Start » De open ruimte (’67) » De nieuwe school der poëzie (Lucebert)

De nieuwe school der poëzie (Lucebert)

 

Bron: R.A. Cornets de Groot, De open ruimte, Bert Bakker/Daamen NV, Den Haag, 1967, p. p. 163-189.
Over: Lucebert, ‘De dieren der democratie 9. De spiegel draait haar raad’, in: Lucebert, Verzamelde gedichten, Amsterdam, 2002, p. 122.

[p. 162]

Lucebert

[p. 163]

Onder het samenkomen
van klank en wezen moeten
zin en begrip verdwijnen.

G. Achterberg

Wat Lucebert bedoelt met ‘lichamelijke taal’ blijkt uit het gedicht ‘Haar lichaam heeft haar typograaf’. Lichamelijke taal is taal in typografische vorm. Dus zijn de typografische elementen: letters, woorden, spaties, leestekens, indelingen in verzen, strofen of strofoïden voor het gedicht van Lucebert van primair belang, alsmede iedere zich voordoende combinatie van letters tot woorden ‘zonder zin’ (lettrisme). Men kan uit deze belangstelling voor het typografische verklaren:

zijn aandacht voor spelfouten (druk-, zet-, tik-, schrijffouten) en willekeurige letterverplaatsingen in bestaande woorden;
zijn aandacht
voor paronomasie, anagram, palindroom, etc.;
voor samenstellingen uit delen van andere samenstellingen;
voor fonetische spelling;
alliteratie,
overige vormen van rijm,
verwaarlozing van spatie,
inschakeling van spatie waar dat niet verwacht wordt,
herhalingen,
homonymie,
polysemie,
interpunctie en de verwaarlozing ervan,
moeilijke versvormen (rondeel, kreeftdicht, sonnet);

[p. 164]

voor kunstrichtingen die de wereld omvormen tot een gebouw van de fantasie – dus: expressionisme, surrealisme, dadaïsme, etcetera.

Deze inventarisatie van zijn materiaal zal wel verre van volledig zijn, maar men ziet er uit, dat al deze elementen van het gedicht Lucebert vat geven op de wereld. Het zijn bouwsegmenten die hij alleen nog maar hoeft te verbinden, en daarom zijn ook die bindmiddelen van elementaire waarde. Een van die bindmiddelen noemde ik reeds: de verwaarlozing van de interpunctie, waardoor een strofe soms op drie of vier verschillende wijzen gelezen kan worden, afhankelijk van de interpunctiemogelijkheden. Andere verbindingsconstructies zijn het asindeton, apokoinou, de anakoloet en de ingewikkelde verstrengeling van begrippen, die alleen door het oog, niet door het oor opgelost worden (versus rapportati). Deze verbindende elementen lassen de losse bouwsegmenten vast in een organisch geheel, dat tal van paradoxen en oxymora in zich op kan nemen, zonder uit elkaar te springen. Voor Lucebert is de gelegenheid om tal van woorden in tal van betekenissen op te vatten een middel om uitdrukking te geven aan zijn behoefte de wereld-zelf te zien als éen oxymoron. De wereld: een raadsel, de dichter: een oplossing. De wereld alleen: een zinloosheid; de dichter alleen: ‘de operator teveel’ (Rudy Kousbroek). Beide tezamen: een eenheid: maar dan van tegenstellingen, – een evenwicht, maar uiterst labiel. Formule: primitiviteit plus poëzie is mystiek. Anders: de dichtkunst van Lucebert is het zoeken naar het alverbindbare woord (alverbonden, alverbindend).

[p. 165]

Wie de typografische gestalte van het gedicht ziet als begin en einde van de dichtkunst, gaat niet uit van de waarneming en evenmin van de fantasie: hij werkt er hoogstens naartoe. Als uitgangspunt voor zijn dichten kiest Lucebert het dichten zelf: het maken van een gedicht uit het poëtisch materiaal zelf. Dat is iets anders dan het maken van vocalises, iets anders dan poésie pure, iets anders dan Vera Janacopoulos, want dat is dichten vanuit het poëtische gevoel. In eerste instantie is het gedicht van Lucebert materiaalonderzoek, in eerste instantie is zijn gedicht een ‘compositie’, zoals een schilderij van Kurt Schwitters dat is. En zoals men tegen zo’n schilderij aankijkt, zo moet men ook het gedicht van Lucebert kunnen zien. Dat hij ook, en voor mijn part: vooral poëzie geschreven heeft waarin natuur en fantasie hun plaats vinden, mag ons niet blind maken voor deze meer formele, experimentele kant van zijn dichterschap. Zo formeel is die kant trouwens niet: het experiment rangschikt niet alleen maar de stof, maar die gerangschikte stof rangschikt in de dichter ook nieuwe ervaringen: hij maakt het proefondervindelijke gedicht…

materiaalonderzoek

tellby toech tarra
inna nip
inna nip
tarra toech tellby

telby is een woord, het is geen gedicht. Maar door het te schrijven ontstaat er een woordbeeld – klanken worden hoorbaar, andere klanken dringen zich op. In de dichter gebeurt iets. Hij wordt geprikkeld, nieuwsgierig, hij voegt er andere letters aan toe: tellby: lettrisme.

