Start » De zevensprong (’67) » Een proeve van Hineininterpretierung (Lucebert)

Een proeve van Hineininterpretierung (Lucebert)

 

Bron: R.A. Cornets de Groot, De zevensprong, Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 1967, p. 87-123.
Over: Lucebert, ‘hu we wie’, in: Lucebert, Verzamelde gedichten, Amsterdam, 2002, p. 154.

[p. 87]

‘Hu we wie’ uit de amsterdamse school van Lucebert is een extreem gedicht, zegt Paul Rodenko in zijn Nieuwe griffels, schone leien. Hij noemt het daar in éen adem met Jan Hanlo’s ‘Oote’, maar er zijn natuurlijk grote verschillen. Het grootste daarvan is wel dit, dat iedereen Luceberts gedicht voor een nederlands gedicht zal houden, een onvertaalbaar nederlands gedicht. Een buitenlander die het hoort zal er niets opmerkelijks aan vinden: hij hoort gewone nederlandse klanken. Dat is met ‘Oote’ anders. Remco Campert noemde het een gedicht in pseudo-deens, en dit gedicht is daarom zo universeel, omdat het geen vertaling behoeft, – het staat open voor vrijwel iedereen die een germaanse taal kent. Semantisch beschouwd heeft ‘Oote’ weinig om het lijf: het woord Dembrandt schijnt wel de apotheose te zijn van al deze onomatopeeën van naturalistische en psychische aard en het feit dat dit woord zich ontwikkelt uit het minder volmaakte Demband, maar toch de staat van Rembrandt niet meer halen kan, bewijst ten eerste dat dit woord in de geest van de dichter aan hevige slijtage onderhevig is geweest, maar dat het door een proces dat die slijtage weer keert, opmerkelijk in ere werd hersteld. Het gedicht, en ik bedoel hier niet bepaald ‘Oote’, is misschien een hoogst ondoelmatig iets. Er zijn dichters die menen dat communicatie met poëzie niets te maken heeft, expressie alles. Maar, doelloosheid komt op zichzelf in de natuur niet voor,

[p. 88]

zonder dat ze zichzelf weer opheft, gewoon door een niet te remmen verval van energie, òf door het zoeken en vinden van een doel. Het is duidelijk dat het ondoelmatige zich altijd een doel moet stellen, zich aan moet passen aan zijn omgeving (en het gedicht dus aan zijn lezer), wil het niet in het vuurwerk van zijn expressie ten onder gaan. Daarom organiseert ‘Oote’ zich ook tegen de ontbinding, het is een rechtlijnig gedicht, men kan zijn groei-uit-eigen-kracht visueel volgen en de functie van al de door Hanlo gevonden klanken – klanken die geenszins op zichzelf staan dus – is het oproepen van het woord Dembrandt, een klassieke fries op deze klassieke tempel van het klassieke rationalisme van deze klassieke dichter uit de klassieke school van het klassieke Dada.
‘Oote’ dat zijn voortbrenging zelf verzorgt door zich aan te passen aan zijn omgeving, schept ook om zich heen, nl. in ons, de lezers, een zekere ordening, waardoor we het kunnen vatten, en waardoor het zich losmaakt uit de greep van het onmiddellijk vergankelijke. Dat is met Luceberts gedicht wel helemaal het geval. Ook ‘Hu we wie’ wijzigt onze geijkte houding tegenover het gedicht. Maar we moeten onze houding wijzigen in de richting die het gedicht aangeeft, en om die richting te vinden is een verdere vergelijking van ‘Hu we wie’ met ‘Oote’ gewenst. Na al het voorgaande zal men wel met mij eens kunnen zijn, dat de taal van Jan Hanlo opwelt uit een natuurlijke, onomatopoëtische bron. Zijn gedicht, in tegenstelling tot het

[p. 89]

ideoplastische gedicht van Lucebert, dat voortkomt uit een geestelijke, intellectuele bron, is fysioplastisch. Luceberts taal steunt op begrippen, en is middelpuntzoekend, – een labyrint, uitmondend in onomatopeeën. Die van Hanlo zet uiteen, brengt begrippen voort en schept een doorzichtig bouwwerk. Het is voor ons esthetisch gevoel verheugend, voor ons begrip verwarrend, maar wat is begrip nietwaar, dat het ene gedicht, dat uit klanken is opgebouwd, in de eerste plaats een beroep doet op onze ogen, terwijl het andere dat door het gehoor gevormd werd, de oorsprong van de onomatopee, onze ogen bedriegt. Het onderscheid dat te maken valt, is van belang om deze gedichten hun plaats te geven in het schema van wel of niet voor voordracht geschikt. Het blijkt dat het visuele ‘Oote’ bij uitstek geschikt is daartoe, desnoods met ritmische begeleiding, en ‘Hu we wie’ wel helemaal niet. Het is een typisch leesgedicht, het hoort helemaal niet met ‘Oote’ in éen adem te worden genoemd…

Jacques Firmin Vogelaar, een dichter die het oude (Paul van Ostaijen) met het nieuwe (1966) verbindt in zijn ‘folie à deux / in staat van blijvende oorlog, radiofonisch gedicht’ (Podium 1965/66, nr I) sluit daarmee aan op een ‘voorspelling’ van Paul Rodenko in Maatstaf, januari 1957, Het radiofonische gedicht, – een steeds actueler wordend essay in het kader van de radiofonische mogelijkheden, dat zich uitstrekt van jazz-and-poetry tot Johnny de Selfkicker en Carré 1966.

[p. 90]

Rodenko schrijft daar: ‘Er is in deze avantgardistische poëzie een streven waar te nemen om de pure klank in het gedicht te integreren, niet alleen de muzikale klank, maar ook het brute ‘geluid’ (Men merkt dat bijv. bij Lucebert, in wiens klankexperimenten – men leze een gedicht als ‘Hu we wie’ – in tegenstelling tot vroegere dadaïstische experimenten op dit gebied de doffe klinker en de medeklinker een veel grotere rol gaan spelen, waarbij het dan niet om een ‘imitatie’ van muzikale tonen gaat maar om een weergave van natuurlijke geruisen) – en naderen we op deze manier niet de ‘musique concrète’, zodat we langs een omweg weer bij de oorspronkelijke eenheid van poëzie en muziek aanknopen?’
Lucebert voelt veel voor jazz and poetry – verschillende van zijn gedichten lenen zich daar ook voor, ‘twee handjes’, bij voorbeeld. Maar men ziet dat zijn taalgebruik in zulke gedichten direct is, op de man af. Het heeft niets middelpuntzoekends, niets moderns, het is folks, bijna pop – en niks labyrint. Toen Lucebert besloot om niet mee te doen aan ‘Carré’, zei hij: ‘Laten ze mijn gedichten maar lezen’. Het betekent dat hij zijn gedichten geen specifiek radiofonisch karakter toekent. Zijn ze voor voordracht geschikt, dan is dat omdat ze moeten getuigen van een bepaalde gezindheid van de dichter, die geen misverstand verdraagt.

