Start » De kunst van het falen (’78) » Over het schrijven als levensproces

Over het schrijven als levensproces

 

Bron: De kunst van het falen, Uitgeverij Bzztôh, ‘s-Gravenhage, 1978, p. 56-125.
Inhoud, volgens ‘Inhoud en Bladwijzer’: Mulisch, Axel, Donner, Jan Steen, Heere Heeresma, de geboorte van de nozem, Een dagje naar het strand, hip hip hip voor de antikrist, Han de Wit, Jan Arends, Lente/Herfst, de koude oorlog, Jan G. Elburgs willen, Jan Molitor, zijn poëzie dell ‘arte, zijn verso-kunst, Vestdijks Ierse nachten, het autonome woord, het dolgedraaide woord.
Bewerking op p. 56-73 van ‘Kannibalen & krokodillen of historische kontingentie in de praktijk’, in: Bzzlletin, sept 1977; bewerking op p. 95-107 van ‘De ontbladerde boom moet ook nog om’, in: Bzzlletin, sept 1977.

[p. 56]

een Vestdijk-kalender

Naar aanleiding van een bijeenkomst van de Vestdijkkring in de afgelopen winter (die van ’76/’77) noemde Martin Ros in zijn rubriek in De Tijd naast voor de hand liggende namen als die van Martin Hartkamp en Nol Gregoor ook die van mij als een mogelijke biograaf van Vestdijk. Natuurlijk doet het je plezier als men je in de buurt plaatst van zulke kenners van Vestdijk, maar de bescheidenheid gebiedt mij zonder terughouding melding te maken van het feit, dat hoe ik me ook verdiepte in Vestdijks werk en met hoeveel genoegen, ik toch altijd afgebleven ben van zijn autobiografisch werk. Ik noem wel es een van die acht (of negen) romans en zelfs citeer ik vaak genoeg uit zijn brieven aan Theun de Vries, maar niet om de biografie. Ik ben al blij dat ik ooit op de gedachte kwam een ‘kalender’ samen te stellen bij Vestdijks werk. (Intieme optiek, p. 47 vv.)
Een kalender die zijn samenhang met Vestdijks essay Historische contingentie (Uit: Essays in duodecimo) opzichtig ten toon spreidt.
Is het een methode, om in afwachting van de biografie ‘kalenders’ als deze te maken?
Met Mulisch zou het misschien best lukken.
Nu Mijn getijdenboek verschenen is, kan een lezer Voer voor psychologen zien als een vervolg daarop. Waar Mijn getijdenboek ophoudt – in de tijd van archibald strohalm – begint ongeveer Voer.
Dat wil zeggen: Voer begint in de verwarring die van een almachtsstreven het gevolg is. De schrijver deelt mee, dat hij kort na de oorlog gangster wilde

[p. 57]

Harry Mulisch’ inspiratie

worden en heilige tegelijkertijd, of althans bijzonder kort na elkaar, en hij deed ook moeite in die richting. Hij werd voor diefstal uit een bibliotheek voor de rechter gesleept en liep met pistolen rond, die hij ook gebruikte, en waarlijk niet alleen voor de knaleffecten in zijn voorwoord tot Voer! Wij weten ook dat hij erin slaagde ‘profeet’ te worden, zoals we kunnen lezen in de paragraaf ‘Autobiografisch’ uit het titelessay van dit boek. Een zekere E. was hem daarbij als ‘goeroe’ uiterst behulpzaam geweest, en het valt te vrezen dat E. toch zelf zo ongeveer de belichaming was – althans in de ogen van Mulisch – van gangster en heilige, volgeling van Tanchelijn, of ongeveer.
Maar Mulisch had een voorsprong: hij was al als schrijver en als filosoof bezig en werkte aan zijn boek met boodschap en grote gedachte De diamant. Na zijn afscheid van E. in ’49 beleeft hij ‘honderden dagen achtereen’ de ‘dijkbreuken’: de ervaring van inspiratie, – deze, die Nietzsche beschrijft in zijn Ecce homo.
‘Nooit zal ik weten, wat er aan de hand was. Iedere “verklaring” doet mij denken aan een poging om bij het licht van een lucifer te tonen, hoe de zon er uitziet. Het is gebeurd, dat is wat men er van zeggen kan: in mijn leven, op deze planeet, – en het is een wonder, dat ik het leven er vanaf heb gebracht’.
Want Mulisch vertikte het dat leven in de waagschaal te zetten. Met zijn problemen knapte hij archibald strohalm op. Het boek voltooide hij op 31 juli 1951 – twee dagen na zijn verjaardag en een dag voor hij van zijn moeder afscheid nam. Zodat we de honderden dagen hierboven genoemd tussen de jaartallen ’49 en ’51 kunnen klemmen. Zijn roman, archibald strohalm is ontstaan uit ‘therapeutische noodzaak’, zoals hij schrijft. Hij experimenteert hierin met mo-

[p. 58]

historische contingentie in de praktijk

gelijkheden die in zijn leven liever niet gerealiseerd moesten worden. Strohalm is een plaatsvervangende Mulisch, een Mulisch van de gemiste kans.
Zijn nieuwsgierigheid naar uitkomsten in de werkelijkheid op zulke vragen als: ‘Wat zou er gebeurd zijn, indien …’ (nu ja, indien Mulisch wél zijn leven had gewaagd in die chaotische overrompeling door de Nietzscheaanse inspiratie?) is de kern van zijn schrijven, van zijn therapie. Wat dat betreft loopt er één lijn van archibald strohalm naar een boek als De toekomst van gisteren, De verteller, of welk ander boek ook (afgezien dan van De diamant en zijn essays).

Op de tijdlijn van Mulisch’ schrijversleven verschijnt op die plaats een boek, waar zijn levensgeschiedenis een andere loop zou hebben kunnen nemen, indien zeker verschijnsel, zekere gebeurtenis zich niet of anders, of niet niet had voorgedaan. Zijn persoon – o nee! – zijn leven is in het geding, zowel bij strohalm als bij Het seksuele bolwerk: zijn boeken behandelen persoonlijke mogelijkheden als werkelijkheden. Waar gewone lieden als u en ik achteraf kunnen zeggen: ‘Ik zou zus of zo hebben kunnen doen’, doet een of andere strohalm dat voor Mulisch – waardoor datgene wat hij beschrijft de ‘oorzaak’ wordt van de kwestie, die aanleiding tot schrijven was. In wezen is zijn werk de biografie van een afwezige, niet tot de fysische wereld behorende Mulisch, een tegen-Mulisch. Ik wil deze opvatting graag met een enkel voorbeeld toelichten.

In Het mirakel treft ons in het verhaal Een gelijkenis een sprekende overeenkomst tussen Tiennoppens situatie en deze van de door de inspiratie onderstebovengegooide Mulisch in de jaren ’49-’51.

[p. 59]

afwezig en bekend

Voorbijgangers, vreemden, onbekenden herkennen iemand in Tiennoppen, die voor hen van grote betekenis is of was. Hij is een overleden, maar geliefde echtgenoot, een minnaar, gangster (!), slager, vader van een mét de moeder in de steek gelaten kind. Dat kan zo natuurlijk niet doorgaan, en plotseling slaat dan ook Tiennoppens ingenomenheid met het hem opgedrongen rollenspel om in paniek. ‘Ik ben ten dode opgeschreven’, zegt hij op een moment dat de lezer van de prins nog geen kwaad weet. En ja hoor! Twee rechercheurs herkennen hem als een ontsnapte en gevaarlijke oorlogsmisdadiger. Op zijn bewering dat hij op iedereen lijkt, hebben ze de vraag: ‘Wou je soms zeggen dat je ook op ons lijkt?’ Waarop Tiennoppen veelzeggend antwoordt: ‘Ik lijk alleen op hem, die afwezig is.’
Het loopt beroerd met Tiennoppen af, in wie wij gemakkelijk ‘de schrijver’ herkennen, dat wil zeggen: de schrijver die er een is als Mulisch, die zich immers ontdaan heeft van de waan dat hij bestaat: die ‘afwezig’ is, en toch door iedereen wordt ‘herkend’. Tiennoppen is ‘de gestorven verteller’, die nog leeft.

Terug nu naar De diamant, het boek waarvan ik daareven suggereerde dat het buiten de lijn van de therapeutische schrijverij ligt. ‘Tijdens strohalm werkte ik nu en dan aan het boek (De diamant dus, CN) om mij te ontspannen, en naderhand heb ik het voltooid uit een behoefte aan vakantie,’ schrijft Mulisch in de paragraaf De diamant.

Vakantie! De diamant verscheen in ’54, maar toen was die vakantie voorbij, want: ‘Na het voltooien van De diamant was mijn leven in een dieptepunt gekomen zoals het nog niet gekend had, bijna twee jaar van inzinking, leegte en heimwee naar mijn jeugd, die

[p. 60]

kalender van feit en mogelijkheid

haar uitdrukking o.a. heeft gekregen in Het zwarte licht. Er was iets ten einde gegaan, alle wegen liepen dood, het regiem der symbolen was voorbij (). Tot mijn verbijstering en verlamming merkte ik plotseling, dat ik “groot” was geworden …! In welk groeiproces volgens Mulisch Een stad in de zon en Sergeant Massuro een zekere rol spelen.

1949-1951 de inspiratie en archibald strohalm
1951-1954 de vakantie (De diamant)
1954-1955 heimwee naar de jeugd, een ‘dieptepunt’: Het zwarte licht
vanaf 1955 vernieuwing en Een stad in de zon en Massuro.

De kalender!
Mulisch zelf noemt hier de punten op de tijdlijn, waar feit en mogelijkheid elkander kruisen, en waar zijn levensgeschiedenis veranderde, omdat hij een voorgeprogrammeerde weg niet kon gaan zonder schade aan te richten in zijn leven.
Het gaat in deze ‘kalender’ ook om persoonlijke zaken; kruispunten van het formaat Eichmann, Provo, Cuba en de Restauratie zijn nog niet in zicht.
Of is er toch een raakvlak tussen het collectieve en het individuele?
‘Onherkenbaar is de samenhang verstopt in de brief Wat gebeurde er met sergeant Massuro? Hij is gedateerd 26 juli 1955: het hoogtepunt van de besprekingen tussen de russen en amerikanen in Genève (). Wat heeft het relaas van de verstenende soldaat met de ‘geest van Genève’ te maken? Al slaat men mij dood, ik weet het niet, maar het heeft ermee te maken’, zegt Mulisch, die hier zelf de samenhang tussen het ik en de politiek die zich met dat ik bemoeit aan de orde stelt. Maar laten we es een stukje uit de brief

[p. 61]

Massuro, Darwin en Nietzsche

zelf lezen, een kort fragment en dat, om de overeenkomst, met het bovenstaande citaat uit de paragraaf ‘De elementaire beweging’ vergelijken: ‘In Singapore, Praag, Amsterdam, Alamogordo, Djakarta (en Wassenaar) zit een heel nieuw soort heren om tafels in café’s en regeringsgebouwen: zij zijn de machten. Twee tafeltjes of kamers verder weet niemand wie ze zijn. Met politiek heeft het niets meer te maken. Een groep heren rijdt in een kolonne auto’s door Borneo. Welke taal spreken zij? Niemand verstaat het, maar het heeft ermee te maken.
Die cursivering is niet eens van mij!
Waar heeft het mee te maken?
Met een soort proces, zegt Loonstijn (en de lezer herinnert zich hier het ‘groeiproces’ waarvan sprake was in de paragraaf ‘De elementaire beweging’). Met een nieuw soort mensen. Met de verstenende soldaat (‘Tot mijn verbijstering en verlamming merkte ik plotseling dat ik “groot” was geworden’) heeft dit te maken. En dus met de ‘geest van Genève’, met de machten die alchimie met ons bedrijven – concludeert de lezer.
Hoe zich tegen die machten te verdedigen?

Van Massuro vertelt Loonstijn dat hij de dienst als vakantie beschouwde. (Vakantie! De diamant!). Rijdend in een jeep door de jungle schiet Massuro apen uit de boom, een krokodil in de diepte.
‘s Nachts neemt hij voor zijn plezier andermans wacht over – neuriënd amuseert hij nieuwsgierige papoea’s daarbij. In de jungle, het stenen tijdperk, het pleistoceen (uit welke periode de meeste versteningen van nu levende diersoorten tot ons gekomen zijn) voelt hij zich thuis…
Dit is de mythe die aan het verhaal ten grondslag ligt: een synthese van Darwinistische leer en Nietz-

[p. 62]

Loonstijn als Uebermensch

scheaanse wijsbegeerte: de Uebermensch in de gedaante van een Tarzan in battle-dress. In dat land van kannibalen en krokodillen slaat de evolutieleer in Massuro toe met zo’n teveel, dat hij eraan te gronde gaat: hij is de Uebermensch niet, of niet meer – weerlozer dan de apen die zijn prooi werden. Zijn vakantie is voorbij, want zo verdedigt men zich niet tegen de machten die ons naar het leven staan. Massuro als de tegen-Mulisch van de gemiste kans. Maar de brief toont ons een tweede plaatsvervanger voor Mulisch! De luitenant, K. Loonstijn. De ‘technische’ en de ‘artistieke’ weg (zie uit het Derde vandaag het essay De gedaante der techniek).
Loonstijn vangt zijn verslag aan Wassenaar aan met de woorden: ‘Het is een rustig mens die U schrijft, Heren – de rust die blootkomt als de hoop vervlogen is,’ waarna hij zijn theorie over dat proces, de groei van die nieuwe mens ontvouwt. Tegen het einde van zijn brief komt hij erop terug:
‘Het was afgelopen met hem (bedoeld wordt: Massuro, CN) – en met mij ook. Of begon het nu misschien pas? Een nieuw soort mens… Voor de toekomst: rust zonder hoop, op alles verdacht’… Wellicht is dit een passend antwoord op de alchimie der machten – en als Loonstijn die nieuwe mens níet is, dan is hij er toch het prototype van.