[p. 166]

tellby toech tarra, – scherpe klanken in de t, hoekige klanken die niets dan puntigheid, prikkeligheid laten horen: door het woord tellby gedetermineerde klanken. Men kan met die klanken doorgaan: een woordconstructie als een spaanse ruiter. Men kan ook variëren, contrasteren, afhankelijk van het eigen esthetische gevoel. Lucebert houdt van contrast – inna nip – een contrast dat hij herhaalt, er zit iets ronds in en vrouwelijks maar eveneens: het zijn gedetermineerde klanken. Rechtlijnigheid en cirkeling, en via de cirkeling de omkering: tarra toech tellby.

toepassing

uiterst klein rondeel

dat rond
deel deel
dat rond

Tellby is een gedicht. Het is rederijkerij. Het is misschien geen kunst. Nee, het is een werkstuk uit de school der poëzie. Er is uit elementaire dingen nu eenmaal veel te halen, zoals Leo Navratil toont in zijn ‘Schizophrenie und Sprache’.
Het gaat er nu om een gedicht te kiezen, waar het dichten van het

[p. 167]

dichten uit het klaarst uit blijkt. Ik meen zo’n gedicht te hebben gevonden in het negende uit de cyclus De dieren der democratie (in Triangel in de jungle). Maar dan moet ik het ook zien als een gedicht op zichzelf, dwz. methodisch het verband ervan met andere gedichten (die uit de cyclus, die uit de bundel, die uit andere bundels) loochenen, tot nader order. Tot nader order, want zo’n verband laat zich niet blijvend loochenen, en álles heeft natuurlijk betekenis. Alleen moet men bij deze manier van dichten niet uitgaan van de betekenis in de eerste plaats. Een lezer moet niet denken in ‘betekenissen’, maar in letter, woord, vers, strofe, wit, interpunctie en in de klanken, stiltes, stemheffingen en -dalingen, in de accenten die door deze lichamelijke taalelementen worden gesymboliseerd, in de suggestie die van deze vormentaal uitgaat. Voorop gaat de overtuiging dat vormen vaak meer betekenen dan de ‘betekenis’ van een woord…

Overzien we het hele gedicht, dan is in de eerste plaats vast te stellen, dat ieder vers in dit gedicht een element van ordening is. Enjambement komt in het geheel niet voor. De interpunctie die hier achterwege is gelaten, levert dan ook helemaal geen moeilijkheden op, maar biedt ook geen mogelijkheden voor meer dan éen rangschikking van de zinnen.
Lucebert heeft zijn gedicht een strofoïde opbouw gegeven. De verhouding verzen per strofoïde is: 2-3-3-6-7. In de eerste drie strofoïden valt een gelijkvormige constructie op: de staart van de zin bestaat uit een drievoudige herhaling van een werkwoord. De vorm van deze strofoïden is dus gedetermineerd door die strofoïde, die Lucebert het eerst geschreven heeft (dat is niet noodzakelijk de eerste van het gedicht), zodat inderdaad gesproken

[p. 168]

moet worden van een bewuste compositie, – een zeker streven naar evenwicht, naar organisatie en maat. Deze gestrengheid is ook merkbaar in het ritme: rechtlijnig, direct en mannelijk, en niet zonder een eigenaardige doordrijverij in de staart van herhalingen: stereotype automatismen van het spraakmechanisme, zonder dat men de indruk heeft, dat het hier gaat om gestotter… De herhaling is hier dus blijkbaar geen ziekelijke uiting van de dichter, wat is er dan de functie van? Herhalingen vestigen onze aandacht op iets, door onze aandacht voor iets anders te verdoven. Vaak heeft de spreker zelf behoefte zijn aandacht voor het andere te blokkeren door steeds het ene te noemen: wij worden niet altijd bewust bedot… Dat wil uiteraard helemaal niet zeggen, dat Lucebert hier onbewust heeft zitten dichten, of dat zijn spraakautomatismen hem hier uit de hand lopen, of dat hij tracht het onbewuste aan het woord te laten komen… Zoveel is wel duidelijk, dat deze drie strofoïden gemáákt zijn, gemonteerd, bewust gecomponeerd. Dat blijkt uit de staart van de derde strofoïde, die in de herhaling een variatie vertoont: ‘aanslaat omslaat aanslaat’. De aandacht voor het ene is doorbroken, de aandacht, zoals de variatie aangeeft, is omgeslagen, en nu het ene de aandacht niet meer boeit, komt opeens al het andere voor die aandacht vrij: in de vierde strofoïde…
Er is daar een veelheid van objecten waar de aandacht gewoon geen raad mee weet. Pogingen tot ordening binnen het vers worden niet eens ondernomen – het is een asyndetisch aan elkaar schakelen van een hele hoop woordverbindingen, en ook met het ritme is iets gebeurd; het heeft een subjectiever karakter hier, het reportage-achtige in het ritme van de eerste drie strofoïden is volkomen zoek. Men voelt: opeens is men bij iets betrokken, waar

[p. 169]

men tevoren nog zo goed als vrijblijvend tegenover stond. De vierde strofoïde is een nieuw element in de compositie, de tegenhanger, het tegengestelde, omgekeerde van wat voorafging. Het is géen breuk in de compositie, niet een Fremdkörper daarin: ook tegenstellingen zijn bouwstenen, en als het ‘ik’ afgesloten wordt (door de driemaal drievoudige herhaling) in een zekere zakelijkheid, breekt het vroeg of laat toch in de dingen in, en kleurt ze met zijn wezen.
De laatste strofoïde heeft weer iets van het ooggetuigenverslag – maar zonder de objectiviteit van het begin: het is alsof de reporter zelf hier bewogen is. In de opbouw treft weer een zekere overeenstemming met de eerste strofoïden. Ook hier is er een staart, ook hier is er een reeks van herhalingen, ook hier is er in die herhalingen variatie. Maar de staart is extra lang: die neemt drie verzen in beslag, waarom? Men kan zeggen dat de elementen van de eerste drie strofoïden zich met die van de vierde in de vijfde tot een eenheid verstrengeld hebben: dat in V zakelijkheid en het persoonlijke, voordien gescheiden, herenigd zijn. Men kan eveneens zeggen dat het ene in het vele uiteenviel en tot een eenheid van hoger waarde werd opgeheven. Ik wist trouwens van te voren, dat het heuristische betekenis heeft, om bij het lezen van dit soort poëzie voorlopig alleen maar te letten op de vormen. Zetten we dus gewoon ons ongelofelijk saaie onderzoek voort!