Triticum repens is de latijnse benaming voor kweek, een grassoort die ons ook bekend is onder de namen

[p. 91]

pessem en paan. Ik heb geen klassieke opleiding gehad zoals C. Kruyskamp overtuigend heeft aangetoond, maar met een latijns woordenboek kan ik nog net overweg: triticum repens betekent ‘het onverwacht gedorste’ of ‘de onverwachte tarwe’; een juiste vertaling lijkt me ‘tarwegras’, nóg een gebruikelijke naam voor kweek, dit lastige onkruid, dat veel wortelstokken vormt. Helemaal nutteloos zijn die wortelstokken niet, men gebruikt ze als veevoer, maar schadelijk is dat tarwegras wel. Soms staan de akkers ermee vol: een ellendige zaak voor de landman. Maar misschien ook een wenk aan hem van de goden om zijn genoeglijk leven niet al te gerust te laten voortrollen. In ‘de dieren der democratie’ (triangel in de jungle) wordt de boer verontrust, en ‘Hu we wie’ is in de tijd van ‘de dieren der democratie’ ontstaan. Ik weet dat omdat ik ‘de dieren der democratie ix’ naast ‘Hu we wie’ heb gelegd. De negende uit ‘de dieren der democratie’ is een pastorale: ‘Ik hoor een hond ik hoor een schaap’, maar het is een pastorale in de verte, een verstoorde pastorale bovendien: er gaat een schaap aan de haal. De negende is een pastorale op zijn kop. Wie kon er pastorales op de kop zetten? Dat was er maar een: de al-grote god Pan. Pan verontrust de boer. Pan sticht paniek:

Scheert met de pes de pana de nieketan

In ‘Hu we wie’ vinden we Pans kruid, het triticum

[p. 92]

repens, in de vormen pana, poempaan, panaan, pnaanteer en pes (uit pessem). Alles ademt er de geest van Pan, en in de negende leest men:

En het waterzaad paant paant paant

Lucebert plaatste boven zijn cyclus ‘de dieren der democratie’ een paar motti. Het eerste ervan is afkomstig van Ter Haar en het luidt: ‘de vrede graast de kudde voor’, en het tweede toont ons een paard dat daarom grijnst (Het heeft ‘a smile’, zegt Lucebert, maar het bewuste prentje vindt men in Punch, july 1927). Want wie anders dan Pan voert die vrede, en wat zou die vrede anders vreten dan paan? Er is er genoeg en ondergronds woekert het voort als kanker. De cyclus stamt nog uit het tijdperk van Bikini, 1951, twee jaar na de russische bom. Het is het hoogseizoen van McCarthy en Beria, een levensgevaarlijk klimaat voor bewoners van een randgebied: de vrede graast zonder genade, de welvaartstaat was in de wieg al doodziek, en men hoeft er niet aan te twijfelen of diagnostici als Lucebert werden in die gezegende dagen door de ons ook vandaag nog zo voortreffelijk dienende B.V.D. in de gaten gehouden: was hij geen adept van de goddelijke marxist Bertolt Brecht?

‘Hu we wie’ is het gedicht van iemand die spellen leert, en schrijven en spreken. Het onderscheidt zich op het eerste gezicht nauwelijks van het opstel van een

[p. 93]

lagereschoolkind, dat een beetje achterlijk is en een tikkeltje chaotisch, maar dat toch o zoveel te vertellen heeft. De woorden hokken in de keel, maar hij braakt ze eruit, juist gespeld, fonetisch gespeld (omhullunduw), door elkaar gegooid (vol van keel de o-koek, ipv. vol van o-koek de keel), te fraai gespeld (theder), te vroeg beëindigd (pes, van pessem); er zijn verschrijvingen (mijmenij, ipv. mijmerij of rijmerij) en neologismen: luchtprofetie. Het is een aandoenlijk gedicht, maar gewoonlijk hebben onderwijzers aan kinderen die zo hun opstelletje schrijven gruwelijk de pest: ze zijn in de klas een bron van onrust.

Ons staat ter communicatie een zekere door de gemeenschap geijkte woordenschat ter beschikking. Het spreekt wel vanzelf dat een beweeglijk kind of een dichter die iets bijzonders te vertellen heeft, niets met die voorraad woorden beginnen kan. Hij moet om zich verstaanbaar te maken de grenzen van het verstaanbare overschrijden. Hij leeft in het randgebied van de taal, en omdat een dichter in zijn totaliteit door taal gegrepen is, is hij het ook in zijn politieke, religieuze, ethische, etc. bestaan. Zijn houding tegenover de taal bepaalt dus ook zijn inzichten in de politiek, de religie, de ethiek, en als hij een randbewoner is in het gebied van de taal en een infiltrant in het gebied daarbuiten, dan is hij dat ook in elk van die andere gebieden. Tot waar zijn woord reikt en zijn voorstellingsvermogen, zover reikt ook zijn greep op zijn omgeving en in zekere

[p. 94]

zin is die reikwijdte een zeer reële uitdijing van zijn lichamelijk bestaan – een superlichaam waar het eigenlijke lichaam nog maar een schim van is, een tijdelijke kern, die eens zal ophouden te bestaan. Natuurlijk zal een dichter die zich dit bewust is, trachten de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking te brengen, en daartoe een taal hanteren die de achterblijvers in het door hem reeds verlaten, want geijkte gebied dan maar moeten leren. Zelf leerde hij die taal immers ook, – deze strofe uit ‘Hu we wie’:

De doop deerne koopt nee
De koopdeerne doopt
De noopdeerne loopt zakennood de dood door
Van schaamteschedels victoriavuur van ool vollièrecel en zoenseel

is zó uit een logopedisch oefenboekje vandaan, en het geheel hoeft ook niet méer te betekenen dan een spraakles, al betekent het natuurlijk toch meer: wat is een noopdeerne? Het woord deerne heeft zowel een gunstige (boerendeern, frisse meid) als een ongunstige klank (straatdeern, slet), maar geen sterveling gebruikt natuurlijk dit versleten woord. Daarom kan Lucebert het doen: hij herijkt het. Nopen betekent prikkelen en een noopdeerne is een prikkelpoppie, een pin-up girl. Het blijkt dat Luceberts woord een positieve afdruk is van het cliché: zijn deerne is even fris als sexy, geen boerin of straatmeid, maar iets canailleus

[p. 95]

en naïefs’.
‘Schaamteschedels’ hangt samen met ‘schaamschedels’ uit de negende van ‘de dieren der democratie’, – met schaamte dus en met schaam, schede, schedel. Het is niet zomaar een verbinding van twee lichamelijke, geestelijke uitersten, niet alleen maar een tegenstelling tot hoofdschedel – een woord dat we kennen uit hoofdschedelberg, en dat we misschien wel een woord vinden met de betekenis dubbel-op. Maar dat is niet altijd zo geweest, want schedel betekende vroeger deksel. Men sprak van oogschedel, ooglid, en nog komt oogscheel in die betekenis voor in onze taal, de d is er gewoon geheel geassimileerd: een oud verschijnsel met voorbeelden in leder, leer; teder, teer; cedel, ceel, etc. Schaamteschedel is, behalve de samenvoeging van tegenstellingen en een verwijzing naar de hoofdschedelplaats, een cache-sexe, een aan striptiseuses onmisbaar ornament, wanneer ze zakennood (samenhang met noodzaak) de dood door moeten van schaamteschedels, – een heel andere dood dan die op Golgotha…?
Schaamte en dood hangen trouwens ook nog anders samen: ik schaam me dood; bij gebrek aan brood is de schaamte dood. In de eerste jaren vijftig was deze maatschappelijke kritiek van Lucebert zeker nog gerechtvaardigd, en zijn preutse noopdeerne leefde in een tijd toen striptease nog echt een openbaring was op zedige verjaarspartijtjes thuis.
Victoriavuur zal verband houden met victoriawater, iets bruisends, een overwinning op het ik, of op de