Van deze aard is, geloof ik, de samenhang tussen werkelijkheid en de ontlopen werkelijkheid die bij Mulisch het verhaal is. Ik zei al dat ná ’55 het puur persoonlijk lotgeval niet meer de inzet zal worden van Mulisch’ werk. Daar is in ’59 Dresden, in ’61 de a-bom en de B.B., Eichmann volgde, Provo en Cuba. De strohalmen blijken minder nodig, de Loonstijns winnen aan inzicht. Naarmate de ‘buitenwereld’ meer en meer doordringt in dit werk, neemt ook het auto-

[p. 63]

Axel

biografische in omvang en gewicht toe, wat erop duidt, dat Mulisch zich allengs minder kwetsbaar voelde, maar niet versteend. Dat niet.

In het gezelschap van Hermes Trismegistus tref je steeds dezelfde mensen aan. Ze hebben allerlei ervaringen met elkaar gemeen, ook al staan ze in hun opvattingen lijnrecht tegenover elkaar. Hier heb je Villiers de l’Isle Adam, een frans symbolist, die ijverig het werk van Eliphas Lévi had bestudeerd, daar Satie, eens de hofcomponist van Sâr Mérodack, stichter van een occulte beweging, en ginds staat Mulisch, met op de achtergrond een zekere profeet E., zelf weggedoken in de schaduw van Tanchelijn, die verbaasd toekijkt hoe Janus – een figuur uit de Axel van Villiers – zich verandert in Athansius I – een soortgelijke figuur uit Mulisch’ Axel – en hoe deze weer zijn dubbelganger Athanasius II van zich af splitst. Axel is Mulisch’ antwoord op wat hij genoemd heeft: de Restauratie.

In wezen zou je het franse symbolisme als een ‘alchimistische’ periode kunnen beschouwen. Wagner heeft daarmee van doen, zegt Mulisch in de inleiding tot de opera Axel naar het model van Villiers’ stuk van die naam. Of meer nog dan Wagner de receptie van deze componist in Frankrijk, ingezet met het Wagner-essay door Baudelaire, waardoor de duitser franse adepten kreeg als Moreau, Mallarmé, en Berlioz. Een ‘duits Frankrijk’ ontstond, duits genoeg om nog van Satie te vernemen, dat wie niet van Wagner hield, ook niet van Frankrijk houden kon.
Ook Villiers koesterde grote bewondering voor Wagner. Hij zocht diens vriendschap, uitgerekend op een tijdstip dat Bismarcks Realpolitik een gewapend conflict met Frankrijk provoceerde! Sedert dat be-

[p. 64]

de gestalte van de Sfinx

zoek aan de componist werkte Villiers aan zijn dramatisch werk Axel, dat zich voor een deel in Frankrijk, voor een ander deel in Duitsland afspeelt, als was het het symbool van het duits-franse huwelijk. Mulisch dikte die verbondenheid nog wat aan: hij schreef het libretto in het frans en duits.

De opera zelf is een chemisch proces, waarin de prima materia bestaat uit Sara en Axel, de hoofdpersonen. Uit hun huwelijk moet het goud ontstaan, dat van een chemisch proces als dit het doel van het streven is. Zij worden bestuurd door de magister Athanasius, die het proces op gang brengt en tot een eind voert. Sara wordt ons beschreven als een ontoegankelijke, ‘verijsde’ natuur, die, zegt Mulisch, in de geest verwant is aan Salomé, maar als men het mij vraagt, nog veel meer verwant aan de Diana uit Het zwarte licht. Zij heeft de ‘ziel van een sabel’, is derhalve een (de) Androgyn, het Rebis der alchimisten, – een idee dat nog versterkt wordt doordat haar familiewapen twee sfinxen vertoont. De Androgyn ‘is onder verschillende namen overal terug te vinden in die periode, vaak als Salomé, met op een schaal het afgehakte hoofd van Johannes de Doper (). Haar eigenlijke gedaante is de Sphinx’, licht Mulisch toe.
Axels vader, in werkelijkheid een oorlogsmisdadiger die het goud van Auschwitz verborgen had, heeft blijkbaar zijn naam van smetten vrij weten te houden: men houdt hem voor een onschuldig geëxecuteerde militair – een fabel die Axel, terwille van de luister van zijn geslacht graag in stand wil houden.

Axel komt ons voor als een misantroop. Zijn wapenschild is, historisch verklaarbaar, met dat van Sara identiek. Hoe komen deze twee voor het chemisch huwelijk bestemde mensen tot elkaar?

[p. 65]

Axels chemisch huwelijk

In de bibliotheek van het klooster waar Sara tot non gewijd zou worden, treft zij een getijdenboek (!) aan, versierd met haar familiewapen, en daar door Athanasius bezorgd. Zo komt zij achter een geheim waar ook Axel weet van heeft, en dat betrekking heeft op een goudschat, eens door een kruisridder op de heidenen veroverd en in het kasteel (in Duitsland) dat Axel bewoont, begraven. Van de twee betrokkenen is alleen Sara door het getijdenboek op de hoogte van de bergplaats van al dat goud.
De kruisridderlegende krijgen we te horen van een zekere Zacharias, die Kaspar, een neef van Axel, daarover inlicht. Hij brengt de schat in verband met het goud van Auschwitz: de gouden kiezen van de slachtoffers daar. Kaspar, een bedreiging nu voor de instandhouding van de fabel der onschuld, wordt tijdens een duel met Axel, door een handlanger vermoord.

Wanneer Sara en Axel elkaar ontmoet hebben, moet het chemisch huwelijk voltrokken worden. Beiden beseffen dan eindelijk dat Athanasius alchimie bedrijft met hun leven:

‘Das Opus nähert sich seiner Vollendung.
Der Schleier und das Schwert begegnen sich.
Matrimonium.
Coniunctio.
Coitus.
Multiplicatio.

Res Benedicta…’

Maar Axels overtuiging dat de mens in de dood alleen kan meenemen wat hij afwijst, maakt beiden tot de dood bereid. Hun dood: dat is het goud. Maar het is

[p. 66]

tijdssymmetrie

het goud van Auschwitz, – dat is niet het alchimistische goud, dat immers tevens is een loutering van de ziel.

Athanasius faalde: een onwaardige artifex, werkend met onwaardig materiaal: zijn chemisch proces mislukte.

Axel levert nog een probleem op, dat kenmerkend schijnt te zijn voor Mulisch’ schrijven. Op p. 17 van de inleiding leest men: ‘Toch is de tijd (in Axel, CN) niet “nu”, eerder is zij toen en nu en straks tegelijk, want wij waren van mening, dat een wereld als deze zich aan gene zijde van de geschiedenis bevindt – ook al nadert zij de historische werkelijkheid de ene keer dichter dan de andere: in deze zeventiger jaren van de twintigste eeuw bijvoorbeeld is zij aanzienlijk dichterbij dan in de zestiger jaren het geval was.’
De historische contingentie komt hier dus volop aan bod. Er is een geschiedenis van gebeurlijkheden, feiten, onaantastbaar vastgelegd in letters, klanken, beelden. En er is een geschiedenis van mogelijkheden, van levens die niet werden gerealiseerd: antigeschiedenis, antibiografie. In feite is dat het gebied van Mulisch’ schrijven, want daar is de tijd ‘toen en nu en straks’ – wat hij in Voer genoemd heeft: het ‘Vandaag voorgoed’.
Met behulp van het mechanisme dat ten grondslag ligt aan het bijeenbrengen van verleden, heden en toekomst, slaagt Zacharias erin de goudschat van een ridder te vereenzelvigen met het goud van Auschwitz. De methode van Zacharias vinden we terug in bv. Het zwarte licht, waar een 23e levensjaar door het 46e wordt heen gestampt, terwijl die data weer worden verbonden met een geboortejaar en het jaar van de ondergang; we vinden het in Het stenen bruidsbed,

[p. 67]

getijdenboek met poezen

waar de tijdssymmetrie door twee steden wordt bepaald: Troje en Dresden.
Wat is de techniek van deze vertelwijze?
Het verhaal wordt verteld van het perspectief van de tijdgenoot uit, die van zekere gebeurtenissen getuige was, terwijl de fictie levend wordt gehouden, alsof het verhaal van de verteller*) zich voordoet vóór die gebeurtenissen, waardoor het vertelde de allure krijgt van een voorspelling. Bij Het zwarte licht kwam die voorspelling ‘achteraf’ trouwens ook uit in zeker opzicht.

Maar in hoever past Axel in de ‘kalender’ die er bij Mulisch te maken is? Wie is de tegen-Mulisch hier?
Zoals gezegd, is Axel het antwoord van Mulisch op de Restauratie; de tegen-Mulisch móet een reactionaire figuur zijn: Axel. Iemand die om zijn naam van alle blaam te zuiveren zijn toevlucht nemen moet tot geschiedvervalsing en moord. En Sara? Een sfinx voor Axel – geen Jocaste; de draden komen altijd weer bijeen. Axel is de omkering van het Zesde Vandaag uit Zelfportret met tulband. Men moet, als men uit dat Vandaag de ‘toegift’ leest, maar niet op de gedachte komen, dat Oidineus zelf, om zijn strijdmiddelen, een sfinx is. Want wie dan Mijn getijdenboek ter hand neemt, ziet ook daar twee sfinxen op, als op Sara’s getijdenboek, – Oidipoes en de Sfinx.

Historische contingentie, Vestdijk en Mulisch: hoe liggen ongeveer de verhoudingen?
Bij Vestdijk gaf het schema mij gelegenheid tot vragen als deze: ‘In De nadagen van Pilatus gaat het wellicht minder om een romantische kijk op de vrijwel niet bekende Maria Magdalena, dan om een antwoord op de vraag welke kansen het Christendom onbenut liet: Wat was er gebeurd als we in plaats van

*) die bv. een onder Agamemnon gesneuvelde griek is, die nog leeft.

[p. 68]

de schuld van het verleden ‘op afbetaling’ gedelgd

alle kerkvaders bijeen één kerkmoeder hadden gehad? (Vestdijk op de weegschaal, p. 94). of: ‘Wat zou er van Christus’ kerk geworden zijn, indien die niet op de stevige rotsgrond Petrus, – ook niet op de verraderlijke Judas – maar op diens “grootheid”, de “mythe” was gebouwd?’
Ook Vestdijk voert wel es een plaatsvervanger voor zichzelf in een roman in: Nol uit De koperen tuin – maar die is geen tegen-Vestdijk, geen tegen-Anton Wachter, hij is een alter ego: anders dan bij Mulisch. Hun gemiste kansen ontlopen elkaar niet zoveel. Mulisch daarentegen laat de kunst van het falen graag over aan de helden uit zijn antibiografieën. Hij is een dankbaarder onderwerp voor een ontleding met de historische contingentie als instrument dan Vestdijk.

Ten onrechte schreef ik hierboven dat Voer beschouwd kan worden als een ‘vervolg’ op Mijn getijdenboek. Dat is op zijn best voor een biograaf zo, maar die hoeft er ook geen rekening mee te houden dat dit boek een verleden bevat, dat aktueel blijft voor de auteur: een ‘vandaag voorgoed’, doordat de schrijver aan de jongen die hij eens was, trouw wil blijven.
Ik denk dat het maken van een ‘kalender’ het beste kan bij zulke schrijvers, die de breuk in hun jeugd – Beatrice, Ina Damman, een vader, een moeder – later moeten helen, ‘op afbetaling’, om Vestdijk te citeren. Luister naar Mulisch in het Tweede vandaag, over Het zwarte licht: ‘Voor die paar woorden moesten zijn ouders uiteengaan. Misschien niet tevergeefs? Zo wordt er betaald, niet erg prompt, maar tot de laatste cent’.

Donner en Rodenko noemde ik als de meesters die mij weinig ruimte lieten in het begin. Maar Donner

[p. 69]

‘het oog is zelf het raadsel’

kende ik tenminste. Hoe? Waar vond de eerste ontmoeting plaats? Wanneer? Precies weet ik het niet; het moet in ’62 of ’63 zijn geweest, want hij sprak met waardering over mijn Vestdijkopstel uit De Gids (okt. ’62). In een voor- of nawoord voor één van de Ollie B. Bommelboeken noemt hij het, al deformeert hij het daar, terwille van het koddige. 1
Tweeënzestig of drieënzestig dus, in de winter. Ik zie drukte om me heen en inderdaad: winterkleren; er is drank en we kunnen erbij zitten; het moet een café zijn geweest, in Amsterdam natuurlijk.
Allesoverheersend, en daardoor dit soort bijkomstigheden verdringend, is mijn herinnering aan de confrontatie. Bij zijn postuur vergeleken ben ik een timide, weerloze schim, overbluft door zijn redenaarsgaven en door zijn gebarentaal in een hoek gedrukt. Met de beste bedoelingen uiteraard, propagandistische voor Mulisch – en zonder dat hij daarbij de verdiensten van andere schrijvers verkleinde. Een solide type. Een Schneiderhahn – al vond hij in mij geen Corinth tegenover zich. Ik vrees dat ik me nogal belachelijk voelde in die menigte waar ik niemand, maar dan ook niemand uit kende.

Ik zag hem later nog wel es, bij letterkundige gebeurtenissen. Op de eerste dag van uitgifte van zijn Mulisch naar ik veronderstel, en later op zo’n zelfde dag, toen zijn Jacht op de inktvis verscheen.
Het laatstgenoemde boek vertoont op het omslag een inktwolk; op het gruis van de zeebodem ligt een aantal losse oogbollen. In het exemplaar dat ik ten geschenke kreeg, schreef hij: ‘Het oog is zelf het raadsel’. Dat is weer één van die formules waar ik zo jaloers op ben, dat ik het zelf zo had willen zeggen, hetgeen me door een ongelukkig toeval niet is gebeurd, helaas.