Rijm! Rijm komt vooral assonerend voor in alle strofoïden.

In I: raad-paant
In II: straat-naast;
naast-tast;
In III: kraan-schaap-slaat;

[p. 170]

In IV: rijmverdoezeling! De derde en de zesde regel assoneren:
vaart-kaak;
In V: volrijm: brug-rug, – haant-haant
assonance: straat-haant; merg-hent.

Het rijtje toont duidelijk aan dat opnieuw de vierde strofoïde afwijkingen vertoont; de vijfde heeft daarentegen iets afrondends: het is het sluitstuk. Maar zijn we dan nu al op het rijm uitgekeken? Welnee, – ons treft hier een zeer eigenaardig rijm, dat ik bij al het lezen dat ik doe, nog nooit eerder gezien heb, en dat ik maar de naam verdrongen kettingrijm gegeven heb. Voor het eerst komt dit rijm voor in de eerste strofoïde:

De spiegel draait haar raad
en het waterzaad…

Het tweede voorbeeld vindt men in V:

tot in ‘t schaamschedel naakte merg
en schande terg…

Bij normale uitspraak rijmt dus de vierde lettergreep van de tweede zin met het laatste woord van de eerste. Bedenkt men daarbij dat in de plaats van de stippeltjes de staart van de strofoïden moet volgen, dan blijkt in de opbouw de analogie van beslissend belang te zijn geweest. De vijfde strofoïde is van begin tot eind (immers de woorden vader, straat, zuster, water uit II worden in V herhaald, en ook andere woorden in V zijn, zoals later blijken zal, met tenminste éen element uit I verbonden) door

[p. 171]

de tweede gedetermineerd. V had niet anders kunnen klinken dan zo: V is de noodzakelijke gevolgtrekking van het voorgaande en V maakt dus niet alleen door het bezit van tweemaal volrijm de zaak rond, niet alleen doordat het de elementen van de vorige delen synthetisch samenvat, maar ook omdat het in zijn vorm en in zijn ‘inhoud’ terugwijst naar dat begin in I.

De opvatting dat vormen – typografische gestaltes – vaak meer betekenen voor een gedicht dan de betekenis van een woord dat door veelvuldig gebruik geijkt is, wordt de lezer in dit gedicht op twee wijzen duidelijk gemaakt. Volkomen cliché is ‘mijn zuster staat op straat’ – een zin, naar de betekenis zo duidelijk, dat het ons onduidelijk is, wát hij betekent. Daarentegen staat het gedicht vol neologismen. Het dichten uit het dichten schept geen taal tot communicatie, maar produceert taal als expressie. Wij zullen de neologismen in een schema trachten te wringen en komen dan tot het volgende:

eenlettergrepig meerlettergrepig
paant waterzaad
(het) hent schanjemansschoften
(het) haant nutspatroon
pleinveeveer
staarkaak
schaamschedel

en dan blijkt al hoe ontoereikend ons schema is, hoe moeilijk zich iets dat van Lucebert afkomstig is, in een schema onder laat

[p. 172]

brengen. Want nu zit ik nog met het woord (het) henthaant, en iets, mijn geweten waarschijnlijk, verzet er zich tegen dit woord bij de meerlettergrepige woorden te plaatsen: òf het hoort in het eerste rijtje thuis, òf het schema dwingt ons te zoeken naar een derde categorie. Laten we voorlopig het door het woord henthaant geschapen probleem rusten, dan kunnen we van de eenlettergrepigen alvast zeggen, dat het allemaal werkwoorden zijn. De overige woorden zijn allemaal samenstellingen, het zijn bovendien allemaal zelfstandige naamwoorden. Ook die kunnen weer in een schema worden ingelijfd: samenstellingen volgens het principe van de associatie door contiguïteit en samenstellingen volgens het principe van de associatie door ambiguïteit:

contigu ambigu
schanjemansschoften waterzaad
nutspatroon staarkaak
schaamschedel
pleinveeveer

Maar nadere beschouwing leert dat de zaak toch minder eenvoudig is dan zich liet aanzien. Schaamschedel verbindt zeker tegenstellingen, maar men kan het zich ontstaan denken als negatie van ‘hoofdschedel’, en hoofdschedel hoort als samenstelling in het eerste rijtje thuis… Bovendien kan men zich het woord ontstaan denken uit ‘schaam’ en ‘schede’ en ook dan zullen we schaamschedel naar het eerste rijtje moeten laten verhuizen, terwijl het toch óok in het tweede gehandhaafd dient te worden: men ziet waartoe het alverbindbare woord in staat is:

[p. 173]