[p. 96]

schaamte: verschil? Het zal het vuur van koningin Victoria zijn, dat door Freud met zo’n tegenvuur werd bestreden, dat de preutsheid op zijn kop ten troon verheven werd, zie Jan Cremer, waarom kan een mens niet gewoon evenwichtig zijn?
Ool is een prachtig woord, de roes van de overwinning. Opium moet de middeleeuwse mens veel gezegd hebben, papaver, maankop, noemde hij ole, ool, maar wat is vollièrecel?
Een volière is een vogelhuis, een huis met doorzichtige wanden, er wordt daar vergeefs gecommuniceerd, ik denk aan een telefooncel, maar er is ook gevangenschap: cel. De noopdeerne is de gevangene van haar omgeving en zij zal pas de dood zijn doorgesneld, wanneer zij tot zoen voor dit bestaan, zichzelf voor allen geofferd heeft, en daarom is ‘t, dat de c uit –cel me ertoe verleidt zoenseel te lezen als zoenceel. Ceel, cedel – de d is weggevallen. Een ceel is een bewijsstuk door middel waarvan de een, iets dat verhandelbaar is, in de macht van een ander brengen kan, – niet voor niets is deze noopdeerne een koopdeerne. Ze is gewoon een vrouw die door omstandigheden, – zakennood – maatscháppelijke omstandigheden, waartegen Lucebert in zijn titelgedicht uit de amsterdamse school protesteert, gedwongen wordt tot een levenswijze die haar van nature niet past: hu we wie! En nu we het gedicht de amsterdamse school toch even hebben gelezen, kunnen we meteen zien waar die doopdeerne vandaan komt. Zij is ‘t die ‘de besmeurden nog slechter maakt

[p. 97]

maar ook oprechter’. Zij is de deerne die doopt, een moeder, en de deerne die gedoopt wordt, een maagd. Zij zuivert en kan niet anders zijn dan zuiver, zij is het klassieke voorbeeld van la respectueuse, die opgeld deed in deze gloriedagen van Sartre: een hoer voor wie onze gevoelens ambivalent zijn, helaas…
De moeilijkheid van deze strofe is uiteraard gelegen in de nieuwe taal die Lucebert gebruikt, en die een beroep doet op het woordenboek en het geheugen, en dit geheugen begrijpt niet woord voor woord, maar idee voor idee. Van dit geheugen hangt de vindingrijkheid van onze kunst om verbanden te leggen af.

Aan ‘Oote’ van Jan Hanlo hebben we gezien, dat taal zich verzet tegen het ingeschapen tekort van het woord, zijn neiging te verslijten. Taal is verzet tegen het wegglijden in de afgrond, men mag deze zin opvatten, zoals men wil. Taal, van een beest, een dronkaard, een kind, een geleerde, een dadaïst, zoekt een doel. Taal die niet doelmatig is, wordt dat op den duur, ze wordt interpretabel, omdat ze door een zekere ordening van binnen uit naar interpretabiliteit streeft.
De intiemste taal is de gedragstaal, taal voor een groep van ingewijden: voor mensen die aan een half woord al voldoende hebben. Het is een taal die outsiders buitensluit, en die de neiging heeft code te worden. Het heeft er alle schijn van, dat Luceberts gedicht zich van deze taal bedient:

[p. 98]

De braakstalen code der distantie…

Bovendien is het gedicht opgedragen aan ‘de schrijver van o.a. jacques en jacqueline’, aan Ferdinand Langen dus, redacteur van het tijdschrift Het woord, waar ook Koos Schuur en Gerard Diels in schreven. Van Koos Schuur is uit die tijd bijzonder fraaie poëzie bekend, die aanknoopt bij de kunst der rederijkers, een kunst die voor de ondergang bestemd was. Een andere rederijker, Michaël Deak, publiceerde na zijn Aphroditis (waar ik een zwak voor heb) niets meer. Ook Ferdinand Langen publiceerde steeds minder en hield er ten slotte mee op. Maar Koos Schuur, Bert Schierbeek, Jan Elburg e.a. bekeerden zich tot de nieuwe taal. De rederijkerij werd een ondergrondse stroom sindsdien, die alleen bij aanmoediging van bovenaf weer aan de oppervlakte kwam, bij voorbeeld in Vestdijks De onvervulbare opdracht, en in Achterbergs Ballade van de gasfitter, Ode aan Den Haag en Spel van de wilde jacht, vier bundels superieure poëzie, waarvan er maar éen niet in opdracht van de regering geschreven werd…
Tussen de nieuwe taal, het experiment, en de traditionele bij uitstek, de rederijkerij, bestonden dus grote spanningen. De eerste wilde de kloof tussen kunst en volk overbruggen, de laatste zocht het in de isolatie, in de happy few…
Ferdinand Langen zocht bewust afstand te scheppen tussen de ‘vreemdelingen en de buitenstaanders’ ener-

[p. 99]

zijds en de ‘inwoners van het rijk der betovering’ aan de andere kant. In zijn opstel ‘tot goed begrip’ (uit De betoverde wereld) schreef Ferdinand Langen: ‘Zij die onze taal niet machtig zijn () hebben aan een () vertaling () maar weinig’, en nu doorzien we het geraffineerde spel dat Lucebert speelt in zijn gedicht, een spel waarin hij steeds snel van blik wisselt. Voor de vorm hanteert hij immers de ‘code’ der ingewijden, maar daarentegen doet hij alsof hij die code, de ‘dixie (dictie) der fijnproevers’ nog leren moet in de strofe uit het spraaklessenoefenboekje over de noopdeerne, deze uitgestotene, met wie hij zich solidair voelt, blijkbaar. In de code der rederijkers keert hij zich tegen de rederijkers en hun bedrijf, en hij toont zich daar meester en leerling tegelijk. Tóen al was Lucebert door Zen betoverd.

Omdat Lucebert zich in zijn gedicht van de wapens van zijn tegenstanders bedient, kunnen we er zowel de eigenschappen van de code als bepaalde rederijkerskenmerken in verwachten. Een gewone methode van coderen is het invoegen van niet te coderen onzin, niets betekenende lettercombinaties, die de ware code voor buitenstaanders verborgen moet houden. Men kan een code, een stelsel van afgesproken lettercombinaties die elk een zin of zinsdeel betekenen, pas ontcijferen, wanneer men over de sleutel van die code beschikt. Nu hebben de rederijkers zich van het begin van hun bestaan af uitgeput in het vinden van code-

[p. 100]

achtige formules en vormen, als daar zijn het naamdicht, kreeftdicht, schaakbord of anagrammen, antigrammen (bijv. evangelist, evil’s agent), chronogrammen etc. en het zou bij voorbeeld kunnen zijn dat die kunstjes de sleutel vormen tot Luceberts gedicht. Enig zoeken in die richting levert misschien meer op dan het jagen naar de betekenis van ieder woord afzonderlijk, al zullen we die methode niet stelselmatig verwaarlozen. Zoals ik al zei: onze kunst van het lezen moet het eerder hebben van ideeën dan van woorden.

Gaan we nu uit van de gedachte dat Lucebert iets wezenlijks te zeggen heeft, dan moeten we aannemen dat hij daartoe uit een woordvoorraad put, die wezenlijk van de geijkte verschilt. Hij moet zijn lezer namelijk een zekere hoeveelheid nieuwe informatie verschaffen, en daarom kiest hij voor zijn mededelingen de minst waarschijnlijke vorm. Wordt de mededeling immers in zijn waarschijnlijkste vorm gedaan, dan komt er in het geheel geen informatie over. Men kan dat gemakkelijk inzien, wanneer men hierop antwoord geeft: Wat heeft een retorische vraag als deze ons te zeggen?

