kloos: steeds is hij aan het woord – dan moeten we zeggen, dat Lucebert het is die hier orakeltaal spreekt: hij is het orakel: hij verdreef met de wijziging Kloos uit de titel en nam er zelf de plaats van Kloos in, die hem door het PEN-kongres bij akklamasie was toegewezen.

oh kloos klotsende klok met schuimende klepel

is een prachtige zin, waarom? Kloos schreef een sonnet waarin hij de zee liet klotsen. De naam Kloos geeft blijkbaar aanleiding tot enige alliterasies: klotsende, klok, klepel. Alliterasie is hier een hulpmiddel, een weg, waarlangs Lucebert tot tal van ontdekkingen komt.

‘Klotsende klok met schuimende klepel’ is een bijstelling bij Kloos, een beeld van de man. Kloos zou zeggen: het is niet gezien – maar wie goed kijkt, vermoedt in dit beeld een poëties-simboliese aanduiding van het begrip lul. Klok en klepel hangen samen door het spreekwoord: Kloos heeft de klok horen luiden, maar weet niet waar de klepel hangt: niet als dichter, niet als kritikus, niet als mens. Maar hoe komt ‘klok’ aan het adjektief ‘klotsende’, ‘klepel’ aan ‘schuimende’? Eigenaardig verbinding van zaken! Niet gezien, zei Kloos – maar gevonden: ontdekt! Volgens Van Dale betekent klepel tong: zijn klepel staat nooit stil: Klok, – ‘klok-klok’ is een onomatopee: Kloos was een onmogelijk drinker. Zowel zijn tong (pen) als zijn dronkenschap droegen tot zijn imaazje bij…

waarom nu nog souvereigns pounds pecunia verspelen
er is geen toren meer die je kan horen

[p. 55]

Van klok naar toren is maar een kleine stap. Kloos heeft hoog van de toren geblazen – het was alles Kloos wat de klok sloeg:

er zijn nu kleine gasfabrieken kloos / etc.
Kloos, met al zijn poen, gedroeg zich als een heer van de wereld: waarom nu nog souvereigns pounds pecunia verspelen? Hij is de heer van deze wereld: hier zet de diabolisering van Kloos, waarvan we al een begin zagen in de omkering van de betekenis van het woord schim zich door. Er is geen toren meer die je kan horen: een zin die meteen impliseert dat de dichter van vandaag geen ivoren torens meer bewoont:

er is geen toren meer die je kan horen

Wat is er dan wel?

er zijn nu kleine gasfabrieken kloos
ateliers voor elastieken broeken kloos

het hele dagelijkse leven is door Kloos verziekt: de dichter toont banale zaken, banale mensen, – alles is esteties, aanschouwelijk-schoon: een zichtbare wereld, een wereld te zien, zoals Kloos wou: Monte Carlo! En zelfs de boeren werden heer: herenboeren als een hoos (= geldla)…

Maar wat was er dan niet?

er zijn geen winkelmeisjes in een witte vlag
er is geen dag des heeren meteen herenhuis

Er zijn in deze zinnen enkele tegenstellingen te vinden:
winkel – huis; meisjes – heren; en overeenkomsten:
witte vlag = vrede; dag des heeren = rust. Hebben we hier te doen

[p. 56]

met een voor het oog verborgen gehouden wereld? Met kombinasies die pas opgelost kunnen worden, als het oog zich niet bedriegen laat, zoals het zich dat liet doen, toen Kloos het nog voor het zeggen had? Vormen deze regels m.a.w. verzen die in de onderdelen verkeerd verbonden zijn?
Maar laten we eerst even doorlezen!

het badzand is nu kolengruis
het water is een winterdas
en dichters dragen micatranen in een winkeljas

Zo staan de zaken dus. Door toedoen van Kloos, zijn gezanik met de schoonheid, is de wereld presies het tegendeel geworden van wat hem voorzweefde. Zand als kolengruis; water als een winterdas. Maar badzand komt in Van Dale niet voor – badwater wèl! Ligt het dan niet voor de hand te veronderstellen dat Lucebert die laatste samenstelling uit elkaar gehaald heeft tot bad en water en uit bad en zand een nieuwe samenstelling schiep: badzand? Herstelt men de opmerkelijke ‘fout’ dan staat er: het badwater is nu kolengruis, het zand is een winterdas, waarbij opnieuw – net als bij klotsende klok en schuimende lepel – vast en vloeibaar worden verbonden, zodat ook het begrip micatranen niet uit de lucht komt vallen hier.
Dit spelletje mogen we nu overdragen op de twee regels die we boven tijdelijk in de steek lieten: ook hier moeten de prefabricated montagestukken in een onverwachte kombinasie zijn gegroepeerd. Wat te denken van:

er zijn geen winkelmeisjes in een herenhuis
er is geen dag des heeren met een witte vlag – ?