eerst trekt het muren op, dan breekt het door die muren heen, en maakt het essayisten het leven zuur! Wat van schaamschedel geldt, geldt ook voor pleinveeveer: plein en vee, plein en veer, en vee en veer zijn niet door contiguïteit verbonden. Als woord hoort het dus in het tweede rijtje thuis. Maar het is een lettristische vondst uit pluimveevoer, en dat woord brengt pleinveeveer weer naar rijtje I…
Is men eenmaal op weg de ontstaansgeschiedenis van deze neologismen te achterhalen, dan levert zich nutspatroon uit als een lettrisme van schutspatroon. Waterzaad kan dan ook niet veel geheimen verborgen meer houden, – het is een transpositie van tarwezaad… Staarkaak is ontstaan door de samenstelling staarbril (een bril tegen staar) te ontbinden en de delen ervan een nieuw bestaan te geven in een andere omgeving (‘geef hen een kans geef hen een bril / … of gewoon een staarkaak‘). Woorden te maken tot displaced persons is van de verbindingsdrang van Lucebert eenvoudig de andere kant van de medaille… In ieder geval leeft het lettristisch experimenteren zich vooral uit in de neologismen.
Niettemin is er van dit lettrisme in de andere woorden ook wel iets te vinden. Ik wijs op het vers ‘een vrije wil of bang’, dat onmiddellijk associaties wekt aan bil of wang, en dat doet inzien dat ook hier de principes van contiguïteit en ambiguïteit werkzaam zijn.
Voorts is er het lettrisme in: ‘een huisdier stoot uit zijn kraan’. Terwille van het inzicht vergelijk ik die versregel met een regel uit Aan de dichter j.g.e. (uit de amsterdamse school): ‘die tussen de dakens spartelt’. Dakens is hier een woord dat zowel ‘lakens’ als ‘daken’ als ‘dekens’ suggereert. In het voorbeeld uit ons gedicht

[p. 174]

kan ‘kraan’ suggereren: traan, kraal, kraai (d.i. het éenmaal kraaien van een haan, en hanen komen in dit gedicht blijkbaar voor).
Een derde vorm van lettrisme komt voor in:

en schande terg t hen dat het hent
dat het hent t hent dat het haant
dat het henthaant

In deze verzen is een letter t een bestaan apart begonnen. Het is niet helemaal de uitgang meer van het werkwoord tergt, het is evenmin een volwaardig lidwoord bij het woord hen: de vorm ‘t komt immers in Luceberts gedicht nog tweemaal voor, en bovendien klopt het geslacht niet, want het is de hen (vergelijk echter: ‘de zee de 1 de dier’, uit horror). Bijzonder intrigerend is de zwevende positie van het woord hen: tussen persoonlijk voornaamwoord en zelfstandig naamwoord in! Een plaats verder is het trouwens al geëvolueerd tot een onpersoonlijk werkwoord: het hent. We zullen deze kwestie even in de gaten moeten houden voor later…
Intussen, nu ik toch bezig ben met deze verzen, – de functie van die t blijkt niet alleen een grammaticale te zijn, maar ook een ritmische. De uitspraak van ‘schande terg t hen’ komt door de isolatie van de t in het gedrang. Men mag die niet zomaar achter terg plaatsen; bovendien mag men het niet de uitspraak geven die het lidwoord ‘t heeft. Er ontstaat bij het zeggen van dit vers dus een hiaat achter terg, gevolgd door een stemloze klank vóor hen die vergelijkbaar is met de stemhebbende djedar-djedoer-d van sommige Indische Nederlanders (uit de omgeving van Djokjakarta).

[p. 175]

De rem achter terg versnelt het ritme, en deze versnelling wordt geanimeerd door de anadiplose ‘dat het hent’ in de volgende regel. Maar ook die hernieuwde ritmisering van de zin wordt geremd door de tweede geïsoleerde letter t, die alweer een versnelling teweegbrengt, waarna het ritme vrijkomt, en tamelijk abrupt wordt afgebroken in het eind.

Wat betekent dit nu allemaal? Het betekent in de eerste plaats dat de onbuigzaamheid van het rechtlijnig, mannelijk en directe ritme in

paant paant paant

of

tast tast tast

en

aanslaat omslaat aanslaat

hier geen weerklank vindt, tot onze grote verbazing. Stelden we niet vast dat V juist om de staart met I, II en III in verband stond? En nu vinden we hier een grillige, vrouwelijke ritmiek! Hier zien we pas dat ritme is het in werking treden van een hoeveelheid energie, die uit zijn systeem van de terugslag voedsel put, om zich over een zeker tijdsverloop te verdelen. Die energie is in de voorbeelden ‘paant paant paant’ etc. snel leeggestroomd. Maar in de staart van V krijgt die energie een nieuwe impuls door de

[p. 176]

tweemaal voorkomende t, die het systeem van de terugslag stoort en daarmee de stabiliteit in het ritmisch lichaam. Grammaticaal vormontbindend, is deze t ritmisch beschouwd in hoge mate vormgevend, en dat de staart van V zich hortend en stotend uitstrekt over drie verzen is vooral te danken aan de effectieve werking van deze t.

Er blijkt uit mijn theoretisch onderzoek nog iets anders. Hoezeer V ook naar de vorm gedetermineerd is door de eerste drie strofoïden, – het ritme onttrekt zich daaraan. Of moet ik zeggen dat ritme niet past in een onbuigzaam systeem? Dat het verschil tussen metrum (het onbuigzame) en ritme eenvoudig op een fictie berust? Strenge ritmiek bestaat niet – er zullen altijd afwijkingen zijn, en altijd is ook het onbuigzaamste systeem ergens contingent. Maar dan valt er over determinatie met betrekking tot het ritme ook niet eens te praten, en is het ritme in V een natuurlijke voortzetting van het ritme dat voorafging.