De braakstalen code der distantie

Wat moeten we hiervan denken, wat is braakstaal? Ik weet ‘t niet, maar een braakijzer is een koekbakkerswerktuig waarmee taai deeg bewerkt wordt. Over code

[p. 101]

heb ik nu het mijne wel gezegd, hoewel ik eraan kan toevoegen, dat code ook wetboek kan betekenen en in verband met ijzer of staal kan doen denken aan een ijzeren wetgeving. De distantie is de kloof die Ferdinand Langen zag tussen kunst en volk. De mededeling is duidelijk: de braakstalen code der distantie is een conste van rhetoryke, – een half woord voor de codebreaker genoeg… Maar Lucebert zou Lucebert niet zijn, als hij dit begrip dat hem toch wel tegen de borst moet stuiten, niet onmiddellijk met een breekijzer te lijf ging. In de vorm van de eerste regel informeert hij zijn lezers reeds over zijn methode van werken, en heft hij de denkbeeldige distantie tussen zich en zijn lezers reeds op. Hij nam om zijn regel te vervaardigen een werktuig te baat dat iedere Nederlander bezit: een woordenboek. Het is duidelijk, dat hij, om zijn regel te schrijven dit boek opsloeg bij de b van braakijzer, om dan via de c van code te belanden bij de d van distantie. Deze informatie is voldoende: men weet nu hoe Lucebert werkt, men kan hem van nu af aan met enig nadenken volgen. En ook de rederijkers onder ons kunnen dat. Een van de bekendste rederijkersvormen is namelijk een 26-regelig of -strofig gedicht, waarvan de regels resp. de eerste regels der strofen achtereenvolgens het hele alfabet doorlopen. Naar de vorm wordt zijn eerste regel dus al meteen getorpedeerd, omdat hij er de eerste letter, a, eenvoudig negeert. Overigens zal het de bescheiden lezer opvallen, dat zijn gedicht t6ch alle letters van het alfabet bevat…

[p. 102]

‘Tienticht’ moet door zijn plaats in de zin wel een werkwoord zijn. ‘Tichten’ is een middelnederlands woord voor beschuldigen. Betekent tienticht nu tienvoudig beschuldigen? Maar ‘tiën’, ook al middelnederlands, en men mag van een rederijker toch verwachten dat hij dat weet, betekent eveneens ‘beschuldigen’…
Wat vinden we van ‘tientand’? Een drietand kennen we van Neptunus en van de boer met zijn mestvork aan het werk. Maar er zijn ook meertandige mestvorken te koop, zogenaamde mestgrepen, zoals men weet, en misschien dacht Lucebert dáar wel aan bij dit woord. Als instrument staat zijn tientand dan nog tegenover het braakijzer dat in het begrip braakstalen is geïmpliceerd. De ‘luchtprofetie’ krijgt dan al wat zin. De eerste twee regels betekenen zoveel als de pot verwijt de ketel, de een ruikt naar koek, de ander naar mest…
De alliteratie in () ‘distantie / tienticht de tientand’ is veelbetekenend. Het is duidelijk dat tientand niet uit de lucht is komen vallen. Het is een mislukt, maar die mislukking is zinvol, anagram van (dis )tantie, en toen tientand er eindelijk stond, is er gezocht naar een woord, desnoods nieuw te ontwerpen, dat zich bij tientand aansloot: tienticht. Zó vond Hanlo bij zijn Oote het woord boe. De taal is van een ijzeren logica, is een braakstalen code.
‘Luchtprofetie’ is eveneens een neologisme, naar analogie van weerprofeet, onheilsprofeet gevormd. Een luchtprofeet stelt de mensen lucht in het vooruitzicht, bijna niets dus, maar toch voldoende om in leven te

[p. 103]

blijven. Het is, opnieuw, een amfibolisch symbool. Wat de rederijker beschouwt als ijdel werk, is voor de experimentele dichter zinvol. Luchtprofetie is dan ook exact het tegengestelde van de braakstalen code, en beeldspraak op tegenstellingen gebouwd ziet men bij rederijkers veel. Luceberts begrip ‘luchtprofetie’ is belangrijk, omdat het in zijn tegenstelling tot die ‘code’ aangeeft hoe weinig verstard zijn woord is, hoe vloeiend de grenzen ervan zijn. In ieder geval heeft de experimentele dichter van aerofobie geen last…
‘Vol van keel de o-koek’ kan zoals ik al zei, een omzetting zijn van ‘vol van o-koek de keel’. Zo’n plaatsverwisseling was bij rederijkers in wat zij ‘versus rapportati’ noemden, voorschrift. De zin zal in geval van omwisseling een bepaling zijn bij luchtprofetie, – een luchtprofeet zal allicht zijn lippen ronden, ‘o’, lucht uitstoten, fluiten misschien? Maar de zin die Lucebert ons geeft, houden zoals die is, heeft evenveel zin, misschien: de o-koek die in ons innerlijk sluimert, krijgt keel en wil klinken. De o-koek zou best een soort van koekoek kunnen zijn (het allitererend verband met koeterkijkt, een woord dat doet denken aan een koekoeksklokkoekoek, is, hoewel verdoezeld, zinvol), die de ochtenduren slaat. Het woord heet is dan een zelfstandig werkwoord, dat best achterin de zin kan staan, omdat het hier gelukkig om poëzie gaat, en niet om grammatica. Dit switchen naar de wereld der vogels is niet helemaal absurd, wanneer men zich herinnert dat in de beginperiode van de experimentele poëzie iemand

[p. 104]

– ik geloof A. Roland Holst – de experimentele dichters met een aantal naar hun zang niet van elkaar te onderscheiden vogels in een volière vergeleek. Via schriek, een volksnaam voor de waterral en de kwartelkoning (spriet, griet) – schriek is ook nog een naam voor krekel – is er dan verband te leggen met vollièrecel, wat nogmaals op de solidariteit van de dichter met de maatschappelijk verworpenen de aandacht vestigt. Schriek houdt natuurlijk ook verband met schrik. Dat is geen rederijkersgrap deze keer, maar een bij Lucebert vrij vaak voorkomende deformatie van een woord (verg. ‘bela-zero’ voor belazeren) waardoor hij een soort van homoniemen laat ontstaan.

De braakstalen code der distantie
Tienticht de tientand andermaal de luchtprofetie
Vol van keel de o-koek de ochtendslagen heet
omhullunduw de ahha hoevennans en fijnproevers dixie
Die door de schriek snelt
De stiller stilt en
Elkepas en mijmenij ijsnast toeta de brouhaha
Koeterkijkt en koopt

Om een gedicht te begrijpen moet men uitgaan van zijn totaliteit, zegt Peter Berger, maar om dat mogelijk te maken moet men eerst een paar details abstraheren en overzien. In de eerste drie regels wees ik een paar voorbeelden van rederijkerskunst aan. Laat ik daar nog even mee doorgaan in de rest van deze strofe.