[p. 70]

Donner als exegeet

Donner heeft het in zekere zin gemakkelijker dan anderen die Mulisch’ werk van commentaar moeten voorzien. Besprekers van De verteller vertellen zich makkelijker dan hij, die inzicht heeft in de ontstaansgeschiedenis van dat boek. De ontwikkeling die hij schetst – van de novelle Tussen sterven en begraven, via De oogappel en De zegelbewaarders naar De verteller – geeft vooral ook een denkbeeld van de voorsprong die hij heeft op ‘beroepslezers, die vooral veellezers zijn en een gemakkelijke opvatting hebben over wat literatuur is’ (Jacht, p. 15). Maar aan de andere kant moet hij het weer veel zwaarder hebben gehad dan deze lieden: Mulisch, de mens van vlees en bloed, is een ander dan die uit het boek tot ons komt: ‘Zijn vreemde depersonalisaties (“gisteren keek ik in de spiegel.” “Zo.” “Ja, en er stond een vent uit de vijftiende eeuw. Negende decade schat ik”). Zijn diepe wantrouwen in de werkelijkheid (Na de moord op Kennedy zag ik in enkele uren een kompleet waansysteem groeien). En zijn verschrikkelijke woedeaanvallen (“Jou zal ik liquideren”).’
Zulke voor- en nadelen wegen wel tegen elkaar op, en ik in ieder geval ben blij dat Donner dit werk doet: ‘Voor een goed begrip van deze schrijver is enige kennis van zijn idiosyncrasieën niet geheel overbodig en ik dacht, dat ik misschien de meest aangewezen figuur was, om daarvan wat te vertellen’, schrijft hij in zijn verantwoording.

Het oog is zelf het raadsel. Niets is minder waar: Hermes Trismegistus is Thoth, ‘maangod ogengenezer, en uitvinder der hiëroglyphen‘ (Voer, p. 145, cursiveringen aangebracht, CN). Ik kon me meteen herinneren waar de Thoth in Voer te vinden is, in tegenstelling met Donner, die zegt: ‘De naam van de Egyptische doodsgod, die de zielen woog en administreerde,

[p. 71]

twee anekdoten

is, voor zover ik me onmiddellijk kan herinneren zelfs nooit door hem (Mulisch dus, CN) genoemd’ (Jacht, p. 52). Wat een merkwaardig blinde vlek bij Donner! Hoe dit te verklaren? Ik denk: uit weerzin tegen, misschien uit een ambivalente gevoeligheid en anders uit volslagen gebrek aan belangstelling voor zulke daverende flauwekul als de alchimie. ‘Nu weet ik weinig van de archaïsche wetenschap der alchemie af, maar dat hoeft ook niet,’ schrijft hij (Jacht, p. 65), waarna hij blz. 148 van Voer voor een belangrijk deel citeert. Hij had maar drie bladzijden terug hoeven te slaan, om Thoths naam met eer en glorie vermeld te zien staan…

Donner sluit zijn eigenlijke boek af met een anecdote, die ik me veroorloof over te schrijven:
‘In het aquarium van Artis heeft jarenlang een inktvis gewoond. Direct linksaf bij de ingang van de grote zaal. De kinderen noemden hem “Okkie”, want hij was zeer populair. Hij was een zeer onsamenhangend dier. Als een zuchtje gleed hij van de ene kant van zijn bak naar de andere, maar terug wandelend over de bodem kon hij soms ineens verstrikt raken in zich zelf. Misschien omdat hij over een steentje gestruikeld was, of gewoon omdat hij iets wilde, dat niet kon. De reden was nooit te zien. Zijn tentakels begonnen dan als wielen te draaien, snel en volkomen onbegrijpelijk, tot hij zich weer wist weg te schieten uit zijn eigen omhelzing in een scheve sprong naar hoger gelegen gebieden.
Deze combinatie van onbeholpenheid en sublieme gratie maakten hem tot een toonbeeld van wat wij “talent” noemen.’
Ik vertel deze anekdote na, omdat op p. 146 van Voer ook zo’n ervaring in Artis wordt gememoreerd:

[p. 72]

twee anekdoten

‘De gedachte der gedaanteverwisseling komt uit Memphis: Thoth zelf, de “tong van Ptah”, veranderde in zijn attribuut, de ibis, threskiornis aethiopica. Brehm, altijd een onontbeerlijke hulp in godsdienstige zaken, schrijft dat hij zijn onhandige snavel buitengewoon handig gebruikt; en in Artis, waar ik al vaker theologische studies heb bedreven (christendom, in het akwarium), heb ik temidden der kinderen een uur lang de god aanschouwd. Hij gebruikte zijn onhandige snavel buitengewoon handig. Het is al bijna een definitie van het talent. De zon brandde op mijn hoofd – op één poot stond hij midden in Amsterdam, Hermes, Driemaal de Grote’.

De gedaanteverwisselingen, de omschrijving van het begrip ‘talent’ in de handigheid met het onhandige, de kinderen als getuige en Artis als studiecentrum, – dat stemt allemaal prachtig met elkaar overeen. Het verschil is dat Mulisch er in de ibis de god herkende, en Donner in de inktvis de mens. Dat verschil tussen een religieuze vorm van atheïsme en een rationalisme dat alleen met de navelstreng nog aan een christelijke opvoeding verbonden is, lijkt me de beste verklaring voor Donners blinde vlek. Donner was heel die anekdote van Mulisch ‘vergeten’; maar zij deed dienst als een soort van ‘dagrest’ voor de zijne. Is er nog een voorbeeld van zo’n ‘verschil’ te vinden in zijn boek?

Eén van de intrigerendste opstellen uit Jacht vind ik Een droom (p. 73. vv.).
Op gezette tijden droomde Mulisch van een onbeschrijfelijke stad, waar hij niettemin geheel in thuis is, maar die hij niet kent. Hij bezat of bezit van die stad een zelfgemaakte plattegrond, en telkens als hij per droom nieuw materiaal voor uitbreiding kreeg

[p. 73]

een vaderschootdroom

aangedragen, vulde hij de kaart aan, vertelt Donner. Het slot van Het zwarte licht – ‘een ongehoorde uitbarsting der verbeelding’ – heeft met die stad van doen.
‘… Uit het verblindend licht van de zwarte zon, daalt de hoofdpersoon af in het aarde-duister om zich te vermengen met de miljoenen, die in wedloop opdringen naar de “bloedmaan, een stadion van ongekende wedstrijden.” Eindelijk voelt hij zich thuis in de wereld. “Als een zwemmer.”
‘Deze passage is een schitterend voorbeeld van wat in het psychologisch jargon bekend staat als een “vaderschoot”-droom. De gang van de spermatozoën naar de eicel. De uitvinder van de term vatte het inderdaad op als een herinnering – het zoveelste bewijs dat al die voormannen van de psychoanalyse zwaar mesjokke waren – maar tot mijn verbijstering deed Harry dat ook, toen ik het hem vertelde!’

Het slot van Het zwarte licht is volgens Mulisch de dichtste benadering van de droom die hij ooit op papier had gekregen. En een vaderschootdroom. Mulisch noemt zijn kleine roman de uitdrukking van ‘heimwee naar mijn jeugd’ (Voer, p. 37). In tegenstelling met Norman Corinth, die faalt, slaagt Maurits Akelei. Hij loopt een nieuwe wereld in, een stad – die voor Mulisch de ‘moederstad’ is. Het is zijn elementaire beweging van Haarlem naar Amsterdam! Werkelijk, het is zoals ik in De zevensprong liet zien: Het zwarte licht is een afscheid van de vader, en een geboorte van de zoon – in de heilige geest, voeg ik er nu maar aan toe.

Wij moeten het nu hebben over de ironie, die Donner ter sprake brengt in zijn opstel De kwal en de inktvis. Globaal genomen onderscheidt hij twee hoofdvor-

[p. 74]

ironie en ironie zijn verschillende zaken

men: de ‘Griekse’ en de romantische ironie. Van de Griekse noemt hij twee varianten.
Artistoteles vond het ‘zich van de domme’ houden toelaatbaar als een soort schoolmeesterstruc. Bij deze ironie ‘doet men zich voor, alsof men zich voordoet’. Donner ziet – terecht – dat de socratische ironie iets anders is dan ‘truc’: Socrates’ nietweten is wezenlijk niet weten.
De romantische ironie of zelfspot, ontstaan na de Franse revolutie (?), doet zich voor na een teleurstelling. Zij streeft een zijnsverlies na. Populair gezegd: romantische ironie eindigt in de voltrekking van het ‘Weg met mij!’. De methode van deze ironie is die van het falen, die van de zelfverkleining. Maar in wezen, zegt Donner, is deze ironie aanmatigend. Mulisch wijst die dan ook af, omdat die ironie niet meer is ‘dan een speciale, eenzijdige vorm van lachen’ (Jacht, p. 63). Donner behandelt in dit opstel de ironie als tegendeel van het komische. Waar Mulisch de weg van het komische bewandelt, blijft Reve in het ironische steken: ‘Mulisch haat de ironie, want in de consequente ironie verliest een schrijver ten slotte zich zelf. (Het is zeer opmerkelijk, dat de enige keer dat het woord door hem in een roman gebruikt wordt, het in verband wordt gebracht met homosexualiteit: Aan het slot van Het stenen bruidsbed: “als ik niet oppas, ga ik dadelijk uit louter ironie met hem naar bed”).’
Nu zal een echte ironische tekst doorgaans het woord ‘ironie’ vermijden. Het ontbreken van het woord is geenszins een aanwijzing voor het ontbreken van het verschijnsel. Wie Mulisch over De diamant leest (Voer, p. 34), komt dan ook al snel tot andere gedachten:
De diamant ‘is een boek vol “overstatement”. Hopelijk zal men de ironie hierin geproefd hebben. Dit is iets dat waarschijnlijk voor al mijn werk geldt:

[p. 75]

ironie en standsverschil

overal waar ik mij hyperbolisch en oneigenlijk uitdruk, in ieder te veel, druk ik mijn (zelf-)ironie uit, d.w.z., de machten die mij naar het leven staan.’
Het is volstrekt niet moeilijk een hele verzameling ironische uitdrukkingen van Mulisch bij elkaar te krijgen. ‘Ik ben nu eenmaal een groot schrijver’ – wat betekent dat? Niets anders dan dat in het land der blinden éénoog koning is.
Deze ironie ligt vlak bij die van Reve; men is geneigd hier te spreken van honende ironie. Bij Reve èn bij Mulisch moet die ironie het hebben van een verschil in stand. Reve voelt zich superieur, omdat hij blank is. Daarom zijn blauwen ook rijstkakkers en wat men verder maar aan scheldwoorden kwijt wil. Ook Mulisch voelt zich superieur: ‘Het is niet moeilijk om in Nederland een schrijver van belang te zijn, maar ik ben liever niets naast Dostojewski dan “iets” naast de klungels die hier voor grote schrijvers doorgaan. Zo ijdel ben ik wel.’
Maar waar Reve’s standsverschil berust op ‘geboorte’, erkent Mulisch de eenheid van het menselijke ras. Mulisch verschilt van anderen door zijn zelfveroverde, niet-aangeboren kwaliteiten. Dat mag in een beschaafd land. En wat Reve doet, mag ook wel, maar het hoort er niet thuis.

Wat is nu échte, ware ironie?
Dat is zich het standpunt van de tegenstander meester maken, teneinde hem van daaruit met eigen argumenten om de oren te slaan. Dat overkomt Mulisch nog al es een keer, bij voorbeeld aan het slot van Het ironische van de ironie: ‘… intussen heeft hij natuurlijk ook zijn naam weer veranderd. Gerard Reve moet het nu zijn – waarmee hij eindelijk het rustige, bedaarde ritme van Harry Mulisch heeft bereikt.’

[p. 76]

Donners tijdsbesef

Ironie, of zij nu schools, socratisch of romantisch is, heeft een correctief, een normatief karakter. Alleen de honende ironie, het cynisme, vernietigt.

Deze wat losse notitie in het kantwit van Donners essay kan de strekking ervan niet aantasten. Dit afwegen van Reves schrijfmiddelen – zijn herhaalbaar maniërisme en zijn effectbejag – tegen Mulisch’ veelvormigheid en Einmaligkeit; het verband dat wordt gelegd tussen zijn schrijverschap en het hegeliaanse denken: zij behouden volkomen hun waarde. Het enige wat ik op dit opstel heb af te dingen is Donners opvatting dat Mulisch ironie haten zou (en er om die reden geen gebruik van zou maken).

Een publiek geheim is het, dat Donner en Mulisch op dezelfde dag zijn geconcipieerd. In Mijn getijdenboek onthult Mulisch dat Donner op 6 juli 1927 werd geboren, ruim drie weken te vroeg. Donner spreekt dit tegen in zijn Naschrift bij Jacht op de inktvis:
‘Bij mijn geboorte waren er geen problemen. Ik kon gewoon op een gegeven moment geen vrouw om me heen hebben en heb toen gekapt. Ik herinner het mij nog als de dag van gisteren. Ik ben er toen uit gestapt en precies op tijd. () Ik was altijd bij de tijd, niet voorlijk en niet achterlijk.’

Heel nauw verwant met deze kwestie is het probleem waar Donner zich voor geplaatst zag bij de verschijning van Jacht op de inktvis. Kort daarvoor – ik schat een week of drie – kwam ook van Mulisch een boek uit: Mijn getijdenboek. Dat dwarsboomde Donner weer: het daarin openbaar gemaakte ‘voegt veel toe’ en ‘verandert ook wel iets’ aan zijn ‘moeizaam bewoorde bevindingen’ in zijn essays.

[p. 77]

Momus, god van de satire

Er werd een tentoonstelling voor Mulisch in elkaar gezet (in het Letterkundig Museum) en die werd door Donner geopend. Daar werd ook zijn boek ten doop gehouden – ik vind: precies op tijd.