Paul van Caspel (Experimenten op experimentelen) vroeg van een aantal mensen (kinderen, studenten, dichters uit de experimentele hoek) om gedurende beperkte tijd woorden op te sommen. Lucebert stak bij dit experiment boven allen uit met het kleinste rijtje woorden: zestien in een minuut. Er waren vrij lange en tevens gelijkmatige pauzes tussen de woorden, aldus Van Caspel: ‘Men moet aannemen dat zich in die tussenpozen het proces voltrekt, waarbij een keuze gedaan wordt uit de associaties die zich aanbieden’. Zo kan men de herhalingen paant paant paant, etc. beschouwen als het gevolg van een volledig gericht zijn op éen zaak, maar ook als het gevolg van een te gering aanbod van

[p. 177]

associaties. In feite zijn allebei de opvattingen als twee kanten van éen medaille.
De herhaling in de staart van de bewuste strofoïden sluit een reeks van associaties, woorden, af: de herhaling neemt een stuk realiteit voor de dichter in bezit. Anderzijds bezit de herhaling een zekere stootkracht: wie te kampen heeft met een gebrek aan associaties, heeft blijkbaar behoefte aan meer. De herhaling breekt de weg open naar een nieuw gebied, dat men zich opnieuw eigen kan maken. Zo is de opbouw van de eerste drie strofoïden te beschouwen als een systematische annexatie van steeds ander gebied dat met de stormram van de herhaling wordt opengebroken. De wereld is de chaos; herhaling is ordening en door ordening wordt de chaos overzichtelijk en levert zich aan ons uit. Eenzelfde stootkracht moet men aan sommige alliteraties in dit gedicht toekennen. In

ik hoor een hond ik hoor een schaap
en hoe het schanjemansschoften aanslaat omslaat aanslaat

heeft het allittereren heuristische waarde. Maar dat schijnt in IV heel anders te zijn: sprongen van schaap naar schanjemansschoften komen er niet voor, het lijkt er eerder op dat de alliteraties hier elkaar voor de voeten lopen. Maar de aanleiding tot dit allitereren verschilt ook van die van het veroverende allitereren. De aanleiding voor het allitereren in IV moet worden gezocht in de vorm van de woorden: het is alliteratie door paronomasie, bijv.: voor-vaart; voor-vee-veer; vaart-ervoor. Weinig opwindende vormen, – klankopposities die elkaar van hun kracht beroven, omdat betekenis hier nauwelijks enige rol speelt. Dat die werking

[p. 178]

van krachtverlies niet voortkomt uit het simpele stuivertje-wisselen der klinkers blijkt wel uit het woord ‘henthaant’: opwindend genoeg, maar dank zij de betekenis van de samenstellende delen.

We zien nu wel dat het element betekenis niet altijd te elimineren is, laten we er daarom een dankbaar gebruik van maken en vaststellen dat betekenis in ‘een anker voor de vaart’ precies doet wat alle alliteraties in IV doen: in de verovering van de ruimte die in IV open komt, werkt zo’n woordcombinatie als een remraket! En is dat niet ook het geval op een plaats waar de dichter de alliteratie tracht te ontlopen, en die in ieder geval uitstelt, verdoezelt, om Vestdijks term te gebruiken:

Geef hen een kans geef hen een bril
een vrije wil of bang – ?

De combinatie ‘bil of wang’ heeft Lucebert hier bewust vermeden, om aan de alliteratie bil-bril te ontkomen. In IV heerst het principe van de negatie van alles wat heerste in I, II en III. Voorstellingen uit zeer verschillende sferen worden in IV samengebracht tot paradoxen, tegenstellingen en tegenstrijdigheden, die elkaar meedogenloos bestrijden, en die niet met elkaar te verzoenen zijn, naar het schijnt. Nee, een bindende functie heeft het allitereren hier niet.

Zoals we zagen, in IV staan de met elkaar verwante woorden dicht opeen. Dat is in de andere strofoïiden anders. Beschouwt men voor het overzicht het gedicht van Lucebert even als een netwerk van associaties, dan ziet men dat tal van knooppunten over het hele

[p. 179]

net verspreid zijn, maar toch met elkaar verbonden. Hent en haant staan inderdaad zeer dicht bij elkaar, maar hun klankovereenkomst verwijst naar hond in III, en via dat woord naar huisdier dat weer verbonden is met kraan (kraai, kraal, traan). Staat en straat in II zijn onderling verbonden, maar wijzen door paronomasie door naar stoot in III; staat en stoot: hevige contrasten van een panisch-depressief karakter!
Paronomasie, tevens lettertoevoeging in I: (d)raai(t)-raad-zaad. Verspreiding over een groot deel van het gedicht van door de st in zuster opgeroepen vormen: staat-straat-ernaast-rijst-tast-stoot, en, stemhebbend, in huisdier. Voegt men het element van de betekenis toe, dan zijn veel meer knooppunten aan te wijzen in het netwerk van associaties. Ik doe dat nu maar niet, omdat dit later toch vanzelf wel aan de orde komt. Wel wil ik wijzen op aan rijm verwante scheppingen in bang-anker en woning-gewoon in IV: tòch sprongen van een onvoorziene creativiteit als in schaap-schanjemansschoften.

Het vraagstuk van de betekenis der woorden staat niet los van de vraag wèlke woorden Lucebert in zijn gedicht gebruikt en ook de vraag waar hij ze vandaan haalt, rijst hier vanzelfsprekend op. Welke woorden?
Een vluchtig onderzoek leert dat in I, II, III en V de werkwoorden sterk overheersen. In IV daarentegen staan voornamelijk zelfstandige naamwoorden, maar door de gebiedende wijs ‘geef’ remt deze strofoïde de dynamiek van het gedicht niet in het minst. In V vinden elkaar de werkwoorden en de zelfstandige naamwoorden, dwz. de zelfstandige naamwoorden gaan hier eenvoudig in werkwoorden over: zaagt, hent, haant, henthaant. De

[p. 180]

woordkeus van Lucebert wordt in tal van gedichten bepaald door zijn gebruik van Van Dale’s nieuw groot woordenboek der Nederlandse taal. Dat is ook hier het geval, en het is helemaal niet absurd, dat een dichter anno 1950 daartoe komt. Reeds Paul van Ostaijen heeft gewezen op de kracht van het geïsoleerde woord, en waar zijn woorden meer geïsoleerd dan in een woordenboek? Daar komt nog bij dat ook Gerrit Achterberg heeft aangetoond dat het gebruik van encyclopedieën, lexicons e.d. voor de poëzie van meer betekenis is, dan het gebruik van door de poëzie van anderen reeds poëties geijkte woorden en begrippen. Lucebert zet de traditie van het expressionisme dus eenvoudig voort: hij zoekt het alverbindbare, geïsoleerde woord, en dáarom kunnen we er niet aan ontkomen de betekenis der woorden aan de orde te stellen…