[p. 105]

In regel 4 vindt men een palindroom: ahha, regel 5 en 6 zetten schriek en stilt als tegenstellingen tegenover elkaar, regel 6 en 7 doen hetzelfde met stiller stilt en toeta de brouhaha. Hoe functioneren deze woorden in het geheel?
‘Omhullunduw’ is een tegenwoordig deelwoord gevolgd door een bezittelijk voornaamwoord. De woorden ‘de ahha’ staan als een golfbreker midden in een zin. Ze horen er van nature niet thuis, ze horen van nature ook niet bij elkaar. Denkt men ze bij wijze van proef even weg, dan krijgt men een mooi verlopend ritmisch geheel: ‘omhullunduw hoevennans en fijnproevers dixie’. Hebben we hier te maken met een ingeschoven ondecodeerbare boodschap, die de eigenlijke code tegen ontcijfering beschermen moet? Maar ‘ahha’ is een uitroep van schrik of van blijde verrassing: misschien wel van beide tegelijkertijd: het is een palindroom, en, hoewel er niets in de volgorde van letters veranderd hoeft te worden, een antigram! ‘Ahha’ kan de functie hebben van een tussenwerpsel, een kreet die schrik aanjaagt: hebben we Pan al niet ontmoet in dit gedicht? En het woord ‘de’, dat we niet konden plaatsen, is misschien geen lidwoord, ik heb daar later nog wel iets over te zeggen. Hier kan ik voorlopig volstaan met een terugwijzen naar het gebrekkige opstel van het achterbuurtjongetje, dat niet spellen kan (omhullunduw): de verdwaalde de-klank hoort, gezien de aanwezigheid van Pan in ‘hoevennans’ thuis: hoevendans. Het woord ‘dixie’ – afkorting van dixielandjazz, – wijst in de rich-

[p. 106]

ting van Pan, van zijn lawaai dat negers verblijdt en slavendrijvers verschrikt. Samenvattend: van de o-koek wordt gezegd dat het de (aanstonds met ‘hoevendans’ te vereenzelvigen) ‘fijnproevers dixie’ overstemt, ‘omhult’. Ik kan nu ook weer iets meer over die ‘luchtprofetie’ zeggen en van het verband tussen de woorden ‘de’ en ‘ahha’. De regels 3 en 4 bevatten nl. een aantal opvallende glottisslagen (in de aanhalingen straks aangeduid met een ?) t.w. in:
de ?o-koek
de ?ochtendslagen
de ?ahha
en van deze klanken wordt het effect versterkt door de veelvuldige h-klanken (heet, omhullund, ahha, hoevennans). Tot aan ‘en’ in regel 4 is het hijgen en blazen: dixie, luchtprofetie, en een functie voor dit horten en stoten vonden we al: het breken van de vloeiende stroom. Maar de serie glottisslagen doet nog meer. Hij scheidt twee door alliteraties verbonden groepen: ‘vol van keel de o-koek’ en ‘fijnproevers dixie die door de schriek snelt / (de stiller stilt)’. Het principe van de op tegenstellingen gebouwde beeldspraak helpt ons in beide groepen alliteraties tegenstellingen te zien: de ‘o-koek’, wat dat ook mag zijn, is ontzet en de oorzaak daarvan is de ‘fijnproevers dixie’ die door het voegwoord ‘en’ aan ‘hoevennans’ verbonden is. Voor de o-koek is die dixie (dictie) en ‘uw (= Pan) hoevennans’, hoezeer ook aan elkaar ongelijk in voorkomen, éen in wezen.

[p. 107]

‘Vol van keel de o-koek () omhullunduw () hoevennans’ staat weer in tegenstelling tegenover de fijnproevers dixie, ‘die door de schriek snelt’. Het eerste omhult, het andere wordt omhuld, kan zich pas – als muziek? – hoorbaar maken, als het door een schriek – een vogel of krekel, of panische angst – heensnelt: een heel mooi beeld. Die dixie passeert trouwens nog meer: ‘elkepas en mijmenij’. Pas betekent ‘doorgang’: die dixie vindt altijd wel een esthetisch verantwoorde uitweg, ver van de o-koek verwijderd. Maar wat is mijmenij?

Deze strofe heeft zoals iedereen gezien heeft, een aantal onomatopeeën: ahha, brouhaha; het woord koeterkijkt is op een onomatopee gebouwd: koeterwalen. Mijmenij kan een schrijffout zijn voor rijmerij of mijmerij. Maar -nij is ook een achtervoegsel voor abstracte zelfstandige naamwoorden: slavernij. Mijmenij kan, Luceberts ‘sonnet’ uit Apocrief indachtig, een onomatopoëtische aanduiding zijn voor iemand die steeds mij en me zegt, en het heeft dan betrekking op een vrome zelfverheffing, die men bij voorbeeld aan kan treffen bij een figuur als Kloos. Mijmenij moet dan wel in tegenstelling staan tot brouhaha en zelfs tot toeta de brouhaha: de fonetische spelling doet aan de oorspronkelijke betekenis van het geheel niets af, maar het maakt de hele groep bovendien tot éen onomatopee. In de regel ‘Elkepas en mijmenij ijsnast toeta de brouhaha’ worden dus weer tegenstellingen tegenover elkaar geplaatst en

[p. 108]

deze keer niet door een hoeveelheid tussengeschoven blaasklanken, maar door een niet te decoderen tussenschuiving ‘ijsnast’. Niet alleen mensen en dieren, ook gedichten bezitten de eigenschap om zich in de toekomst te gedragen naar een gedrag dat ze uit vorige ervaringen onthielden, of dat door precedent werd geconditioneerd. Moest men de ritmische stroom van deze regel door interpunctie aanduiden, dan zou men door leestekens het woord ijsnast willen isoleren. Want dat de opbouw van deze regel gelijkvormig is aan die uit regel 4 is duidelijk…
In ‘toeta de brouhaha / koeterkijkt en koopt’ tenslotte, stelt Lucebert het marktlawaai van het bruisende leven tegenover de verstilling (verkilling: ijsnast, ijskast?) van de zich afwendende eenling.

Wie de betovering van het woord kent, weinigen kennen het als Lucebert. Een akoasme is een gehoorshallucinatie, en akoasmen zijn in zijn poëzie van bijzonder belang. Het is voor het begrip van ‘Hu we wie’ wenselijk daar iets over te zeggen.
Akoasmen hebben een vasthoudend karakter. Iedereen kent het verschijnsel van een hem invallend melodietje, dat hem niet meer uit het hoofd wil, gedurende enige tijd. Dit gedrag van het akoasme geeft een flauw idee van het martelend plezier dat een dichter soms heeft van zijn gehoorshallucinaties. Hij wordt er door gebiologeerd: een akoasme dat men beluistert’ heeft op het oor een gelijkwaardige uitwerking als langdurig

[p. 109]

staren naar een voorwerp heeft op het oog. Wat een mandala is voor het oog, is een akoasme voor het oor. Er is over akoasmen zo goed als niets te lezen in onze van surrealisme vrij gebleven poetika’s, ik weet niet waarom, ‘t is toch een belangrijk iets voor de poëzie en voor een dichter is het eenvoudig een onmisbare stimulans. Het lijkt me trouwens dat ook muzikanten en veldheren van dit soort hallucinaties profijt kunnen trekken: de dove Beethoven is een even sprekend voorbeeld, als de ketterse Jeanne d’ Arc een geloofwaardig, en bovendien blijkt uit deze voorbeelden hoe volstrekt afhankelijk een begenadigd mens is van zijn hallucinerend oor, hoeveel een akoasme te maken heeft met muziek en mystiek. Zelf weet ik van akoasmen maar bitter weinig te vertellen. In het algemeen moet ik een theorie die ik gebruik altijd zelf verzinnen, maar waar zelfs Boeddha geen ‘mandala voor het oor’ kent, anders dan in de vorm van het geijkte gebed, durf ik met het weinige dat ik in dit opzicht te bieden heb, toch voor de dag te komen. Voor mij staat dan vast, dat een akoasme een dubbelzinnig wezen is. Het kan ons verdoven, maar het kan ons ook helpen, zijn we eenmaal door die verdoving heen, een begrip, een idee, De Idee, te achterhalen. Laat ik dat toelichten aan de hand van een paar voorbeelden.
Luceberts akoasme in ‘ab ovo’ vervluchtigt tot louter klank en doet ons vergeten over wie of wat hij het heeft:

[p. 110]

het gemurmul van de buurman
het gemurmul van de buurman
het gemurmul van de buurman
iuliaiuliaiulia

De verdovende werking hier gaat van de eindeloze herhaling uit. Maar de vervluchtiging van het dictaat kan natuurlijk veel verder doorwerken. De klanken kunnen altijd tot kleinere eenheden worden ontbonden, bij voorbeeld:

o-o-oh
zo god van slanke lavendel te zien
en de beek koert naar de keel
en de keel is van de anemonen
is van de zee de manen zingend bovengekomen

Hier is het woord zeeanemonen gespleten en opnieuw samengevoegd tot een samenstelling: zeedemonen – een nog in het gebied van de onomatopee zwevend, gemakkelijk te duiden begrip.
Het vereist een grote dosis moed om een woord los te laten en over te geven aan zijn natuurlijke neiging tot ontbinding, slijtage. Wie het woord overlaat aan zijn lot, komt steeds in de verleiding zin te verlenen aan de verwilderende klanken. Misschien heeft C. Kruyskamp wel gelijk als hij zegt dat een woord zijn woordbeeld is, – experimenten als die van Lucebert zullen hèm wel te gevaarlijk zijn, en misschien heeft het gebed

[p. 111]

wel zo’n onomstotelijk vaste vorm, omdat mandala’s voor het oor alleen maar ketterij in de hand kunnen werken. Progressie is nu eenmaal taboe in de ogen van de hogepriester van het woord voor wie een hiëroglyfe alles is, en ontwikkeling een egyptische geschiedenis tot de laatste snik, die wel weer uit een eeuwenoud spreekwoord zal bestaan. En hij heeft gelijk, natuurlijk, wie een woord zijn gang laat gaan, loopt gevaar zich over te geven aan het geweld van het dictaat. Er zou precies het tegengestelde gebeuren van wat er plaats vindt in Hanlo’s ‘Oote’ met het woord ‘Dembrandt’, als de dichter niet nèt op tijd ingreep en de richting van het woord omboog naar zijn zin, het zodoende met een funktie bekleedde in de totaliteit van het gedicht, en daarmee voedsel gaf aan de onomatomantiek van de lezer.
Dat het akoasme ook typografisch uit te buiten valt, blijkt bij Lucebert uit het volgende fragment uit ‘Eten’:

uit ui
tu
it

In dit laatste voorbeeld worden opnieuw verkeerde verbindingen gelegd, zoals in ‘vol van keel de o-koek’. Er staat van zo’n valse verbinding een mooier voorbeeld in ‘Hu we wie’: ‘De doopdeerne koopt nee / De koopdeerne doopt’. Pas door oplossing van de combinatie

[p. 112]

in zijn normale samenhang kan het bijeenbehorende worden doorzien en de verkeerde voorstelling hersteld.
Ik geef deze informatie uit voornamelijk andere poëzie van Lucebert dan ‘Hu we wie’, omdat daardoor een psychisch mechanisme in de lezer op gang kan worden gebracht, dat het terrein van zijn werkzaamheid ook naar het lezen van ‘Hu we wie’ kan verplaatsen. Ik wees reeds op de breuk in het woord paniek, die aanleiding werd tot ‘de pana de nieketan’. Legt men deze lettercombinatie naast ‘de ahha’, ‘toeta de brouhaha’ èn naast ‘de zee de monen’, dan ziet men een herhaald voorkomen van het woord de. In ‘toeta de brouhaha’, dat in zijn geheel een onomatopee werd, is de klank de eenvoudig een verbindende klank geworden, zoals in holderdebolder en rinkeldekink. Het is ook elders méer dan een lidwoord, wat blijkt uit ‘de zee de monen’. ‘De pana de nieketan’ is gewoon een uit een akoasme voortgekomen onomatopee en de de-klank is Luceberts bouwsteen voor zijn klanknabootsingen.

Overzien we nu even wat we bereikt hebben met al dit geschrijf: De eerste strofe plaatst experiment en rederijkerij tegenover elkaar, het engagement tegenover het ‘cultiver son jardin’. Dit engagement blijkt ernst van zijn streven te maken in de tweede strofe (over de doopdeerne), ons aller moeder en verpersoonlijking van onze jammerlijke conditie. De richting die het gedicht dan inslaat, is middelpuntzoekend, want nadat wij onze moedermaagd hebben herkend, is er de uitroep

[p. 113]

van schrik, de pana de nieketan, gevolgd door een verlangen naar veiligheid, naar moeder en huis: ‘Oh casa!’
In de laatste strofe wordt die middelpuntzoekende kracht manifest en zijn blinde scheppingskracht schept zich een labyrint van woorden. Maar zover zijn we nog niet, want we hebben nog niet veel wezenlijks gezegd over:

Scheert met de pes de pana de nieketan
OESA
De hoot doopt schrijlings met de spiescheil
0h casa!

Dit fragment wijst met het woord ‘doopt’ terug naar de vorige deerne-strofe. Pes, pessem, pana, paan, paniek en Pan, dat hoorde allemaal bij elkaar, zoals we al zagen. Pes kan ook klankverwant bedoeld zijn met pest, en dan is er verband van betekenis tussen pest en paniek. Scheert met de pes de pana de nieketan, zou dan kunnen betekenen, dat men het kwaad met het kwaad moet keren, in plaats van op de puinhopen te gaan staan en te zingen van mooi weer…
In de volgende zin suggereert schrijlings zowel scheerlings (= rakelings: het woord staat in dat geval in een bepaalde verhouding tot ‘Scheert’) en ijlings als schrijdelings: wijdbeens lopen (of zitten). Nu is het duidelijk dat het woord doopt een vloeistof vereist, en ik zou misschien nooit op het idee gekomen zijn, dat die

[p. 114]

vloeistof verborgen zit in het woord spiescheil, als ik niet in Luceberts ‘Het proefondervindelijk gedicht’ de Niagara Falls gespeld zag als naaiekkere folls – een vreemd woord, dat eerste van de twee: men mist er de letter l in, zelfs al is de reine alles rein. Nu is spiescheil een prachtig woord, dat verminderd met zijn eerste letter en in verband gebracht met ‘schrijlings’ ook u, lezer, een gaaf beeld voor ogen tovert. Maar wat doen we dan met die letter s? Wel, die plaatsen we voor het woord pes en spes betekent hoop, en ‘hoot’ is een verschrijving voor hoop; deze associatie ligt na de verkeerde verbindingen in ‘de doopdeerne koopt nee’, etc. eenvoudig voor het grijpen. De betekenis van het geheel wordt dan: ‘scheert met de hoop de paniek weg. Maar die hoop biedt weinig uitzicht op beter. Oh casa!’ Zoals men ziet heeft ook deze strofe twee kanten, omdat pes twee kanten, pest of spes, heeft. Maar in beide betekenissen richt Lucebert zich tegen de rederijkerij.

De laatste strofe levert weer een paar staaltjes van rederijkerskunst op.
Paronomasie in: Nodo waar de woord wierd waar de nada de waard werd, en in Meten de maan de maten van de maker.
Een palindroom in sssssssssss en zelfs een vorm, bestaande uit eenlettergrepige woorden, waarvan het laatste uit een voorafgaand vers in het volgende vers als eerste woord daar weer van wordt herhaald:

[p. 115]

Wie zoo zoo zo lis wie
Wiezois assus quikema maasses

Zulke verzen noemde men terecht logodaedalia, en evenzeer terecht laat Lucebert de zijne van de aanvang af ontsporen, terwijl hij in het tweede vers de spelregels overboord gooit door de woorden ‘wie zo is’ aaneen te schrijven. Hier is het labyrint voltooid. Het gedicht besluit met het sssss-palindroom, dat ons tot luisteren aanspoort, en een onomatopee zi-zi, die ik weer opvat als een aanmoediging om het gedicht ook met de ogen te volgen.