In het Naschrift lanceert Donner weer één van zijn naijver wekkende formules, – het neologisme ‘geschrevenheid’. ‘Dit schrijven is groot () omdat het in hoge mate de kwaliteit der geschrevenheid bezit.’
Daar zit werkelijk alles in: Thoth, zijn hiëroglyphen, het letterfetisjisme: Mulisch dus.
Toen ik naar een woord als dit zocht, moest ik het jatten bij Nonnos (een Griek uit de vijfde eeuw na Chr.): De Heilige Optekening, om aan een cliché, ‘de schrift’, te ontkomen.*)

Jan Steen, Der gekrönte Redner, olieverf op doek, 70×61 cm, Alte Pinakothek, München (niet in oorspronkelijk werk).

Nog even de ironie.
Er is in de Alte Pinakothek te München een schilderij van Jan Steen, Der gekrönte Redner (nr. 5277) dat vorm geeft aan het vraagstuk van de ironie.
Wat zien wij? Wij zien een poeta laureatus. Hij heeft iets bijzonders geschreven en leest dat met een zeker gevoel van eigenwaarde voor. Links achter hem ontwaren wij Momus, de god van satire, spot en schimp. Zijn ogen heeft hij gesluierd, zoals schilders doen om (kleur-)contrasten te verscherpen. Zijn spitse neus staat klaar om ergens in gestoken te worden. Achter zijn oor heeft hij zijn wapen: een schrijfstift.
Deze twee heren staan los van elkaar. Hun belangen zijn blijkbaar aan elkaar tegengesteld. Compositorisch is er dan ook meer samenhang tussen de dichter en twee andere lieden, van wie er één zijn lachen nauwelijks onderdrukken kan. Eén van zijn ogen is geheel, het ander half toegeknepen, hetgeen hier niet het

*) De heilige optekening, in R.A. Cornets de Groot, De open ruimte.

[p. 78]

Steens zelfspot

gevolg is van een poging het waarnemingsvermogen te verhogen, maar van het feit dat de spieren die de mondhoeken optrekken in een lach, nu eenmaal weinig ruimte laten aan een open oog. Geheel op de achtergrond en buiten de val van het kunstlicht zien wij een pijproker geplaatst. Zijn blik is open en op de lacher gericht. Zijn gelaat drukt geen berusting uit of afkeuring, maar filosofische aarzeling, uit meegevoel met het slachtoffer geboren, dat zich niet bewust is van wat er zich achter zijn rug voltrekt. Dat Momus zijn verzen zou kunnen bespotten, komt niet bij hem op: wie zou er superieur zijn aan hem: een gelauwerde poëet?
De ironicus staat geïsoleerd in dit gezelschap, omdat hij zich van hen door zijn grotere scherpzinnigheid onderscheidt. Zijn woorden veroorzaken de lach bij de een, bij de ander meewarigheid. Daarom schaadt ware ironie ook niet: de wond wordt direct geheeld.

Naar mijn mening is hier in dit schilderij van ver vóór de Franse revolutie de romantische ironie al aanwijsbaar. In de lacher herkennen we immers trek voor trek Jan Steen. Dit is zelfspot, – een zelfkleinering ten gunste van Momus, die juist daardoor tot de minst sympatieke figuur wordt op dit viervoudig portret.

Jan Steen heeft ‘zichzelf’ in zijn kunstwerk opgenomen – zegt ons dat iets?
Hij is de verteller. Hij vertelt iets over een dichter en diens criticus; over een Laurel en een Hardy, een Corinth en een Schneiderhahn.
Wie vóór het schilderij staat, wordt geconfronteerd met het mechaniek van de ironie; wie er als verteller in staat, bestuurt die machine ook, en op een komische wijze – naar het zich laat aanzien.

[p. 79]

Heere Heeresma

In de jaren dat Rodenko’s bloemlezing als broodjes werd verkocht (’54) en Donners eerste Mulisch-essay werd gepubliceerd (in Podium, ’61), waren de tegenstellingen tussen traditionalisme en experiment zo goed als verdwenen. De leeuw sliep met het lam. De taferelen in de Posthoorn begonnen bedenkelijk veel te lijken op Steens Gekrönte Redner.
Heeresma was de eerste die deze diagnose stelde en daar ook de consequentie uit trok. Hij vond in een volkskoffiehuis achter de Koninklijke Bibliotheek zijn toevluchtsoord, en werd gevolgd door wie het in de Posthoorn te knus leek, en aanvankelijk was ik dat. De rest kwam later en verdreef ons weer.
Waar kwam Heeresma vandaan? Uit Amsterdam.
Wat had hij hier, temidden van zulke monumenten als Pulchri Studio, Diligentia, de Bibliotheek, de Koninklijke Schouwburg, het Mauritshuis, ingeklemd als zij waren tussen de buitenlandse politiek (ambassades, Hotel des Indes) en de binnenlandse (de beide kamers) te zoeken? Stop! Er waren ook Banken! Het Tournooiveld is toevallig één van die zeldzame plaatsen op deze planeet, waar geld en beschaving goede zaken doen. Hij vond dan ook werk op één van die banken, al duurde het niet lang voor hij er daar weer uit vloog. Zijn normen waren helaas verre van werelds en geen van zijn werkverschaffers, zijn toenmalige meegerekend, begrepen dat precies. Want juist geld en beschaving hadden zijn volle belangstelling, toen al, maar anders. Zijn hart was een ander Tournooiveld dan het hart van Den Haag. Ik bedoel: een Heeresma als bankbediende was natuurlijk even misplaatst als een Heeresma in Pulchri. Toen was, zodra de zon was ondergegaan, zijn plaats achter de Bibliotheek, in dat koffiehuis, de Sport, temidden van de mensen. Want hij was vooral een avondmens, en daardoor als bankbediende toch minder geschikt.

[p. 80]

democratisering van de literatuur

zo loop ik de avond
vol lucht vol snelle
voetstappen zo zonder
vogels loop ik

achter de ramen wuiven –
de mensen
vriendelijk en
regelmatig

met enkele zou ik willen
praten en traag klappen
om hun praten in de avond

Zeg niet direct: ‘0, Hans Lodeizen’ bij het lezen van dit gedicht: dit is een prachtig voorbeeld van symbiose: een samengaan van Lodeizens idioom en die typische, ironische kijk van Heeresma op zichzelf en zijn medemensen.

Het optreden van Heeresma hier, grijp ik graag aan om Rodenko’s idee van een ‘democratisering’ der woorden aan te vullen met dat van een ‘democratisering’ van de literatuur – eenvoudig omdat het ene in het verlengde van het andere ligt. Wie de moeite neemt de biografische gegevens van de voor-oorlogse schrijvers na te trekken, komt al gauw tot de ontdekking dat zij veel aan hun milieu en opvoeding te danken hebben. De meeste hunner konden studeren en van de studie profijt trekken in een passende werkkring – als dat al nodig was. Natuurlijk was het beroerd voor Van Oudshoorn dat hij op wachtgeld gesteld werd, omdat zijn werk niet in de smaak van sommige lieden viel; natuurlijk was het mooi, dat Vestdijk het lancet op kon bergen en de lier te voorschijn mocht halen, toen bleek dat hem een

[p. 81]

selfmade-men

guller onthaal te beurt viel dan deze pechvogel. Roland Holst was uitsluitend schrijver – wat zou hij zich na zijn studie nog om een baan bekommeren? Zelfs Du Perron maakte zich daarover geen zorgen in het begin, hoewel hij op de HBS een nog groter mislukkeling was dan Greshoff, die er ook voortijdig mee kapte en het best wist te rooien met wat hij dan wél in zijn mars had – al was het maar zijn gave om zg. ‘bittertafelpoëzie’ te schrijven, zoals Anthonie Donker verwijtend zei.
Hier begint m.i. de door mij bedoelde ‘democratisering’. Want wie de biografische gegevens van de na-oorlogse auteurs bestudeert, krijgt immers een heel andere kijk op dat ‘elitaire’ schrijversbestaan.
Mulisch vertelt zelf hoe hij van school werd geschopt. Schierbeek sloot door de oorlog evenmin met een diploma zijn gymnasium af. Lucebert moest het doen met de Mulo, evenals Vinkenoog; Heeresma volgde 1½ jaar de HBS en Jan Arends hield het op de Lagere School. Jan Cremer leverde het doorslaggevend bewijs voor het bestaan van het natuurtalent: hij schreef ten slotte het Boek waar lang niet de eersten de besten (Vinkenoog, Sleutelaar en Cornelis Bastiaan Vaandrager) naar hadden gezocht.
Selfmade-men waren zij allen, die weinig meer hadden dan hun talent, hun ijver en hun fouten. Het experiment was niet een artistiek nieuwigheidje – het was hun instrument in hun struggle for life. Zij zijn de nieuwe meesters, en zij onderscheidden zich in allerlei opzichten van de oude. Voor hen geldt vooral wat Lucebert in zijn kleine vormleer zegt:

daarom streeft niet de meester maar geeft
meesterschap aan de onmacht

Dat is pas van het falen een kunst maken. En meer: een broodwinning.

[p. 82]

spelling van het Nederlands

In die tijd, om een beetje precies te zijn in ’54, bevorderde de ‘spellingeenheid’ een verwarring des geestes, waar alleen correctoren de vruchten van plukten. Opeens kon niemand meer spellen: Vestdijk niet, Mulisch niet, en de Vlamingen niet. Ik ook niet, en ik zou het trouwens nooit leren. Het land dat één spelling wenste, kreeg er de drie of vier, nee: de zes of zeven, die het verdiende. Omdat het Nederlands altijd anders wordt uitgesproken dan gespeld, kan geen spelling er tegen op: juist daarom is de spelling ook een middel geworden om fijnbesnaarde zielen van barbaren te onderscheiden, zoals Carry van Bruggen al wist in Hedendaagsch fetischisme. Ik ga dat niet herhalen, maar ik wil een kleine herinnering ophalen die met de spellingkwestie te maken heeft. Anton van Duinkerken schreef aan Schierbeeks spelling ‘zwanehalsen’ een expressieve waarde toe, tot hij in de gaten kreeg (uit Schierbeeks reisboeken naar Spanje en Italië) dat Schierbeeks spelling wel het e.e.a. te wensen overliet. Lucebert voelde de mogelijkheden haarscherp aan. Het letterspel met glans en het begrip ‘slang’ in Mijn duiveglans mijn glansende adder van glas is wel doordacht. Ook dit spel is fetisjisme, maar in dienst van de expressie, niet in die van de superioriteit.
Dat Heeresma niet spellen kan, is Sitniakowsky opgevallen: Heere krijgt een opgeheven wijsvinger te zien*). Maar wat hij nodig heeft is een goede corrector en een open oog voor ‘spelfouten’ met expressieve waarde. ‘Sinds wanneer mag ik niet in mijn ete kijken?’ (Han, p. 11) is even expressief, want als gesproken taal bedoèld, als ‘is kijken’ op p. 56. Heeresma’s

*) Spelfouten in Han de Wit zijn er legio; ik beperk me tot 3 voorbeelden: pedantkast i.p.v. penantkast; zoeven i.p.v. zoëven; kijfende i.p.v. kijvende (op resp. de blz. 82, 32 en 72).

[p. 83]

van honnête homme…

spelling is gebrekkig. Het perspectief in Rembrandts Nachtwacht ook. Dat helpt hem verder weinig, maar het is wel waar, en de gebreken doen noch iets aan Han de Wit, noch iets aan de Nachtwacht af.

Heeresma’s nachtmerrie, Een dagje naar het strand, werd door Greshoff, mijn gids, nota bene, hardhandig aangepakt onder de kop Modernisten die niet modern zijn (Het Vaderland). De kritiek amuseerde mij, zoals al Greshoffs kritieken amusant zijn, en ik begreep hem ook wel: hij, van wie alles mag, maar in ‘t nette, had geen flauw benul van de wereld die Heere zijn lezer toont. Greshoffs recensie schokte de schrijver: hier was een boek als een biecht, in handen van een voorvechter van ‘bekentenisliteratuur’ – en dan dit!
Het is duidelijk dat ook Heeresma totaal geen begrip had van Greshoffs normen. Zo ergens dan geldt hier het woord van Pascal: ‘Tous leurs principes sont vrais. Mais leurs conclusions sont fausses, parce que les principes opposés sont vrais aussi.’
L’honnête homme! – waar zou Heeresma die in hemelsnaam hebben moeten leren kennen? Bij de Duitsers? In de ontwrichte samenleving [van na] de oorlog? Van de HBS? Op die bank? De tegenstellingen tussen hem en zijn recensent zijn terug te voeren tot die tussen de voor- en de na-oorlogse schrijvers. Heeresma’s beroep op de bijbel in zijn motto (‘Wees niet te zeer rechtvaardig …’) heeft Greshoff eenvoudig niet gelezen: hij was het wél.