De spiegel draait haar raad

Draait is hier de kern van de zin, niet grammaticaal, maar gewoon omdat het verbonden is met raad en zaad (raai = gras; raai, paan, tarwezaad, rijst, pluimveevoer, haan, hen: associaties door contiguïteit). Maar spiegel is ook verbonden met draait, niet grammaticaal, maar historisch. De zin laat ons namelijk een stuk ontstaansgeschiedenis van dit gedicht zien. Wie in Van Dale kijkt bij het woord draaien, vindt daar: ‘een andere richting geven aan, wenden: draai de spiegel eens een beetje‘. Maar in Luceberts zin wordt de spiegel actief, die handelt uit zichzelf. De spiegel wordt bovendien gepersonifieerd door het bezittelijk voornaamwoord haar: spiegel is ‘mannelijk’. Terwijl ze nu haar raad draait, paant het waterzaad: er gebeuren raadselachtige dingen, waartegen men

[p. 181]

niets heeft in te brengen. Maar wil men in ieder geval begrijpen, waar alles nu betrekking op heeft, dan moet men de mededelingen die Lucebert doet plaatsen in de situatie, waarin die mededelingen zinvol zijn. Ik moet dus nu het isolement waarin ik De dieren der democratie IX zolang gehouden heb, doorbreken, en het terugbrengen in zijn eigen milieu: tussen de andere gedichten van de cyclus, in de bundel waar die cyclus in thuis hoort, tussen de andere bundels die Lucebert ook eens geschreven heeft, en in de tijd waarin dit gedicht is ontstaan, alsook in de tijd waarin dit gedicht nog steeds actueel blijkt.
De cyclus De dieren der democratie is een politieke cyclus, gekenmerkt door de vrees voor een derde oorlog, waartegen in de cyclus, de bundel en de andere bundels gewaarschuwd wordt. De cyclus draagt twee motti: éen uit Punch (van het crisisjaar 1929) en éen uit Ter Haar: ‘de Vrede graast de kudde voor.’ Bij Ter Haar is de vrede een symbool van vrede, rust, de wereld is éen Pastorale. Bij Lucebert daarentegen is de vrede een symbool van de koude oorlog die zo om kan slaan in een hete. Luceberts vrede is een wolf in schaapsvacht, een grimmige carnivoor, die ons in slaap sust, die de welvaartstaat helpt grondvesten, en die ons ongevoelig maakt voor die onderstroming van onvrede, en blind voor die slopende krachten die deze welstandsmaatschappij reeds in de wieg uitvreten en machteloos maken, de pyrotechniek en de onverkoopbare hoeveelheden zeep ten spijt. Zo houdt deze cyclus voeling met het titelgedicht van de amsterdamse school, waar overeenkomstige ideeën opgeld doen. Maar ook met later werk van Lucebert is de cyclus verbonden. Ter Haars citaat komt ook voor in Val voor vliegengod, een bundel die eveneens poëzie en de welvaartstaat verbindt, als men de proza-inleiding begrepen heeft.

[p. 182]

Altijd is bij Lucebert lyriek de moeder der politiek gebleven, – altijd heeft hij heftig geprotesteerd tegen demagogie, onderdrukking en smerige propaganda, en altijd zal hij om zijn bittere waarheid de provo’s blijven huldigen als ‘witte helden van een te winnen wereld’. Van deze situatie uit zullen we nu trachten het gedicht van Lucebert te ‘verstaan’…

Iedere artist houdt er zijn eigen god op na: Mulisch zijn Hermes en Lucebert zijn Pan. Pan komt voor het eerst voor in Triangel in de jungle: ‘… en warmte is een land van pan’, een pastorale. In een bijzonder fraai gedicht ‘Alles moet schoon gemaakt worden heel schoon’ – een gedicht waarin schrijnwerkers, boksers en wijsgeren terecht stellen dat ‘een dichter behoort te wonen in een villa onder rozen aan een vijver’ – dreigt alles spaak te lopen, want ‘le grand Pan est mort!’ Maar is Pan wel dood? Lucebert noemt zijn franse uitroep een ‘vluchtige klacht’ en misschien is zijn rouw even vluchtig. Toen Thamuz, de Egyptenaar, op reis naar Italië langs een eiland voer, hoorde hij de klacht ‘Thamus Pan-megas tethnece’ (de algrote Thamuz is dood) als ‘Thamuz, de grote Pan is dood’, en verspreidde zo het gerucht dat de wereld ten onrechte vervulde met rouw en weegeklaag … Alle hoop is nog niet verloren misschien, en in ieder geval leeft Pan nog in Triangel in de jungle. Maar ook in de amsterdamse school. Want in het daarin opgenomen gedicht Hu we wie leest men: ‘de pana de nieketan’ en voorts: poempaan, panaan, pnaanteer, – woorden die dit gedicht nauw binden aan het ons bekende paant paant paant.
In het negende gedicht van de dieren der democratie voelt Pan zich allerminst op zijn gemak. Warmte is er niet, er is water, Pan

[p. 183]

gaat tekeer, verlamt de mensen, verschrikt het graan, verjaagt de dieren. Heel de wereld waarschuwt ons terug te keren van het pad des verderfs, maar de geesten, gewekt toen de spiegel in beweging kwam, zijn niet meer te bezweren …

Men bekijke:

en het waterzaad paant paant paant

en

het water rijst en tast tast tast

De parallel in de opbouw valt meteen op, maar ook de parallel in de woordkeus. Waterrijst, een samenstelling naar analogie van waterzaad. Waterrijst, een transpositie van rijstwater, armoedig voedsel. Het water rijst, een transpositie van de ‘tarwe rijst’: de tarwe rijzelt, d.i. de tarwe valt uit, valt af: een ramp. Zie de Egyptische plagen, zie voorts Mattheüs 13 : 24-30.