Ik wees al op de panwoorden, die in deze strofe aan de orde komen. Wat betekenen die woorden hier? Poempaan, panaan, pnaanteer. Het is misschien iets eetbaars. Paan is de onverwachte tarwe, panaan doet denken aan banaan. Pnaanteer, – een panetier was in de middeleeuwen een bakker, die zijn werkplaats de paneterie noemde. Men moet niet gering over de man denken: zijn heer had hem met die hoffunctie bekleed…
Men kan het asyndeton ‘de pohesie de poempaan’ beschouwen vanuit een statisch standpunt en de werking ervan beperken tot de som van de werking der afzonderlijke dingen. Pohesie is, zoals men weet, een dadaïstisch scheldwoord voor Poëzie. Poempaan kan men opvatten als stenen voor brood: de paan van het poëem. Maar omgekeerd kan men ook trachten te zoeken naar de onderlinge beïnvloeding der dingen, hun

[p. 116]

wisselwerking en versmelting tot éen geheel. Poëzie tormenteert Lucebert, zoals men weet, zijn woord pohesie duidt zijn ambivalente gevoelens tegenover die poëzie aan. Poempaan krijgt dan natuurlijk een veel gunstiger klank dan daarstraks, het wordt zoiets als het luxebrood uit de paneterie, en dat maakt de pohesie voor Lucebert in ieder geval weer acceptabel. Zoekt men dan nog verder naar de onderlinge beïnvloeding van de twee gevonden ‘duidingen’ van het asyndeton dan wordt het duidelijk, dat het tegelijkertijd twee sferen, een statische, retorische, en een dynamische, experimentele, noemt en typeert, en dat beide samensmelten tot éen neutraal geheel. Hier laat Lucebert zien, hoe éen spraakles voldoende voor hem is om de fijnproevers dixie volledig te leren beheersen…

Pnaan, uit pnaanteer, moet men zich ontstaan denken uit panaan, zoals uit banaan het onverzorgde benaan. Maar in pnaanteer is de met e aangeduide klank niet weergegeven, – vreemd, want onze taal kent geen woorden, die beginnen met pn. Is die klank geëlimineerd om verband te leggen met het grieks, om langs deze weg van associatie en analogie de verwantschap van paan en Pan te accentueren? Het asyndeton ‘Der schwingel der zwarte sjwaas panaan pnaanteer’ zegt op het eerste gezicht niet veel. Schwingel heeft misschien te maken met het duitse schwingen of Schwindel, of met het nederlandse zwengel. Wat is of zijn sjwaas? Een sjwa is de e-klank uit vurrukkulluk,

[p. 117]

en die men in het nederlands, behoudens uitzonderingen, aangeeft met de letter E. Deze letter is volgens Rimbaud een witte klank. Voor Lucebert klinkt de sjwa zwart: zwarte sjwaas. In de sjwa is de witte klank verdwenen, opgeheven door het zwart: geneutraliseerd: niet penaan, maar pnaan(teer). Het neutrale ontstaat pas wanneer een kracht door zijn tegenkracht wordt opgeheven. En wanneer het neutrale er is, dan zien we het niet, omdat we alleen in staat zijn te zien, dat wat niet neutraal is. Wel het zwart en wit, maar niet het Rebis der alchimisten. En alleen omdat het ons opvalt, dat in dit gedicht van Lucebert het onzijdig lidwoord het stelselmatig uit de weg wordt gegaan, kunnen we aannemen, dat het neutrale er tóch is…

Voor een ‘alchimie du verbe’ (Rimbaud) staan de woordalchimist verschillende mogelijkheden tot zijn beschikking. De meest willekeurige is die van Tristan Tzara: het dooreengooien van een aantal uit een krant geknipte woorden, die blindelings in een willekeurige volgorde worden gerangschikt. De meest geprogrammeerde vorm van woordalchimie werd sinds de toepassing van de computer in de poëzie mogelijk. Randstad-8 publiceerde een voorbeeld van deze door de A.B.-Computer, bijgenaamd Auto-Beatnik, geschreven poëzie. In principe is het verschil niet erg groot. De dichter van Tzara is evengoed een automaat als de Auto-Beatnik. Ze putten allebei uit een stroom van informatie en beiden vormen ze die inlichtingen om tot

[p. 118]

mededelingen aan de buitenwereld. Luceberts laatste strofe uit ‘Hu we wie’ ligt het meest in de computersfeer: er is een zeker systeem van kiezen in zijn waanzin.
Het asyndeton ‘De pohesie de poempaan de stattoor’ karakteriseert de poëzie. Ik weet niet wat een stattoor is, maar een stator is het vaste gedeelte van een dynamo. De woordopeenhoping zou de bedoeling kunnen hebben op het mechanische van de poëzie te wijzen, het automatische en dynamische, zoals dat ook wordt uitgedrukt door ‘Der der der / Van telkens toen telkens teer / Der schwingel der zwarte sjwaas /’.
Moeilijk blijft dan alleen de zin ‘Slaan sideriese zoen aan de hekken der aanwakkeraars’. Een sideriese zoen kunnen we zien als een zoen tegen de achtergrond van de vaste sterren, maar hoe men zich dat voor moet stellen, weet ik ook niet. Aanslaan: motoren kunnen aanslaan; hekken: de wieken van een molen. Aanwakkeraars zullen dichters kunnen zijn. De zin is door alle mogelijke combinaties die te leggen zijn, voor velerlei uitleg vatbaar. Ik merk alleen nog op, dat ‘de hekken der aanwakkeraars’ onderwerp kan zijn bij aanslaan (men kan een toon aanslaan, een hoge, of een op een muziekinstrument). Ik geloof dat ook zonder de zin te verklaren aangenomen kan worden, dat hier een scheppingsproces aan de gang is, dat de krachten der ontbinding te lijf gaat, en dat op goed geluk het woord produceert (toenaamtoemaar) in ‘de nodo waar de woord wierd waar de nada de waard werd’. Wordt

[p. 119]

daar een soort mechanisme mee bedoeld, dat poëzie fabriceert, een poëziecomputer? Het was dan wèl te voorzien, en in ieder geval zien we duidelijk, dat na deze regel de strofe van karakter verandert. Hij verliest zijn relatie met de lezer en keert middelpuntzoekend naar de dichter terug in de vorm van een monologue intérieur. Tot in zijn innerlijk reikt dus Luceberts woord en tot daar reikt zijn controle over zijn wereld, en daarom zijn zijn woorden en beelden niet echt autonoom. Dat wij hem niet meer kunnen volgen nu, en dat voor ons de rest van het gedicht in onverstaanbaarheid verzandt en in het zichzelf zoekende eenlettergrepig woordlabyrint, spreekt hierna wel vanzelf. Maar Lucebert noemt het werk van deze aan het systeem van zijn waanzin uitgeleverde woorden ‘meten de maan de maten van de maker’ en als ‘maker’ een vertaling is van het griekse poiètès, dan betekent dat overdrachtelijk beschouwd dat de dichter de maat van alle dingen is, en dat het daarom zin heeft voor een dichter om het volledig leven te annexeren en zich niet alleen te beperken tot die betoverde wereld, waarin een realist struisvogels ziet staan, met hun kop diep in het zand.