Het verschil in psychologie tussen die twee kan de lezer van Een dagje naar het strand zelf aanvoelen na lezing van het volgende fragment uit een van de Rebuten van Greshoff: ‘…Wie naar een café gaat uitsluitend om der wille van de sterke drank is een

[p. 84]

…tot nozem

gemene lap, die zelfs in zijn eigen ogen niet belangrijk kan zijn. Bovendien, als men drinken wil, werkelijk, volgens de overleveringen en de regels der vaderlandse onmatigheid, drinken, enkel met de bedoeling zo spoedig mogelijk buiten westen te zijn, doet men veel beter niet naar een café te gaan. Een beschonken liefhebber voelt zich daar niet op zijn gemak en thuis: de openbare dronkenschap heeft te veel bezwaren. Ernstige alcoholisten met ervaring, ik bedoel hier dus nadrukkelijk géén dagjesdrinkers, stellen zich eenzaam in hun woning op, waar zij alle gemakken bij de hand hebben en met de plattegrond en de plaatsing der toestellen van dagelijks gebruik volkomen vertrouwd zijn. Deze heren, aan wie wij overigens onze genegenheid niet onthouden mogen, omdat de genegenheid voor een degelijk stuk werk altijd lof verdient, vallen op het ogenblik buiten onze belangstelling.’
Zo’n aprioristische opvatting is vanzelfsprekend een obstakel voor de onbevangenheid, die men van een lezer mag verwachten. En was het alleen de dronkenschap nog maar, hield Heeresma de pijnlijke behandeling die twee vrouwen van Bernd moeten ondergaan maar voor zich, en Bernds ontmoeting met twee plebejische homoseksuelen, dan misschien, zou Greshoff zijn mystieke vooroordelen hebben kunnen overwinnen.
Heeresma gaf geen gestalte aan een ‘honnête homme’, maar aan een nozem: ‘Ik, Bernard, nozem en mislukking, zwerend ongenoegen van de maatschappij, heb het in mijn macht deze unieke ontkerstende beschaving te redden.’
De nozem dook toen niet voor het eerst op in de literatuur; wat diens wereld betreft, moet ik hen die er zich een beeld van willen vormen, aanraden het schitterende fotoboek van Ed van der Elsken, Een

[p. 85]

het glanzend opperkleed

liefde in St. Germain des Prés, te bekijken. Niets licht sneller in dan fotografie, en hier gebeurt het bovendien op de meest indringende wijze. Ook Greshoff bekeek eens een tentoonstelling van foto’s, zúlke – in zijn rubriek Mensen en meningen in Het vaderland gaf hij het volgende commentaar:
‘Om deze afbeelders van de werkelijkheid als model te bekoren moet men van nature weerzinwekkend en door de ellende bovendien nog mismaakt zijn, moet men in een krot wonen en niets onbeproefd laten om een onzindelijke karikatuur van het menszijn te worden. Uitgeteerden en paddevetten zijn gezocht, alsmede iedere vorm van vervuiling.’
Het woord nozem raakt in onbruik, toen Provo de waardiger kanten van het verschijnsel zichtbaar maakte – maar dan schrijven we al 1965. Bernd, over zichzelf:
‘Glanzend is mijn opperkleed maar alleen voor wie het willen zien. Alle smerigheid van de wereld zal mij onbezoedeld laten maar wie heeft daar nog oog voor?’

Gnostisch libertinisme in de geest van een Basilides? In ieder geval toch iets dat er op lijkt, en iets dat we in de gaten moeten houden, als we Heeresma iets minder oppervlakkig willen bestuderen. Laten we in dit verband voorlopig spreken van zijn minachting voor de zg. morele zelfbeheersing in het dagelijkse leven (ook al door W.F. Hermans bij herhaling over de hekel gehaald), althans tot op een zeker moment. Een moreel nihilisme als dit deed eens opgeld bij sommige sectarische gnostici. Irenaeus geeft in zijn aanklacht tegen deze lieden hun verdediging weer als volgt:
‘Want als het onmogelijk is, dat aardse elementen deel hebben aan de verlossing, evenzo is het onmogelijk dat het geestelijk element (dat zij zelve pretende-

[p. 86]

Heeresma als lastpost

ren te zijn) aan het verderf ten offer valt, in wat voor handelingen het ook betrokken is geweest. Evenals goud dat in de vuilnis gevallen is, zijn schoonheid niet zal verliezen, maar zijn eigen aard bewaren en de vuilnis niet bij machte zal zijn het goud aan te tasten, evenzo kan niets hen bedreigen, ook als hun daden hen in de vuiligheid deden storten, en niets kan hun geestelijke wezen veranderen …’ (Uit Hans Jonas, Het gnosticisme).

Op een dag had Heere er genoeg van dat het bureau Huisvesting te Den Haag hem met mooie beloften van het kastje naar de muur stuurde. Hij stelde zich vóór het kantoor open ging op, en liep er binnen, zodra de deur geopend werd. Achter de balie ging hij op zoek naar zijn papieren, daarbij tal van andere papieren in het ongerede brengend. De beambten die wat later arriveerden dan hij waren met deze verrassing allerminst ingenomen, maar kort na dit incident had hij in ieder geval een woning. Hij is nl. een van die mensen die altijd willen weten, waarom dit of dat zus of zo geregeld is. Bevalt de verklaring hem dan niet, en in de regel is dat zo, dan voegt hij de woordvoerder toe: ‘Zeg uw directeur (baas, staatssecretaris, minister) dat hij mesjogge is.’ Hij is gewoon lastig. Wat hij niet begrijpen kan, vraagt hij. De VVL kan er van mee spreken, evenals de minister van Onderwijs, in de tijd dat de schrijver het verdomde zijn zoon naar school te sturen (en die tijd zal pas voorbij zijn zodra die jongen 16 geworden is). Heeresma ziet de wet vooral als een middel om het betrokken zijn van de mensen in de aangelegenheden van deze wereld te regelen – en ik zei al, dat zijn normen verre van werelds zijn.
Ik heb altijd het vermoeden gehad, en hoe meer ik mij in dit fenomeen verdiep, hoe sterker dit vermoeden wordt, dat deze weerzin tegen de regels en wetten

[p. 87]

proportieverkleining als systeem

ook te maken heeft met zijn onwetendheid op letterkundig gebied in het begin van zijn schrijversloopbaan. Ik was verbaasd toen ik las dat men zijn werk in verband met Kafka bracht, omdat ik wist dat die veronderstelling geen enkele grond kon hebben. Ook hij toonde zich verrast: Kafka was niet eens een naam voor hem, hij wist van Kafka niets. Het bewuste boek, De vis, heeft dan ook niets met Kafka van doen, maar alles met Heeresma, en vooral met zijn geboorteteken, Vissen. In de tijd dat ik hem nog maar kort kende, toonde hij alleen bewondering voor een paar boeken van Van het Reve: De ondergang van de familie Boslowits, Werther Nieland en vooral de Tien vrolijke verhalen, niet voor De avonden.
Leren van andere letterkundigen lag hem niet, hij zorgde wel voor zijn eigen regels en ‘wetten’. Weg dus met Kafka, wat hem betreft, als het om invloeden gaat of navolging. Zijn belangstelling ging uit naar in onze literatuur niet of weinig beproefde vormen: een ‘spy’, een filmscenario, een tv-spel.

Een dagje naar het strand is niet ‘autobiografie’. Het is meer dan dat. Het is de verbeelding van een zeer concreet verdriet, van een diep gevoeld verlies, in de gestalte van een nachtmerrie.
Een van Heeresma’s beproefde recepten bestaat eruit de ingrediënten die het leven in de fysische wereld levert voor een boek, niet op te blazen, maar juist te reduceren tot te verwaarlozen proporties. Het voordeel hiervan is, dat je het geringe ook in zijn geheel kunt overzien – als je het tenminste ziet.
Ook het kind dat Bernd werd toevertrouwd in deze op de kop gezette zoektocht – hij zoekt iets, maar raakt het juist kwijt! – heeft iets verloren. Bernd is er niet te beroerd voor dit meisje toe te spreken in bewoordingen die haar ten enen male moeten ontgaan

[p. 88]

innerlijke noodzaak van ‘Een dagje naar het strand’

(driekwart van de dialoog is in wezen monoloog): ‘Het is wel eens goed aan een verlies te lijden. Toen je hem (bedoeld wordt: een schelp, CN) van mij kreeg was je alleen verrast, nu verlang je er tenminste naar, een krachtige bloedstroom is het gevolg waarvan allerlei organen profiteren. Het volmaaktste verlies is dat waarvoor geen verontschuldigingen zijn aan te voeren. Noodlot en omstandigheden komen er niet meer aan te pas, alleen maar het zachte de pest aan je zelf hebben…’
Deze passage vat de ‘innerlijke noodzaak’ tot het schrijven van dit boek samen. Aan het slot ligt Bernd – lam van de drank – in een kuil, langs het strand. Tot hij opeens beseft dat het meisje weg is, verdwenen, in geen wijde omtrek te zien.
Een krachtige bloedstroom inspireert hem tot een zoekactie zonder eind. De vertelinstantie verliest haar instelling op een close up van Bernd en vereenzelvigt zich daarna op grote afstand met een eenzame wandelaar: ‘Het strand strekte zich aan weerszijden verlaten uit. Niemand! Hij begon vertwijfeld over het strand te rennen. Hij liep te zigzaggen en viel voortdurend. Een enkeling op de boulevard bleef staan kijken. Zeker weer zo’n zonderling die zich oefende voor de tienkamp, om zo te zien en zich daarbij luidkeels aanmoedigde. Niemand dacht er dan ook aan die sportieveling daar in de verte een strobreed in de weg te leggen.’

Wie hierin een vorm van zelfmedelijden van de auteur wil zien (maar dat mag niet volgens de regels), en een beeld van onbegrip van de wereld, wil ik geen ongelijk geven; maar eigenlijk citeer ik dit droevig stemmend slot om te laten zien hoe effectief de methode van de proportieverkleining werkt, die in de 18e eeuw bij tal van predikanten en dichters in zwang

[p. 89]

de Swieps: een afrekening

was. Wat is een mens op grote afstand gezien? Hoe groot is hij in vergelijking met een worm? Je zelf ten voeten uit scherp in de lens houden – het is bijna een therapie.

Dat switchen tussen close up en distant shot heeft te maken met het libertinisme waar ik hierboven over sprak. Als Bernd met kracht een zojuist leeggedronken bierflesje in zee keilt, zegt hij: ‘Ik, Bernard, nozem en mislukkeling, zwerend ongenoegen van de maatschappij, heb het in mijn macht deze unieke ontkerstende beschaving te redden. God sta hem bij en zegene de worp van de atoomgranaat waarmee hij een einde maakt aan weer zoveel levens.’ De cursiveringen heb ik aangebracht: onder invloed van de distant shot verliest Bernd zijn ‘ik-heid’.

De weg van het goud door de vuilnis is met Een dagje naar het strand geenszins ten einde. Pure biografie is de ontreddering, teweeg gebracht in De verloedering van de Swieps, een waarlijk onthutsend en demonisch boek, het morele nihilisme gekroond én een streng gewetensonderzoek zonder enige terughoudendheid te boek gesteld. Een afrekening. Want inmiddels was er iets gebeurd, waarvan geloof ik niemand de betekenis peilen kan, ook al denkt hij van wel.
In een interview door Cherry Duyns in een aflevering van de Haagse Post (18 mei 1974) staat het volgende te lezen: ‘Het stoppen met drinken lijkt een breekpunt veroorzaakt te hebben in zijn bestaan. Heere’s zwager R.A. Cornets de Groot: “Dat was in een café De Stoep hier in Den Haag. Beschonken stortte hij de trap af terwijl hij op weg was naar de wc en sloeg met zijn arm door een glazen deur. Bijna een uur later werd hij gevonden met een verschrikke-

[p. 90]

bekeringsgeschiedenis

lijk bloedende arm. Hij werd verbonden en toen men overwoog om hem op een brancard te leggen, zei hij: Iemand met mijn wilskracht lóópt. En met opgeheven arm verliet hij de zaak. Sindsdien heeft hij nooit meer gedronken…”

Van dat moment af begint Heeresma’s bekeringsgeschiedenis; we schrijven dan het jaar 1962.

In een merkwaardig verhaal, dat wat mij betreft van alle zwarte humor, science fiction, magie, grand guignol en sick joke is vrij gebleven, maar dat om al deze zaken werd bekroond, voert Heeresma een stomme en daarom onschuldige jongen ten tonele die onder buitengewoon emotionele omstandigheden één woord leert kennen: ‘Libre, Libre!’ – de naam van een meisje, met wie hij zich onnoemelijk bevuilt. Het boek heet Hip hip hip voor de antikrist en Heeresma leidt het in met een voorwoord, waarvan ik het slot citeer: ‘En toen herinnerde ik mij een joods man waarvan bekend is dat hij zich, al weer zo’n honderdvijftig jaar geleden, ermee bezighield op volstrekt oorspronkelijke wijze de komst van de Messiach te versnellen; predikend de totale ontucht. Was de mens niet veel meer geneigd tot het kwade? Welnu, dat hij eraan toegeve totdat er geen één onschuldige meer onder ons zal zijn. Want daar is Zijn wachten op! Deze man keerde in tot zijn dochter. En ik noteerde dit boek.’
En zo komt dan toch ten slotte Heeresma’s Basilides op de proppen: de reddende antikrist, de kunstenaar zonder faalangst, die hij tot en met De Swieps óf willens en wetens óf zijns ondanks gevolgd had.

Hip hip hip voor de antikrist is het punt in Heeresma’s ‘kalender’, waarop zijn bekering niet letterlijk

[p. 91]

Han de Wit…

genoeg genomen kan worden. Letterlijk: een ommezwaai van 180°.
De verlossing is in aantocht, en wordt met dit boek en door dit boek aangekondigd door Heeresma’s afwending van de officiële letterkunde naar het publiek toe. Met instemming citeert hij Rietdijks ontboezeming over de schrijvers: ‘Onze schrijvers hebben niets meer te zeggen (). Ze schrijven niet over iets. Ze schrijven goed. Ze zijn in. Laten we niet meer over hen spreken.’ Woorden, die als motto boven zijn boek staan, op de achterkant waarvan men lezen kan: ‘U, de lezer, wees dit boek aan en bekroonde het met de publiekprijs…’

De ommekeer was als een bevrijding. De literatuur viel van hem af en Han de Wit werd het teken van de nieuw bevochten vrijheid. In Soma verscheen als feuilleton het schitterende verhaal Han de Wit gaat in ontwikkelingshulp. In 1972 kwam het in boekvorm uit, 300 jaar nadat de naamgenoot van Han was doodgeslagen op het plein waar nu zijn standbeeld staat. Min of meer tevergeefs, want er werd niets herdacht, voor zover ik me herinner, – misschien wel omdat de Jan de Witten van toen veranderden in de Han de Witten van vandaag.