Waterzaad: een transpositie van tarwezaad. Door toedoen van Pan verarmt het tarwezaad tot paan, d.i. tarwegras, zie Van Dale, en wordt het ook ‘lichamelijk’ d.i. als gedrukt woord, aangetast: verziekt tot waterzaad.

Mijn zuster staat op straat. Nu wordt de situatie waarin Lucebert zijn mededelingen doet actueel. Punch, 1929 en de welvaartstaat in opkomst, 1951, moeten worden gemobiliseerd, evenals het gedicht de amsterdamse

[p. 184]

school en die spiegel die haar raad draait en het waterzaad dat paant. De zin die hier aan de orde is, kan worden gebruikt om tenminste drie verschillende toestanden te noemen (crisistijd, woningnood, letterlijke betekenis). In het geval van ons gedicht wordt door de volgende zin ‘mijn vader knielt ernaast’ w.i.w. de meest concrete betekenis van de mededeling begunstigd, maar niet uitgesloten is, dat ook de figuurlijke betekenissen gelden kunnen: in IV staat: geef hen ‘een woning met de vaart ervoor…’ Maar blijkbaar is het de bedoeling, dat alle opvattingen worden aanvaard: polysemie is bij een dichter die alles met alles verbinden wil, een verschijnsel dat niemand hoeft te verwonderen.

De spiegel zet dit allemaal in beweging. De dichter ziet, kijkend in een spiegel, mystisch-introspectief, wat er in zijn innerlijk gebeurt. Zijn waarneming is zelfperceptie, zijn wereld een fantastikon, een eigen schepping. Maar ‘spiegel’ is ook het ‘lichaam’ van het gedicht: Van Dale: spiegel is ‘het bedrukte vlak van de bladzijde van een boek’… De eenheid van dichter en gedicht, van wereld en dichter, van raadsel en oplossing! Een vent een vent, een vorm een vorm …

Het gedicht is een hekeldicht, een hekeldicht tegen de maatschappij die zo juist herstelde van de oorlog, tegen de maatschappij die ons eindelijk weer een zekere welstand verzekeren kon. Komen hekeldichters dan alleen voor in tijden van opbloei: provo’s, Vondel, Lucebert, Juvenalis? Panem et circenses! De spiegel draait haar raad / en het waterzaad paant, paant paant! Is dit in de situatie die we opriepen (1929-1951) niet een passende toespeling op een zekere mentaliteit die velen onzer vervult? Zijn

[p. 185]

de opgeroepen geesten werkelijk niet te bezweren, of interesseren we ons er alleen maar niet voor? Brood en spelen, en après nous le déluge?

Volgens Van Dale is spiegel een vierhoekige opening tussen de kruisarmen van een rad, waardoor de as of spil loopt. De paronomasie rad-raad is na deze mededeling niet meer te ontgaan: de spiegel draait haar raad, de spiegel draait haar rad: het wiel komt in beweging, de zaak begint te draaien. Het verlamt mijn zuster, het onderwerpt mijn vader, het brengt mij tot gestamel. Maar de dieren drijft het op de vlucht: een huisdier stoot uit zijn kraan, een schaap gaat aan de haal, een hond erachteraan, waar is de herder, heer? De pastorale staat op zijn kop, het schanjemansschoften slaat aan, d.i. – zie Van Dale – schiet wortel: in de grondslagen van het leven woekert het kwaad: de kwade Pan. ‘Pan – zijn ruige gestalte herleefde in de oudste beeltenissen van den Duivel’ (P. H. van Moerkerken, De wereld van het schone en zinvolle beeld, Amsterdam, 1921). Pan en zijn schanjemansschoften: het schanjemansschoften: het geduvel… Et in Arcadia ego…

De dynamiek van deze eerste strofoïden is verontrustend: niet Lucebert, de taal heerst hier. De taal schept taal: beelden – een scheprad van beelden, die de werkelijkheid vervangen, en, na nog een stap, zoals Vestdijk zegt, de werkelijkheid zijn. Dolgeworden woorden, die ons naar de strot vliegen, adembenauwend, en die ons doen zoeken naar een verweer: ‘geef hen een kans geef hen een bril’ – onzinnig gebrabbel, afgedwongen bezweringspogingen: een muur tegen de overmacht van de taal. Maar ook een terugdraaien

[p. 186]

van de spiegel, een smeekbede aan Pan: geef hen een kans, maak de blinden ziend, hergeef ze hun eigen wil, de macht over hun lichaam, of maak ze beangst voor de weg die we gaan. Rem ze in hun vaart naar de afgrond, geef ze een schutspatroon voor het pluimveeveer… Wie is de god der herders? Dat is de god van het vee. Wie is de god van het vee? Dat is de god van het veevoer. Wie is de god van het veevoer? Dat is Pan. Zijn naam betekent gras, hooi, veevoer. Een schutspatroon voor het pluimveeveer: geef ze hun god terug, de goede, de algrote, en voer ze niet ten verderve, maar schenk ze een woning met de vaart ervoor, zoals het hoort: houvast, een onderkomen, of gewoon: een staarkaak.

Staarkaak. IV is de enige strofoïde, waarin de staart van herhalingen ontbreekt. Ontbreekt hij werkelijk? ‘Hij kan zijn kaken goed roeren’, d.i. hij kan mooi kletsen. Staarkaak is dan het tegendeel: een zinvol advies tot herhalen om de werkelijkheid in bezit te nemen.