Tegenover de herenboeren in Monte Carlo, tegenover al dat zich mooier voordoet dan het is, lijkt dit de sprekendste tegenstelling…

[p. 57]

Terug weer naar badzand en water en gruis! Met de regels

het badzand is nu kolengruis
het water is een winterdas

wordt de badplaats Monte Carlo getekend: een badplaats in februari.
Hoe komt Lucebert aan mica?
Soms wordt mica in korrelvorm (mica = korrel) tussen zand gevonden, doorzichtige kruimeltjes, glimmend in de zomerzon. Nu, in de winter, glanzen ze als zonder innerlijk licht: kolengruis. Het is heilloos zand, het bevuilt, en bovendien is het water ontoegankelijk.

Badwater
‘En er is te Jeruzalem, aan de Schaapspoort, een badwater, hetwelk in het Hebreeuws toegenaamd wordt Bethesda, hebbende vijf zalen’ (Johannes 5 : 2). Badwater betekent dus ook badplaats. Monte Carlo, als badplaats, is dit Bethesda op de kop gezet. Volgens Van Dale is Bethesda een naam die door tal van ziekenhuizen gedragen wordt. Maar van Monte Carlo wordt men ziek, naar lichaam en geest: zoveel wordt van dit gedicht bij allereerste lezing wel duidelijk.*

* Het is heel goed mogelijk, dat Lucebert bij het maken van Het orakel van monte carlo wist dat Bethesda binnen de muren van Jeruzalem lag, zoals archeologies onderzoek heeft aangetoond. De vijf zalen waar de bijbel van spreekt, waren vijf betrekkelijk kleine kamers, eerder sellen. Ze zijn droog vandaag de dag, volgestort met puin en zand. Dat Christus van de door hem genezen zieke afscheid nam met de woorden ‘Ga heen en zondig niet meer’, wordt begrijpelijk als men weet dat de archeoloog er zeker van is, dat Bethesda een heidens (niet-joods) heiligdom

[p. 58]

Badwater, als samenstelling gebroken en verworden tot badzand; badwater, als stof gestold en verbrokkeld tot zand, tot gruis, toont ons de wereld: versplinterd, en aan scherven geslagen die geen licht meer weerkaatsen. Er is niets vloeiends meer, niets impressionisties. Er valt de lezer niets meer te tonen. Het wordt zo langzaamaan tijd dat hij begint te denken.

Kritiek dus, maar niet alleen op het impressionisme, ook op die vlucht naar binnen, naar ‘mijn zelfs zelf’, zoals Kloos zegt. Men weet dat die vlucht vergemakkelijkt werd door de persoonssplijting die ingang vond bij de tachtigers en bij de generasies daarna (Verwey: ziel van mijn ziel; Van Eyck: Ik vond éen ding: onsterfelijk heeft / mijn ziel in zich een diepere ziel /). Kloos schreef: Ik ben een god in ‘t diepst van mijn gedachten.
Ook Lucebert weet voor zich van deze splijting: ‘Ware ik geen mens geweest / Gelijk aan menigte mensen / Maar ware ik die ik was / De stenen of vloeibare engel’!… Maar waar Kloos zich met het onaardse vereenzelvigt (de schim krijgt nog een dimensie erbij), verklaart Lucebert zich solidair met zijn lotgenoten. Hij vluchtte dus niet in het eigen innerlijk, maar begaf zich naar buiten: onder de mensen.

was, en de zondaar een jood, die uit wanhoop eens een andere god om genezing bad dan deze van zijn eigen en uitverkoren volk. Niettemin blijkt het gedicht het ook bij de door de historikus gewijzigde voorstelling goed uit te houden. Het woord badzand wordt zelfs veel funksioneler, de droge sellen in aanmerking genomen, en, het heidense van deze heilige plaats maakt ook de vergelijking tussen Monte Carlo en Bethesda in hoge mate treffend. Ik zei dat Lucebert deze dingen misschien niet wist, maar hij had waarschijnlijk gewoon een profetiese kijk op deze dingen: spraken we niet af, dat hij een orakel was?