Het boek is door verschillende commentatoren met Reves De avonden in verband gebracht. Volgens Martin Ros schreef Heeresma ’25 jaar na Van het Reves meesterwerk over het Hollandse binnenhuisje het definitief afrekenende verslag van het smartelijk burgermansleven zoals dat in domineesland gedijde’ (Algemeen dagblad, 18.11.1972).
Ook Wam de Moor (in De tijd, 10.6.1972) maakt gewag van de parodie op de spruitjesachtige sfeer in De avonden. Maar hier doet zich m.i. toch een soort

[p. 92]

…en Frits van Egters

van vertekening voor – laat ons historisch geweten ons niet in de steek?
Heeresma noemt zijn boek een zedenschets, een vorm die in de schilderkunst zijn equivalent heeft in het genrestuk. Maar Reves boek was allerminst een ‘zedenschets’, een letterkundig ‘genrestuk’ – d.i. een vorm met een rijke traditie. Het viel dan ook geen gul onthaal ten deel. Het werd dan ook na verschijning negatief genoemd en cynisch, nihilistisch, landerig, losgeslagen en amoreel. In dit boek was het ideaal kapot gevallen, en dat was nog niet eerder zo laconiek en toch opzichtig gebeurd als hier. Wat heeft dat met ‘een smartelijk burgermansleven’ te maken? Zij, die Reves boek bewonderden spraken veeleer van een ‘nieuw levensgevoel’, of van de ‘na-oorlogse jeugd’, maar in feite werd toen de nozem geboren, of althans het prototype ervan; zij begrepen dat het om andere zaken ging dan om cynisme of moraal. Domineesland? In dit boek? Waar? Wat bedoelt Martin Ros? Ik kan in Han geen gelijkenis vinden met Reves held Frits van Egters, wèl, op zijn best, met diens ouders. Ik geloof er dan ook niet in dat Han de Wit een pastiche zou zijn van Reves eerste roman. Heeft Heeresma zoiets eigenlijk ook wel nodig? Hij hoeft maar om zich heen te kijken. Han de Wit is geenszins dood. Hij is een realiteit.

Ik sprak van bekering, een ommezwaai van 180°. Dat houdt ook in dat Heeresma mensen in de strijd gooit, die op de kop gezette zelfportretten zijn. Wie Vader vertelt erop na slaat, ziet dat Heeresma’s carrière voldoende stof biedt om gestalte te geven aan een tegen-Heeresma als Han de Wit, in wie de schrijver zwakheden hekelt, die hij zelf overwon. Niet altijd trouwens wordt Han de Wit in zijn gedragingen gehekeld. Als Han de dichters van Nederland in de aandacht van

[p. 93]

een periodisering

zijn gehoor aanbeveelt, herkennen we Heeresma in hem. En het visioen van een hemels Jeruzalem aan het slot van het boek zal een kenner van Heeresma niet misduiden, – al legt deze kameleon het daar wel op aan.

In zijn interview voor de Haagse Post vraagt Duyns aan Heere: ‘Hou je van mensen?’ – een vraag waarvan ik geloof dat geen ondervraagde daar goed raad mee weten zou. Heeresma’s hekelzucht geeft niettemin voldoende aanleiding tot zo’n vraag. De bundel Waar het fruit valt… geeft er wellicht een antwoord op. In de eerste afdeling treden de tegen-Heeresma’s op: lieden wier hebbelijkheden erom vragen door Heeresma te worden gehekeld. In het tweede deel is dat anders. Dat bestaat uit Joodse verhalen, en daar blijkt hoezeer hij ook met genegenheid over mensen schrijven kan. Maar ja, zegt de Heeresma-adept, hier betreft het ook Joden, en men weet dat die de onverdeelde sympatie van de schrijver genieten. Inderdaad. Maar in de derde afdeling van de bundel gaat het níet over Joden – en ook daar blijkt zijn menslievendheid.

Studieuze lectuur van Heeresma’s werk brengt me tot een periodisering ervan – een voorlopige natuurlijk – die gebaseerd is op de metamorfoses van de morele nihilist. De eerste periode levert een figuur op, die zich krachtens de invloed van de distant shot als een ander kan zien. Een ‘ik’-figuur die chaos brengt en ontreddering, en een tegen-ik die weet dat niets hem aantasten kan. Met de Swieps in 1967 loopt deze episode van de ‘gang van het goud door de vuilnis’ af.
In Geef die mok eens door, Jet! leven de ‘zwei Seelen’ een eigen bestaan. Maar de demonische Bodde wordt los gelaten – we horen verder niets meer van hem. Zijn alter ego krijgt aan het eind een rol als die

[p. 94]

geld en beschaving

van de verloren zoon – maar op kleiner schaal, waardoor Heeresma – specialist in camouflage en mimicry – de lezer opknapt met de vraag of Boddes slachtoffer zijn oude Adam heeft afgelegd, of alleen maar terug gevonden. Geeft het volgende boek misschien een aanwijzing voor een antwoord? Hip hip hip rekent af met de antikrist. Diens tegenspeler is de stomme Lôh, die voortaan ‘Libre’ zeggen kan – net als Boddes ‘stomme’ gabber.
Sinds Han de Wit, sinds 1972, treedt de antikrist alleen daar nog op, als figuur of als vertelinstantie, waar morele zwakheid bestreden moet worden, bv. in het eerste gedeelte van Waar het fruit valt… In het verhaal Een vriend voor een handtas uit de derde afdeling van die bundel wordt het morele nihilisme opgeheven.

Dit is de weg die Heeresma moest gaan, om zijn Tournooiveld te verwezenlijken. Geld en beschaving doen daar tegenwoordig zaken in overeenstemming met de wensen van zijn hart.
Hij is één van de weinige auteurs in Nederland die van zijn pennevruchten leeft – als een god in Frankrijk.

Heeresma is geen gemakkelijk heer – hij is dat ook nooit geweest, en het minst nog voor zijn vrienden. Zijn populariteit bij de lezers staat in schril contrast met die bij de schrijvers-collega’s. Hij dankt e.e.a. niet alleen aan de roddel die zijn ontmoeting met de wereld te weeg brengt, maar ook aan zijn fijn gevoel voor werving dat hem – eens een gezocht copywriter – een tweede natuur is geworden. Hij verwekt wrevel en ergernis even makkelijk als warmte en belangstelling. Hoe komt het dan dat vrijwel iedereen die ‘links’ denkt bij voorbaat een overmatig gebrek aan gevoel

[p. 95]

misverstand rond Heeresma

voor humor aan de dag legt, als het gesprek over Heeresma gaat? Zij weten niet, of zijn het vergeten, dat Heeresma’s normen niet van deze wereld zijn. Geen enkele ideologie – deze profane religies in een wetenschappelijk dipsausje gedompeld – spreekt hem aan. Hij is in sommige opzichten links, in andere rechts, – maar níet naar willekeur, want richtinggevend is de Schrift. Hij laat ook niet na daarvan bij voortduring te getuigen: in ontmoetingen, in interviews. Alleen in zijn werk is hij op dit punt terughoudend. Vandaar dat het erop lijkt dat zijn commentatoren geen ogen of oren hebben voor zijn boodschap. In zijn werk verdoezelt hij immers het theonome karakter ervan, o.a. d.m.v. de ironie, maar vooral ook door het ‘verkleiningsprocédé’, waarvan ik hierboven zei, dat dit bij onze 18e-eeuwse auteurs in zwang was. Maar helemaal waar is dat toch niet, want de metafysische superlatief schuwden zij geenszins – in tegenstelling met Heeresma. Daarom is het dat hij de indruk van een volslagen nuchtere Hollander maakt, en ziet men de ernst van zijn doelstellingen maar al te gretig over het hoofd.
‘Wie geen onlichamelijke taal schrijft, heeft ook geen onlichamelijke bedoelingen.’ Dit oncritisch vooroordeel doet Heeresma waarschijnlijk groot plezier: zo ironisch is hij wel.

Op een dag ontmoette ik in het gezelschap van Heeresma de schrijver Jan Arends, die in tal van opzichten diens tegenpool was, waardoor ze ook op elkaar ingesteld leken, ja, in zekere zin op elkaar aangewezen, zoals yin en yang niet zonder elkaar kunnen. Was Heeresma lastig zo nu en dan, ronduit onaangenaam kon Jan wezen, af en toe. Beiden waren – als al hun lotgenoten – oorlogsslachtoffertjes. Maar Jan zette zijn rol van hongerkunstenaar onver-

[p. 96]

Jan Arends

minderd voort, en Heeresma genoot van het bevrijdingsfeest, dat voor hem nog lang niet afgelopen is. Een van de onaangename eigenschappen van Jan was zijn gewoonte om de mensen aan hun woord te houden. Eens zond de radio de rede uit van een hoogleraar, waarin deze stelde dat de schrijver recht had op hulp, vooral financiële. Zo vatte Jan, door geldgebrek geplaagd, het plan op, deze weldoener in staat te stellen diens ideaal aan hem te verwezenlijken.
Liftend bereikte hij voor dag en dauw het adres – een torenflat. Daar, op de tiende verdieping moest het zijn. Zijn claustrofobie gebood hem te wachten, tot de melkboer verscheen, die bereid was hem in de lift daarheen te vergezellen. De door herhaald en dringend bellen ontwaakte vrouw des huizes deelde mee, dat iedereen nog sliep. Wat nu? De lift terug lokte hem niet aan. Op de grond gezeten wachtte hij de verdere gebeurtenissen af. Toen dan eindelijk de verbaasde professor verscheen, gaf Jan uitdrukking aan zijn gevoelens van dankbaarheid voor de woorden die hem zo hadden aangegrepen. Helaas bleef het voor hem bij woorden, maar hij had natuurlijk ook niet anders verwacht: een stuitend ongeloof in de verhevenste motieven zijner medemensen was nu eenmaal het zijne.

Jan ontmoette ik vrijwel nooit in een kroeg: hij was toen geen drinker, zoals sommige zijner vrienden. Hij liep wel es mijn woning binnen, in de avond, en maakte er dan nachtwerk van. Soms zag ik hem bij anderen, maar een regelmatige plek van ontmoeting was toch het Tournooiveld, waar je een boekenwinkel had. Jan las veel, en meestal in zo’n winkel. Hij deelde met Heeresma de opvatting dat boeken onder de mensen hoorden, en dat een schrijver zich niet diende te isoleren. Maar geïsoleerd was hij meer dan ik, die

[p. 97]

Jan en ik

min of meer voor ‘honkvast’ doorging; méér op zichzelf ingesteld dan Jan was niemand uit mijn omgeving. Zijn laatste bundel gedichten noemde hij van zijn visie uit niettemin terecht Lunchpauzegedichten. Maar men kan daar iets anders achter zoeken, – bv. een vorm van cynisme. Ik neig ertoe er de uitdrukking in te zien van zijn paradox: welke kantoorklerk loopt er tijdens die lunchpauze een gelegenheid binnen waar zúlke gedichten bij moeten dragen aan zijn vertier?
Toen mijn boek De chaos en de volheid net was verschenen, was ik bij wijze van uitzondering op stap in de stad Amsterdam. Plotseling stond hij voor me, arm als immer, hetgeen aan zijn kledij te merken was. Dat is ook één van de raadsels van Jan. Hij kon er uitzien als een clochard, tegen de mode en de tijd in als hij was gekleed, en tóch was hij altijd helder, – op het a- en antiseptische af. Zijn gewone nervositeit had hij niet afgelegd, maar er was dit keer iets bij, iets – hoe zal ik zeggen? – iets van agressie in de manier waarop hij mij staande hield. Wat was er aan de hand? Uit zijn houding sprak zijn kracht van het leggen van de vinger op de wonde plek, ik vernam een vinnige toon; we spraken wat voor één van de beide café’s, Reinders of Eylders – ik was in geen van beide ooit geweest, en ik liet deze gelegenheid om het verzuim in te halen maar al te graag voorbijgaan: haast voorwendend.
Men moet mensen als Jan niet op zo’n manier bejegenen. Later kwam ik erachter, wat eraan schortte. De chaos zou wel nooit onder de mensen komen; ik richtte me in dat boek tot een veel te kleine groep. En dan Jans kijk op Vestdijk! Hoe kon ik die daar op dat plein, oog in oog met Jan, vergeten zijn? Die is in zijn bundel Gedichten (van 1965 – een jaar vóór De chaos!) te lezen:

[p. 98]

cynisme van Jan Arends

Vestdijk

Hij kan zijn hoofd
niet meer bewegen.
Zijn mond
is vol zand gelopen
en kleine beestjes
eten zijn ogen op.

Zijn voeten slapen.

Alleen zijn linkerhand
steekt in het leven
en schrijft nog steeds.

Dat is geen leuk beeld van de grote schrijver zo op het eerste gezicht. Vestdijk als de concurrent van de koningin van Lombardije. Maar Jan is ook niet leuk; er was in zijn leven weinig reden om leuk te zijn. Hij kan grievend zijn, smaden en honen, en Heeresma kon dat waarschijnlijk wel temperen. Daarom is het misschien toch van belang dat ik de vergelijking tussen die twee, hierboven al begonnen, nog even voortzet, straks.
Wie het gedicht over Vestdijk onbevooroordeeld leest, wordt getroffen door de onaangename voorstelling; hij krijgt van Jan Arends de indruk dat hij een vitter zijn zou, een criticaster, iemand die veel op anderen aan te merken heeft, scherp in zijn scepsis en verkillend – altijd in de weer tabula rasa te maken. Een kannibaal voor zijn slachtoffers, een lettervreter voor hun werk, en dat niet eens figuurlijk:

Ik heb mijn bord vol woorden
en ik vreet kale plekken
uit de taal.

[p. 99]

Tabula rasa maken!