De vijfde strofoïde biedt de grootste moeilijkheden door de woordkeus daar. Vader, zuster, straat en water komen er voor tenminste de tweede keer voor, maar in een ander verband dan voorheen. Brug en rug hangen samen, evenals merg en terg. Maar nu is nog niet op te maken welk woord het determinerende is, en welk het gedetermineerde. Van hen en haan valt aan te nemen, dat de hen er het eerst was, maar zekerheid heeft men niet. Schaamschedel is een verbinding van tegenstellingen, die ook overeenkomstigheden in zich verenigt, zoals men zich herinnert. (Als ‘schaamteschedels’ komt dit woord ook voor in Hu we wie). Ook schande hangt allitererend met dit woord samen. Nadere

[p. 187]

beschouwing leert dat het voorkomen van nieuwe woorden (brug, rug, merg, terg) door Van Dale is ingegeven. In het rijtje samenstellingen met spiegel – vindt men in Van Dale:

a/ spiegelmerg – mergstraal in hout – merg > terg
bovendien wordt hierdoor de associatie met ‘zaagt’ navolgbaar.
b/ spiegelrug – rug van de spiegel – rug > brug
c/ spiegelvis – haanvis – haan > hen

ad a/ het water zaagt ze in de rug
tot in ‘t schaamschedel naakte merg

Met alle toelichting blijft dit toch een duistere zin. Merg en zaagt doet vermoeden dat hout het lijdend voorwerp zou zijn, maar het pronomen ze blokkeert deze uitweg. Bovendien wordt onze voorstelling bemoeilijkt door het woord schaamschedel. ‘Het water zaagt ze in de rug tot in het naakte merg’ levert voor onze verbeelding geen bezwaren op. Vervangingsproeven tonen aan dat schaamschedel kan worden opgevat als bijvoeglijk naamwoord of als deel van een samenstelling met -naakt: ‘tot in ‘t zachte, naakte merg’ – ‘tot in het spartelnaakte merg’. Een dichterlijker proeve van vervanging is ‘tot in ‘t mergnaakte merg’, – een soort van superlatief, en misschien is dat de weg. Van Dale noemt bij ‘merg’ mergschede (‘schede met merg in een zenuwcel’), en Lucebert kan zo het oxymoron ‘tot in ‘t mergschede naakte merg’ hebben gevonden (een oxymoron: bij zenuwvezels onderscheidt men drie mogelijkheden: de neurieten of axonen kunnen naakt zijn, of omkleed door een neurilemmaschede of bovendien een myelineschede), en mergschede hebben vervangen door de variant

[p. 188]

‘schaamschedel’, een begrip dat én ‘in zijn diepste wezen’ én ‘in zijn totaliteit’ betekent.
ad c/ Zoals in ‘rug’ en ‘merg’ het verband met spiegel is losgelaten, zo verloor ook ‘haan’ zijn verband met ‘vis’. Het woord haan werd gesubstantiveerd tot het begrip haan, en die werking werd versterkt door er het begrip ‘hen’ aan toe te voegen, een woord dat op zijn beurt beroofd werd van zijn aanschouwelijkheid door het een plaats te geven (in terg t hen) die het zwevend houdt tussen zelfstandig naamwoord en persoonlijk voornaamwoord. Dit is dus een andere conclusie dan onze eerste, als zou uit dit zwevende ‘hen’ het begrip hen (kip) zijn voortgekomen. Dit abstraheren enerzijds, dit concretiseren anderzijds en het dooreenstrengelen van die twee tot éen geheel, is kenmerkend voor de dichtkunst van Lucebert. Men ziet hier ahw. in de ontstaansgeschiedenis van deze regels hoe hij een probleem van twee aan elkaar tegengestelde richtingen uit benadert, en hoe hij erin slaagt die richtingen tot elkaar te brengen, zonder dat ze een splijtzwam vormen in het gedicht.
In de zin ‘en schande terg t hen dat het hent’ is de geïsoleerde t de exponent van een bijzondere waarde van de tegenwoordige tijd, nl. van die tegenwoordige tijd, die een algemeen geldende uitspraak tot uitdrukking brengt. In feite is de uitspraak in het geheel niet aan tijd gebonden, en daarom valt er ook aan het feit dat door die mededeling wordt genoemd niets te veranderen. De conclusie die men trekken moet, is dan dat ‘schande’ voor Lucebert een begrip is, waar mensen wel het slachtoffer van zijn, maar waar zij zich nooit aan kunnen onttrekken. ‘Schande’ is een buitenmenselijke, op het leven inwerkende kracht, en omdat schande hier in een adem genoemd wordt met ‘water’ geldt voor

[p. 189]

dat water ook hetzelfde. Het zijn symbolen voor de krachten die ons naar het leven staan, en waar we ons tegen verzetten, zonder berusting, maar ook: zonder overwinning. Onze onmacht is ons menselijk tekort. Wij kunnen geesten wakker roepen en ze bezweren, schuld op ons laden en afbetalen. Maar er zijn geesten die werkzaam zijn buiten ons toedoen, en die ons doen ‘scheitern’, hoe schuldeloos we ook zijn (ze zijn geen vader van de straat ze zijn geen zuster van de brug). Dit scheitern wordt tot uitdrukking gebracht in dat geladen ritme van de laatste verzen, en in de samenstelling henthaant: deze verzoening der tegenstellingen. Wij hebben een psichiese energie die zich telkens vernieuwt, tot het bittere eind, het zoete: tot we in de tegenstellingen onszelf hebben herkend en ons ermee verbroederd. Ons leven zelf is éen oxymoron.

oktober 1966

De open ruimte »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>