[p. 59]

gij kloos die hier met eigen schim rinkelend rondwaart
gij die hier de roulette radeloos draaien laat
waarom was je god zo diep in je gedachten
en waarom liep hij niet gewoon op straat
met gewoon een paar ogen hardharen vachten

De persoonssplijting wordt meteen hard aangepakt:
‘met eigen schim’ kan hier betekenen: in eigen persoon, al is het dan als spook; het kan ook zijn dat Kloos met die schim aan de wandel is – dan is er sprake van twee, voor het oog waarneembare wezens. Het kan tenslotte zijn, dat de schim in Kloos’ innerlijk leeft. Dan is er w.i.w. sprake van twee wezens, maar alleen de vleselijke is zichtbaar. Ik geloof niet dat het nodig is, om uit de mogelijkheden een keus te doen. Alles kan op een gegeven moment gelden.
De eerste mogelijkheid wordt bij voorbeeld begunstigd door het woord ‘rondwaren’ (= op een geheimzinnige of beklemmende wijze rondgaan). De tweede mogelijkheid? Kloos wordt eerst aangesproken met gij, tweemaal; daarna wordt hij getutoyeerd. Kloos is er aanwezig als god èn als toevallige, menselijke gedaante. In dit geval is het woord je een bezittelijk voornaamwoord; je god is dan onderwerp bij ‘was’ en is identiek met ‘eigen schim’. Die god wordt dan in het vervolg definitief van de figuur Kloos afgesplitst: ‘Waarom liep hij (= je god) niet gewoon op straat?’
De derde mogelijkheid wordt gerechtvaardigd door het sonnet van Kloos dat hier aan de orde is. Maar ook door het woord je op te vatten als een persoonlijk voornaamwoord, dat onderwerp is bij ‘was’ en door aan te nemen, dat Lucebert zich in de zin ‘waarom liep hij niet gewoon op straat?’ van Kloos afwendt en opnieuw tot de hoorder (lezer) spreekt, of tot zichzelf: als in overdenking…

met gewoon een paar ogen hardharen vachten
en gewoon twee handen die de armen dragen

[p. 60]

een paar armen aan het tandsteen van de aster
of het maagre handbeen van de roos

Ook hier vinden we verwisselde kombinasies, de vereniging van wat niet bijeen hoort. De eerste is hardharen vachten. Hardharen komt in Van Dale niet voor (zachtharig wèl). Maar de woorden hard en haren komen er vlak bij elkaar voor, en waarschijnlijk heeft Lucebert de woorden gewoon achter elkaar geplaatst en is toen pas gaan zoeken naar een tegenstelling: vachten.
Dat Lucebert om ‘gewoon een paar ogen’ vraagt, ligt voor de hand: een impressionist kijkt niet gewoon, maar sluiert zijn ogen om tussen de wimpers door het licht te zeven, zodat de dingen zachter worden van kleur, vloeiend en onklaar. Het gewone, ongesluierde oog daarentegen ziet geen nuanses, geen overgangen, maar schokkende tegenstellingen. Verband te zoeken met de schilderkunst ligt dus wel voor de hand, en men zou via hardharen kwast, vochtkwast, vocht-vacht, tot een interpretasie van hardharen vachten als bijstelling bij een paar ogen kunnen komen. Ik geef deze assosiasiereeks uiteraard voor wat die is: een hineininterpretierung, maar blijf bij hardharen vachten als bijstelling: ook het oog zelf immers, dat zowel gesluierd (vachten) als open (hardharen) funksioneren kan is een bundeling van tegenstellingen…
Tandsteen en handbeen bestaan uit de delen hand en tand, steen en been. Opzettelijk vermeldt Lucebert ‘twee handen’. Van Dale zegt: ‘ieder welgeschapen mens heeft twee handen‘. Maar het portret dat Lucebert tekent van de dichter (of de God) die hem voor ogen staat, beantwoordt eerder aan de anatomie volgens Picasso: de schilder van het postimpressionistiese tijdperk! De zin ‘twee handen die de armen dragen’ is eveneens een omkering van de waarneming. Alles is in deze regels door elkaar gegooid, maar een herordening te beproeven in naturalistiese zin, kan misschien iets onthullen van Luceberts bedoelingen.