Scepsis, zei ik, want men moet Vestdijk van Jan Arends lezen met de ogen van iemand die zojuist nog – in 1964 – Vestdijks boek Bericht uit het hiernamaals las. Jan Arends was billijk verbaasd mee te moeten maken dat hier een auteur, geïsoleerd en wel, wiens boeken destijds zeker niet ‘onder de mensen’ kwamen, in staat bleek iets te schrijven, dat hem – Jan Arends – nog boeien kon, bij alle bezwaren die hij tegen deze manier van schrijven had. De laatste strofe getuigt van zijn bewondering.
Dit gedicht is in de herdruk (het tweede deel van Lunchpauzegedichten) terecht niet meer opgenomen: het zou alleen maar misverstand wekken. Ook het ‘lettervreter-gedicht’ ontbreekt daar. Maar het begrip ‘kaal’ daaruit geeft precies het idee van Jans poëzie – en ook van zijn proza.
Lunchpauzegedichten vertoont op de omslag niet voor niets het silhouet van een kale boom tegen een spierwitte winterlucht. Zó kun je immers de détails zien, die anders door het bewegelijk gebladerte aan het oog onttrokken worden, zo je waarnemingsvermogen scherpen en nuchter blijken, of in ieder geval dat schijnen te zijn. De winter is het jaargetij voor Jan, het vriesweer, het droge en heldere, het concrete, – heel anders dus dan bij Heeresma, voor wie de herfst geldt: de regengordijnen, het vage en onscherpe. Niets moet Jan het uitzicht beletten; Heeresma zoekt integendeel de voorwaarden voor een blik naar binnen.
Jans analytisch vermogen is ten slotte destructief: de ontbladerde boom moet ook nog om. Het is het zuiveringsproces van Marsmans Lex barbarorum – hoe anders alweer dan de zuivering door Heeresma’s gistingsmy[s]tiek, die het rotte, het morele nihilisme, oplost, en alleen de levenskrachtige kiem spaart. Zijn levenswijsheid en wereldverzaking sleep bij Jan de scherpe kantjes van diens filosofie af. Maar hij moet

[p. 100]

Jans nederigheid

wel geboeid zijn geweest doordat Jan bezat, wat Heere van begin af aan heilig was: het versleten opperkleed, dat glansde voor wie het zag. Dit is natuurlijk een mooi literair ornament, zeker voor een necrologie. Maar ik neem aan de bewering te bewijzen.

Jan leed alleen dan geldgebrek, als hij geen werk had, en werk zocht hij alleen daar, waar de machtsverhoudingen zuiver waren en doorzichtig. Niet op een kantoor dus, waar macht wordt uitgeoefend, ook al weet geen sterveling door wie. Want op dit punt geven de directeur en de portier elkaar niets toe, en toch altijd nog iets meer dan de velen die zich tussen deze twee bevinden. Nee, hij zocht het in de ongecompliceerde verhoudingen van voor de oorlog, – hij verhuurde zich als huisknecht. Hij was nederig en dienstbaar. Daarbij had hij een scherp oog voor de werkelijke machthebber in die werkkring: de vrouw des huizes. Wat zij hem opdroeg gebeurde. Had zij op een en ander iets aan te merken, Jan zorgde dat het weer voor elkaar kwam. In zo’n huis gebeurde het eens dat mevrouw hem opdroeg het porcelein te verzorgen, inmiddels nam zij de boekenkast van haar man onder handen. ‘Kijk es, Jan!’ zei ze op zeker ogenblik verrast. ‘Al deze boeken heeft mijn man gelezen, ook dit, Lente/Herfst, het is nota bene geschreven door een naamgenoot van jou. Een hele goeie schrijver trouwens, want mijn man houdt niet van rommel.’ Jan werd soms verguisd en misverstaan, in hoofdzaak omdat hij dat zelf wou. Maar daar stond tegenover dat meneer het niet hoefde te proberen iets te zeggen over de warmtegraad van de soep. Want dan haalde Jan zijn koffer te voorschijn en verdween. En zo komt het ook dat hij nogal es zonder geld zat.
Van dit soort eenvoudige, vooral heldere verhoudingen moest hij het hebben om het zicht op de werke-

[p. 101]

machtsverhoudingen

lijkheid niet te verliezen. De kale boom, zijn symbool, geeft door de zichtbaar geworden, bijna eindeloze vertwijging, een beeld van zijn neiging de wereld te zien als een samenstel van splitsingen, die ook steeds tegenstellingen zijn, speciaal geschapen om zijn cynisme te voeden. Van een dergelijke verhouding is het korte verhaal Lente/Herfst doorzogen. Dit verhaal, in 1955 door Bert Bakker uitgegeven, begint ermee de behoeften van rijke mensen tegenover die van arme af te wegen.
‘De huizen van rijke mensen moeten comfortabel zijn. Materiële rijkdom komt ook de geest ten goede, die door de hulp van het geld meer expansiemogelijkheden heeft’ – en dan: ‘De arme daarentegen heeft geen belangstelling voor aangelegenheden van de geest. Hij werkt om het nodige geld te verdienen zodat hij kan slapen, eten en op grove wijze genieten. Aan de behuizing van deze lieden kunnen geen hoge eisen worden gesteld.’

Hoofdpersoon in Lente/Herfst is mijnheer Van Dongen, die niet rijk is en daaruit de conclusie trekt, dat hij naar een mindere buurt, de rose, moet verhuizen. Hij vindt er een kamer die hem bevalt, omdat er geen ramen zijn – maar er brandt een lamp – èn omdat de hospita hem aantrekt doordat ze hem afstoot. De muren van zijn hok zijn vochtig en door wandluizen bewoond, – maar dit is nu eenmaal de kamer die bij zijn status en zijn filosofie past.
Dat zijn hospita de macht heeft, laat ze graag blijken, en hij accepteert dat ook. Haar treiterijen doet hij laconiek af: ‘Zo wil ze het, dan zal ik het zo laten.’ Niets laat hij onbeproefd om haar te doen geloven, dat hij geheel van haar afhankelijk is, – ‘als een getrapte hond die ergens wil schuilen, onverschillig ten koste van wat.’ En zo zijn de verhoudin-

[p. 102]

het keefmanprobleem

gen weer in orde: verachting aan haar kant – tegenover filosofische berusting bij hem. Maar wat zij niet weet, is dat zij het paard van Troje heeft binnen gehaald. Hij verliest niet zonder berekening zijn betrekking, vervuilt dan zienderogen en raakt welbewust door verwaarlozing uitgeput. Het enige wat de kwaadwillige hospita cadeau krijgt, is zijn stoïcijnse gelatenheid. Nee! – meer nog. Hij heeft een verrassing voor haar in petto: zijn uiterst verfijnde, welhaast perverse agressiviteit, die hij tot dan toe achter de schijn van volstrekte afhankelijkheid verborgen had weten te houden: ‘Zo lang mijn geld niet op is, zal ze me niet laten gaan. Dat kan ze tegenover zichzelf niet verantwoorden. Als ik uit mezelf wegging, zou dat een verlossing voor haar zijn.’ Hij houdt dus stand. Maar toch redt hij het niet. De wereld zou instorten als dat gebeurde: die van hem, die van haar, die van Jan. Rijk, arm – machtig, weerloos – gezond en ziek. Als deze begrippenparen zo belangrijk zijn in dit verhaal, waarom heet het dan niet Zomer/Winter? Waarom zo veelbelovend Lente en melancholiek stemmend Herfst? Omdat het verhaal de lente – 2½ blz. – en de herfst – 36 blz. – van mijnheer Van Dongens ontmoeting met de werkelijkheid vertelt: deze tegenstellingen zijn aan één figuur gebonden, en vallen dan ook buiten de klassen waar ‘zomer’ en ‘winter’ wél in zouden passen.

In zijn Lunchpauzegedichten gaat Jan met zijn begripsramificaties door. Daar gaat het om de begrippen ‘normaal’ en ‘gestoord’, – het Keefmanprobleem.
Een waanzin heeft zich van de wereld meester gemaakt, een waanzin die spreekt met de tong van de rede, die zich voordoet als normaal en moreel hoogstaand, die gezegend lijkt door een groot gevoel voor verantwoordelijkheid – en die door Jan Arends

[p. 103]

rijk, machtig, gezond en… gestoord

wordt ontmaskerd. In het rijtje ‘rijk/machtig/gezond’ hoort óók het element ‘gestoord’.
Dat is de omslag die Jan Arends maakt in Lunchpauzegedichten.

Teneinde over dit verschijnsel in deze bundel met een zeker gemak te kunnen schrijven, moet ik de lezer een cliché in de herinnering brengen – het cliché van de bezoeker in het gekkenhuis. Men weet dat zulke bezoekers doorgaans door de directeur van het gesticht worden rondgeleid. Zo ontmoet onze bezoeker daar dan een gek, aan wie de directeur vraagt, wie hij is:
‘ik ben Napoleon.’
‘Hoe weet je dat?’
‘Dat heeft God zelf gezegd.’
‘Niet waar!’, klinkt het plotseling uit een hoek, – ‘ik heb niks gezegd!’

[p. 104]

de storende dichter

En nu de dichter:

ik ben
vijftig jaar
en geen
aardige man.

Ik heb
geen vrouw
geen nageslacht
en
ik heb veel
geonaneerd.

Zo
besmeur
ik het brood.

Het
stinkt
van mij.

Ik breng
waar ik kom
ellende.

Misschien
kom ik morgen
bij u
met een bijl.

Maar
schrikt u niet
want ik
ben god.

[p. 105]

gemoedsspanning zonder ontlading

Hier wordt de gemoedsspanning opgevoerd tot en met en vooral door het laatste woord. Jan Arends neemt zijn lezer niet in de maling, daarom vinden diens zielsvermogens geen ontlading: geen vorm van lachen kan een passend antwoord zijn bij deze katastrofe. Bij deze ‘onderstebovenplaatsing’ past de lezer alleen maar het inzicht in de zuiverende werking dezer woorden, die de aan de godgeworden gek gemaakte fout herstelt: niet hij, maar de ‘bezoeker’ is krankjorum. Deze magische purificatie hadden de grieken ‘katharsis’ moeten noemen.

Waarom werkt dit gedicht niet komisch? Het mechaniek der vertwijging zou er immers toe moeten leiden?
‘Twee onderling verschillende (), ieder voor zich maximaal gemechaniseerde systemen’ noemt Vestdijk in één van zijn Essays in duodecimo (p. 126) de voorwaarden voor een botsing, waaruit het ‘komische effect resulteert’. En Jan plaatste tegenover elke waanvoorstelling de zijne: zijn glanzend opperkleed, zijn onbehouwen waarheidsliefde. Hij vervulde waar hij kwam de rol van een Antisthenes. Hij toonde kanten van de dagelijkse, vanzelfsprekende werkelijkheid – bv. in het zure Lente/Herfst – waar zijn gespreksgenoten in hun overdadige fantasie en speelruimte het bestaan niet van kenden.

Hij hoort tot een soort mensen die nu eenmaal niet meetellen in een maatschappij die zich geroepen voelt, haar ijdele vooroordelen zonder enig gevoel voor humor te verdedigen. Onder zulke omstandigheden vergaat zelfs de grootste grappenmaker het lachen:

[p. 106]

taal als bittere ernst

Je gaat
de straat op

Je neemt
een mes mee
in je hand.

Je laat
iedereen zien
wie je bent.

Jan Arends zijn schrijven lag in het verlengde van zijn leven en viel er later mee samen. Het was geen therapie. Het bracht geen bevrijding en beloofde er ook geen, integendeel:

Ik heb
nooit
een echt woord gehoord
of het deed pijn.

Taal werd bittere ernst voor hem, het huilen stond hem nader dan het lachen. De laatste resten van zijn humor vernietigde hij op ‘het plaveisel van het Roelof Hartplein’, zoals Heeresma zegt in Vader vertelt (p. 206).
Het was zijn laatste middel om ons aan zijn bestaan te herinneren. Wat wij van hem bewaren is een klein, uiterst pijnlijk, maar onvergetelijk oeuvre.

Op een of andere manier had Jan Arends met de koude oorlog te maken. Vraag me niet hoe, want dat weet ik niet. Maar als hij in staat was te signaleren, dat een massale of collectieve waanzin zich meester gemaakt had van de rijke, machtige en gezonde

[p. 107]

psychopathologie van de koude oorlog

wereld, dan moet die waanzin uit die tijd stammen, die inderdaad maar een paar normale lieden heeft gekend, die dan ook voor dwaas werden versleten, en opgesloten in een kliniek of gevangenis.
Gary Davis was er zo één, – wereldburgers nr. 1 noemde hij zich. Hij verscheurde zijn paspoort en reisde Europa door zonder zo’n mensonterend papier, omdat de hele wereld toch wel wist wie hij was – tot nader order. Claude Eatherly was een ander – de bommengooier boven Hiroshima, die opzichtig uit jatten ging en een Odyssee maakte van de ene gevangenis naar de andere. Uit eigen land herinner ik mij Prof. Pootjes, die achteraf helemaal geen prof. bleek te zijn en ook geen Pootjes te heten. Maar die met zijn oproepen tot dienstweigering opmerkelijke successen boekte, in de tijd dat Indonesië gedwongen moest worden de Nederlandse ‘historische’ rechten op roof en uitbuiting te erkennen.
Een geschiedenis van de koude oorlog aan de hand van westerse dissidenten, zou aan kunnen tonen, hóe ziek de koude oorlog de wereld had gemaakt.

Ik wou van mijn lijf een Korea maken,
ik wou mijzelf zijn beneden mijn middenrif…

Jan G. Elburg, in Willen; in Atonaal (1951) voor het eerst gepubliceerd.
Wie iets van de psychologie van de koude oorlogsmens begrijpen wil, kan ermee beginnen strekking en inhoud van deze woorden tot zich door te laten dringen. Ze zijn van toepassing op de strijd tussen west en oost, die in Korea tussen noord en zuid werd uitgevochten. Ze spreken van de wenselijkheid Noord en Zuid te herenigen en de functie van het middenrif als demarcatie- en breuklijn op te heffen. Ze zijn bovendien van toepassing op de mens (en dus ook op de

[p. 108]

antidualistische benadering van de materie

dichter), die eveneens de eenheid van ‘bewust’ en ‘onbewust’, van hoofd en hart, behouden wil. De ideologie van de gebrokenheid – ik sprak hierover toen Greshoff en Elsschot aan de orde waren – en het beeld van het ‘ander land, ginder ver’, waren immers niet met de na-oorlogse geest van het op het lichaam georiënteerde woord te verenigen. Het is niet langer verantwoord zich met zijn bewustzijn te vereenzelvigen, onder verdringing in het onbewuste van al wat ons niet aanstaat; niet langer kan men het hogere ongestraft van het lagere scheiden, niet langer zich verlaten op de metafysische superlatief, dit instrument bij uitstek van de onlichamelijke taal en de gebroken mens.
Er is voor Korea geen ‘ander land’ dan dít Korea, voor dichters geen andere wereld dan deze.