Ik weet natuurlijk wel, dat mijn uitleg van dit gedicht in hoge mate gevormd is door een paar ideeën die ik mij over Lucebert en poëzie heb eigen gemaakt. Er zijn nu eenmaal ideeën die het nooit tot enige vorm van leven hebben gebracht, en omdat ik dat betreur, doe ik een beetje moeite daar wat verandering in te brengen. Ik

[p. 120]

wil er, voor de lezer ertoe overgaat zijn gal over dit geschrijf uit te storten, wel op wijzen dat ik met een minimum aan hypothesen een maximum aan waarschijnlijkheid aan mijn uitleg heb gegeven. De enige hulpschema’s waarvan ik mij bediend heb, waren de voor de hand liggende tegenstellingen tussen rederijkerij en experiment en het invoeren van Rimbauds alchimie naar aanleiding van de zwarte sjwaas. De rest moet in woordenboeken, handboeken voor psychologie en landarbeid en poëzie te vinden zijn, en als daar iets ontbreekt, dan voorzie ik onder verwijzing naar dit opstel in alle gevonden leemten.
Inmiddels moet ik nog zien te verklaren, waarom dit gedicht in de amsterdamse school werd opgenomen, en niet in de bundel triangel in de jungle. Het antwoord moet verwijzen naar het motto van de amsterdamse school, een ondecodeerbare code van Dante. ‘Hu we wie’ hoort in triangel in de jungle niet thuis, omdat die bundel gedichten bevat, ‘die door hun eenvoudige struktuur’ gemakkelijk verstaanbaar zijn. Maar waarom werd het dan niet ondergebracht in het op triangel volgende de dieren der democratie, waar het naar de tijd van ontstaan en naar de geest in thuis hoort? Omdat in die groep gedichten reeds was opgenomen het gedicht ‘het mirakel van monte carlo’ (later, terwille van het anagram op carlo veranderd in: ‘het orakel van monte carlo’). Men zou in de verleiding kunnen komen Kloos en Ferdinand Langen over éen kam te scheren, en Lucebert draagt de laatste geen kwaad hart toe, mis-

[p. 121]

schien wel omdat de tegenstelling tussen zijn theorie en zijn verhalend proza zo groot is: niet voor niets vindt men het boek Jacques en Jacqueline aangeprezen in een advertentie in Reflex, het tijdschrift van de Cobragroep… Wat Lucebert alleen maar tegenstaat is die wereld der betovering, waarin begrip (Langens ‘tot goed begrip’) het begrip der psychologen, gevraagd wordt voor het woord, dat, kreeg het dat begrip, niet aarzelen zou om het begrip, dat van Kant deze keer, in roofbouw uit te buiten ten koste van de mens, noopdeerne of geen.
Het woord kreeg geen begrip, – het experiment evenmin. Er werd geen kloof overbrugd door de dichters van Het woord – dat kon men van hen ook moeilijk verwachten. Maar er werd ook geen kloof overbrugd door de experimentelen: men kan geen ijzer met handen breken. Maar als er íets gedaan is voor die overbrugging, dan moet men kijken naar zulke dichters als J. M. W. Scheltema, L. Th. Lehmann en C. Buddingh’: zij waren ‘te groot’ voor het experimentele servet, te weinig estheet voor het tafellaken van Het woord. Zij verloren nooit de band met de kunst, nooit die met de gewone verstaanbaarheid. Dat zij nu een opbloei beleven is alleen te verklaren door de verspringingstheorie van Jan Romein. De experimentelen kwamen op de voorgrond door hun luidruchtig idealisme, terwijl zij in feite, en dat bleek bij Kouwenaar en Elburg in Carré, de band met het volk niet hadden weten te onderhouden. Maar de noodzakelijk op de

[p. 122]

achtergrond gedrongenen konden, toen de generatie van Hans Verhagen, – die het in voetbal zocht en in popmuziek en nulkunst, – de Anschlusz met het volk maakte, de sprong in de toekomst wagen, en dat konden de experimentelen niet: zelfs de meest beweeglijke onder hen, Simon Vinkenoog, schijnt zich niet geheel op zijn gemak te voelen in dit milieu. Dat Lucebert zijn medewerking weigerde aan die avond in Carré, moet men misschien ook verklaren uit dat feit, en uit dit, dat er met het optreden van de jongste generatie opnieuw aan kunstmatige muren wordt getimmerd: niet tussen experiment en rederijkerij of volk en kunst dit keer, maar tussen wie ‘in’ is en wie ‘out’, volgens steeds wisselende maatstaven, waarvan de beperktheid van visie als een garantie is voor de grootste onverdraagzaamheid en de grofste willekeur. Deze opmerking zegt uiteraard niets over de poëzie van de zestigers, maar ze zegt iets over de mentaliteit van een menigte mensen, die in poëzie of beat een conventioneel teken zien, om zich van anderen gunstig te kunnen onderscheiden, en die door onoorspronkelijkheid het originele, door slaafse navolging van een lichtend voorbeeld, het onconventionele onmiddellijk vermoorden.
Ik heb mij nu alleen nog maar te kwijten van de plicht om de titel ‘Hu we wie’ te verklaren uit hu, middelnederlands voor strijdkreet, en uit we en wie, middelnederlandse synoniemen voor ach, wee. Want de distinctiedrift die Joden onderscheidt van echte Germanen, verschilt in niets van deze die burgers

[p. 123]

onderscheidt van artiesten of in- van outsiders. Misschien wordt het gedicht ‘Hu we wie’, deze verbinding van tegenstellingen, eindelijk actueel.

In kantlijn van auteursexemplaar een verwijzing naar pagina 119.
In auteursexemplaar is ‘De onvervulbare opdracht’ doorgestreept en vervangen door ‘Rembrandt en de engelen’
Verwijzing naar pagina 93 in kantlijn van auteursexemplaar.

Het water van de zon (Herman Gorter) »

1 comment to Een proeve van Hineininterpretierung (Lucebert)

  • Wat langer naar het fragment starend [vanaf ‘de pohesie’], denk ik dat het aanwijzingen bevat voor een taalkundige betekenislaag.
    Het begint met het fonetische ‘pohesie’ voor ‘poëzie’. Verderop het woord ‘sjwaas’, meervoud van sjwa ofwel de toonloze e. En is het woord ‘teer’ niet door elisie verkregen uit ‘theder’, zoals ook ‘haagnaam’ uit ‘aangenaam’, de manier waarop velen zich voorstellen? Elisie: ‘zo lis wie’

    Het lijkt alsof Lucebert ook in dit fragment vertelt dat hij een dichter zonder vaste naam en zonder vaste woon- of verblijfplaats is: een woningloze met een analfabetische naam, die vatbaar is voor verlies aan klank (sjwa, elisie), tot aan de stilte van ‘ssssssssssssssss’ toe. ‘Eemer’: zijn verblijf is e(f)emeer, zijn naam al even kortstondig (‘quikema’) de plotseling weer strenge alliteratie op de ‘m’ drie regels hoger daarentegen is ge-emmer.

    Wat doet ‘lohengrijns’ nog in het gedicht? Die verwijst natuurlijk naar Lohengrin, de zwaanridder (‘sjwaridder’?, denk ook aan de zwanen uit ‘de schoonheid van een meisje’, die ‘onopvallend beschrijven’) uit de opera van Wagner, waarin Elsa een ‘brui(d)sdroom’ heeft over een ridder die met haar wil trouwen op voorwaarde dat ze hem niet naar zijn naam en afkomst vraagt…

    (Deze reactie eerder op een bericht van Marc van Oostendorp op Neder-L).

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>