[p. 61]

Steen en been is gewoonlijk verbonden met klagen; hand en tand komt voor in: met hand en tand iets vasthouden; iets verdedigen; iets zeggen met hand en tand, d.i. met de meest mogelijke nadruk iets zeggen. Voorts: van de hand in de tand leven: handen stil, tanden stil. We moeten hier kiezen, en in verband met die roos en die aster – schoonheidssimbolen, die niets dan armoede verbergen – voel ik het meest voor: met hand en tand iets zeggen. Het oordeel dat Lucebert over Kloos velt

oh kloos je was een slechte rechter
en erger nog je was de slechte dichter

pleit voor die keus.
Vatten we nu in de zin: ‘twee handen die de armen dragen’ armen op als ‘behoeftigen’, dan is dat een verwijt aan Kloos’ ongeëngageerde, want far from the maddening crowds verwijderde, individualistiese kunst. Die armen kunnen dan nog geassosieerd worden aan het klagen steen en been en aan het leven van de hand in de tand. Het is natuurlijk onzin om Lucebert te meten haar de maat die Kloos op alle poëzie toepaste: de aanschouwelijkheid. Het is er Lucebert immers alleen maar om te doen om te laten zien, dat die aanschouwelijkheid hier volledig strandt: men moet niet zien, men moet weten.
Interesse voor de gemeenschap, en weg met het individualisme. Het woord alleen betekent alles voor de dichter, het beeld niets, of zo goed als niets. Kloos had geen begrip van het begrip – bij hem werd de aanschouwelijkheid aanschouwelijkheid om de aanschouwelijkheid tot ze hem verblindde. Terecht herstelt Lucebert dan ook de woorden van Ter Haar in ere:

die aan de rechterhand des heeren
die had het door:
de Vrede graast de Kudde voor

[p. 62]

en pas na deze verrassende keer vraagt men zich af, of het wel zeker is, dat Lucebert een breuk in de kontinuïteit zag, toen hij met het badwater Kloos de klotsende zee insmeet.
Voor alles is hij immers de rechtmatige erfgenaam van Kloos – al was het maar omdat hij de kroon die de tachtiger verloren had uit de modder opraapte en op het eigen hoofd plaatste: de keizer der vijftigers. De namen Ter Haar, Kloos, Lucebert – die van Virgilius, Dante, Hooft, Potgieter en Perk doen trouwens geen revolusie vermoeden, maar een geleidelijke ontwikkeling, zij het dan ook een dialektiese, in marxisties-hegeliaanse zin. Lucebert sluit direkt op Kloos aan. Maar dat wil zeggen dat we de breuk in de volheid niet moeten zoeken in ’80 of in Monte Carlo, maar ginds, in Eden, in het begin der tijden, toen Satan aktief werd, deze Vliegengod, met wie Lucebert (= Lucifer) voortdurend op de vuist moet, en wiens zoon hij zich weet. Virgilius, Dante, Hooft, Kloos: zij allen waren schimmen, schijngestalten van de heer der vliegen, evenals Lucebert. Om hun plaats met recht in te kunnen nemen, moest de zoon de vader doden: daarom keerde Lucebert Kloos binnenstebuiten, schreef zijn gelijkenis en werd formeel en materieel een rederijker: het tegendeel van Kloos. Formeel, omdat hij zich bij voorkeur in rederijkersvormen uit, en materieel omdat hij ons belerend weet te overtuigen van zijn waarheid.

Naschrift

Lucebert, gevraagd naar de betekenis van de tachtigers in zijn poëzie, antwoordde dat tachtig vrijwel niets voor hem betekende, en Kloos nog minder. De poëzie waar hij zich tegen verzette, was die van het na-oorlogse Criterium. Het gedicht Het orakel van monte carlo achtte hij een van zijn minst belangrijke gedichten. Niettemin droeg hij op het Penkongres dít gedicht voor. Niettemin komt in dit gedicht een sitaat van Ter Haar voor, dat ook als

[p. 63]

motto in de siklus De dieren der democratie is opgenomen, en dat later nog eens herhaald wordt in een van de gedichten uit de bundel Val voor vliegengod. Voor Luceberts geringe waardering voor dit gedicht pleit het feit dat het niet met Romeinse elemhymnen en Toen wij met een witte motor vlees sneden in één bundel werd opgenomen. Dat het gedicht voor een lezer (toehoorder) veel betekent, blijkt uit het feit, dat Lucebert het voordroeg. We kunnen het zo samenvatten: lezers moeten de leer van het onschone nog leren, Lucebert doseert die. Voor hem heeft de vorm waarin dat gebeurt niet veel betekenis, voor zijn toehoorders wèl.

Idealist door gedrag (Willem Elsschot) »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>