‘Er is alles in de wereld, het is alles’ betekent ook, dat deze wereld de plaats niet meer is voor het antithetische denken, dat steeds het ‘lagere’ schuwt en voor de natuurlijke, lichamelijke verrichtingen van een mens nooit aandacht had. Men kan zich makkelijk indenken, dat de lichamelijke taal niet bereid is, het onbewuste op te zadelen met het ‘lagere’, het ‘alles in de wereld’, dat dan naar de hel mag lopen. Want de rekenkunde leert dat er op die manier voor het met het bewustzijn samenvallende ‘ik’ niets overblijft. De lichamelijke taal benadert de materie anders dan het dualisme. Zij gaat van de eenheid van het menselijk zijn uit, van een bewustzijn dat de onbewuste processen kent, of min of meer kent, en er in ieder geval geen vijand van is. Zij induceert zich in de dingen, en de dingen worden als zij: bewegelijk, spontaan, vluchtig, vloeiend, kleurrijk, onberekenbaar, veranderlijk en lichamelijk-proefondervindelijk menselijk.

[p. 109]

beelden vervluchtigen

De dichter van de oude stempel is geneigd (zijn ik-figuur bedoel ik natuurlijk) tot het dogmatiseren van zijn dromen, beelden, visioenen. De proefondervindelijke dichter heeft veel meer inzicht in het subjectieve van zijn onbewuste processen, en is dan ook bereid zijn beelden weer terug te trekken, nadat ze hun functie hebben vervuld:

Het was een paard
Het werden dalen
Het werden bergen
Ik was daarbij…

Je zou kunnen zeggen dat de experimentele poëzie verdraagzaam is, ondogmatisch en anti-individualistisch – vergeleken bij de traditionalistische dichtkunst.
De psychologie van de beeldaanbidder krijgt op indrukwekkende wijze gestalte in Hoekstra’s sublieme gedichtje Ik heb een ceder in mijn tuin geplant. Maar is de ik in Rodenko’s Het beeld even ondogmatisch, onverdraagzaam en diep gelovig als deze van de realiteit vervreemde?
Integendeel. Rodenko’s beeld vervluchtigt, verandert, gedraagt zich onvoorspelbaar. Intolerante naamgevers verdringen zich voor dit beeld; alleen de ik die het gesneden had, is het genoeg te hebben gesneden. Geen metafysische stemverheffing hier. Hij noemt het eenvoudig bij de naam, en die staat in de titel.

Terug naar Elburgs gedicht Willen, dat ik uit het verzameld werk overtik:

[p. 110]

Jan G. Elburgs ‘willen’

willen

Ik neem mijn buik op en wandel,
ik heb mijn ogen open,
ik heb mijn borst als kennisgeving aangeslagen,
ik zou die pijnboomhouten paal in mij
vertikaal willen treffen met licht:
een lang lemmet licht om de dagen te turven.
Ik zou een rood totem willen snijden
waarom mijn hartstocht zich als wingerd slingert,
een beeld voor alledag, waaraan de vingers leven.
Ik heb het te nemen.

Ik zou een mens willen maken uit wrok
en afgeslagen splinters: een winterman
met een gezicht van louter ellebogen.
En bomen zouden stampen bij zijn langsgaan
en had hij één minuut te leven,
rood zou hij zijn en rood van kindertranen en rood.

Ik pak mijzelf als altijd weer tezamen,
ik zie het water aan,
ik neem mijn hongerige maag en wandel,
ik zie een eetsalon voor twintig standen:
wanden zijn er genoeg; hij vloekt
van een doorvoeld gemis aan ramen.

Luister toch wat ik zeggen wou:
in Florida schildert men negers zwart,
in Florida schilt men negers
en Spanje stinkt van het bloed.
Ik wou van mijn lijf een Korea maken,
ik wou mijzelf zijn beneden mijn middenrif,
ik wou een vlag zien kiemen uit een zaadje.
Ik zal het kiemen zien.

[p. 111]

mens- en wereldbeeld van Jan Elburg

Dat is lang geen eenvoudig gedicht, maar met enkele zaken weten we al enigszins de weg.
Het denken hier verloopt langs de lijn ‘noord-zuid’, er is een 38e breedtegraad, het middenrif. Op dit coördinatenstelsel zet Elburg de gestalte uit van Korea, de mens, de wereld. Ogen en borst in het noorden, hongerige maag en buik (op ‘hogere’ wijze want bijbels ingepakt) in het zuiden. Een vertikale paal die de zaken bijeenhoudt opdat de twee elkaar nooit meer de rug zullen toekeren en gescheiden wegen moeten gaan.
Levert de tweede strofe het beeld van de ‘kapitalist’? Of moeten we hier het woord ‘mens’ de nadruk geven? Wrok, splinters, winter, ellebogen: moeilijk bestuurbare, want onbewuste driften, zolang ze niet omgebouwd zijn tot vormende krachten, die het materiaal leveren voor een nieuwe mens in een nieuwe wereld, een rode, vol stampende bomen. Stampende bomen! Hier moet een tekstverklaring komen. Waar komen die bomen vandaan?
Zij staan in nauw verband met de pijnboomhouten paal, die het licht niet kent, het eeuwig leven niet heeft. En die dan ook geen voorbeeld zijn kan voor een god, een metafysische realiteit of totem. Het totem waar Elburg van spreekt is maar een beeld, – vervangbaar, menselijk, drager van onze hartstocht en dus zich schikkend naar onze wisselende en soms talrijke appercepties – maar levend, zolang als het duurt.
Wie is dus die pijnboomhouten paal, wie zijn die stampende bomen?
Elburg kende die boom uit een gedicht van zijn troubadour, Gerard den Brabander:

Wanneer ik loop, danst in mijn vlees
de dode boom van mijn skelet

[p. 112]

Jan Molitor

Noord en zuid èn een ruggegraat. De koude oorlog heeft er van alles aan gedaan om die eenheid te breken, de rechten van het dualisme te herstellen, en de mensen te doen geloven in een tegenstrijdigheid die ze wordt aangepraat en die er op den duur als innerlijke tegenstrijdigheid begint uit te zien.
De verlokkingen van de filosofie van de gebrokenheid doen weer opgeld. En kon men voor de oorlog met een zekere naïviteit daaraan toegeven, daarna kon het alleen nog maar in alle cynisme, omdat de voorwerpen van onze affecten niet langer door ons zelf konden worden uitgekozen, maar door de overheid werden aangewezen.
Jan Molitor over wie ik nu toch moet komen te spreken, doorstond de beproevingen van die tijd met de middelen van Elburgs mens.

Molitors naam kende ik lang voor ik hem ontmoette, – uit Podium, natuurlijk.
Kort na de oorlog liet hij zich als student inschrijven aan de universiteit in Praag. Van daaruit zond hij bij tijd en wijle een aantal door hem in het Nederlands vertaalde Tschechische gedichten naar Podium. Hij publiceerde een paar boeken, waaronder een uitstekende monografie over Kafka, Asmodai in Praag (1950), die altijd nog een herdruk waard is. Maar hij werd het slachtoffer van de koude oorlog, van ruzies die anderen met elkaar maakten: in ’51 was hij in Nederland terug, met een proefschrift over Kafka. Uitwijzing ginds, afwijzing hier.
Een symbool: germanisten zijn geen slavisten in Nederland en omgekeerd ook niet. Met zijn proefschrift over de tschechismen in het duits van Kafka kon hij hier helaas niet terecht.
Zulke tegenslagen deerden hem natuurlijk wel, maar nooit voor lange tijd. Hij was en is nog steeds

[p. 113]

rusteloosheid van Jan Molitor

een uiterst bewegelijke persoonlijkheid: zijn gelaat werd geteisterd door de meest aangename, de aanstekelijkste tics. Wanneer een bezigheid hem onmogelijk werd gemaakt, vonden zijn vernuft en handen een andere, waar hij met zijn vroegere verworvenheden weer een tijd mee voort kon. Het avontuur met zijn proefschrift zette hem aan het denken over het wezen van de taal: wat was het geheim van de babylonische spraakverwarring? De kronkelwegen waarop hij zich begaf bij het zoeken naar een oplossing, maakten hem tot de beeldende kunstenaar die hij nu is. Hij liet het toeval een grote mate van vrijheid, omdat hij ermee om kon gaan, omdat hij het op zeker moment bedwong, het dienstbaar wist te maken aan hem. Als lege jerrycans liggen achter hem op de snelweg die hij ging die paar boeken, dat proefschrift, wat vertalingen, een ongewoon groot aantal tekeningen, collages, schilderijen. Ik weet niet of hij ze ook beschouwt als verbruikte energie, maar die indruk maakt dit op mij: anders had hij er toch wel iets mee gedaan? Herdrukken, publikaties, bundeling, exposities – maar niets van dit al, althans weinig. Eén van zijn naaste vrienden was de jonggestorven dichter-essayist Max de Jong, zojuist nog herontdekt. Was die soms ook zo’n type?

Plotseling is het woord dat op hem van toepassing is. Van een grote vanzelfsprekendheid is zijn komen, zijn gaan en zijn blijven. Zijn rusteloos breinwerk verschafte hem altijd stof tot praten en dan ontvielen hem de bon mots, waarmee hij makkelijk een citatenboek vol aforismen had kunnen vullen. In zijn hoofd had hij een complete bibliotheek tot zijn beschikking: hij nam de inhoud van een boek al bladerende in zich op, en wist die desgewenst te reproduceren. Hij improviseerde ook op zijn lektuur,

[p. 114]

zachtmoedigheid van Jan Molitor

zonder dat je zou kunnen zeggen dat hij met woorden goochelt. In zijn essay Barok, geen molochisme keert hij Tawney’s theorie om: de welvarende west-europeanen ‘maakten’ Calvijn! Historisch-materialistisch beschouwd is er op die visie ook weinig tegen, geloof ik. De door Calvijn geprezen deugden waren immers, zoals Molitor zegt, de deugden van de koopman. Wicliff en Huss, die geen heil zagen in het spekken van de beurs konden naar de hel lopen wat hen betreft, en worden wat ze inderdaad werden: romantische helden. Hun christendom was voor de handel van geen enkel belang.
Waar Molitor kwam, bracht hij warmte en gezelligheid (in Praag schreef hij uit behoefte aan ‘gezelligheid’ – terug in Nederland verviel die behoefte, en toen schreef hij ook niet of nauwelijks meer). Hij vonkte als een elektromotor, plaatste zijn gespreksgenoot op zijn niveau al kon hij ingewikkelde zaken als een kleuterleidster uit de doeken doen, zonder dat je je daardoor beledigd voelde. Het was onmogelijk het met hem aan de stok te krijgen: hij was nooit lomp en immer zachtmoedig. De enige die wel es last van hem had, was hijzelf – door zijn neiging oude schoenen weg te doen, eer de nieuwe al waren ingelopen. Zo plotseling als hij verschijnen kon, zo plotseling verdween hij soms weer – maanden -, jarenlang. Vaak hield zo’n verdwijning verband met een verhuizing: hij wisselde even makkelijk van woning als van zijn voorwerp van belangstelling.

Sinds geruime tijd woont hij in Rotterdam, waar hij de luchtvervuiling bestrijdt door de ramen gesloten te houden, de binnendeuren te slopen, en de woning te voorzien van een airconditioningsysteem, waarbij nog een aantal ventilatoren en ozon-opwekkende lampen een handje helpen. Zijn woning is een lucht-

[p. 115]

Marinetti…

sluis, waarin zijn werk hangt te drogen als wasgoed aan de lijn.

In het ‘lettervretergedicht’ waarover ik het hierboven had, schrijft Jan Arends nadat hij zijn kannibalisme bevredigd heeft, en namen en letters naar binnen heeft gewerkt:

Ik lik mijn tanden schoon
en er blijft bijna niets van over,
enkel wat ik nodig heb,
stoel en tafel
bed en broek en brood.

Die twee laatste regels klinken logisch en overtuigend voor wie schoon schip gemaakt heeft en beginnen wil.
Formeel beschouwd sluiten ze aan op de poëzietheorie van Marinetti, – een leer waar Molitor niets voor voelt.
Hij bezit een ongewoon vernuft en bereikt in zijn werken daarmee soms uitkomsten, waar ik met de pet niet bij kan. Ik beken dit, omdat er niets beschamends in zit achter te blijven bij iemand, die door zijn kennis en intelligentie velen vooruit, niet algemeen te begrijpen of te volgen is.
Zijn onderzoek naar het wezen van de babylonische spraakverwarring bracht hem al snel tot kritiek op de theorieën van Mussolini’s minister, de grote voorvechter van het futurisme, die een poëzie begunstigde zonder grammatikale beperkingen. Poëzie ziet er dan uit als een aaneenrijging van (zelfstandige) naamwoorden, volgens het beginsel van de analogie: stoel en tafel/bed en broek en brood.
De grote vergissing volgens Molitor is het grote belang dat aan naamwoorden wordt gehecht: zo maak je je alleen verstaanbaar voor de kenners van de taal die je spreekt; niet voor duitsers of tschechen, en

[p. 116]

…en Molitors poëzie ‘dell’ arte’

wie dan met een proefschrift komt aanzetten over tschechismen in het duits, valt uit de boot. Van veel meer belang zijn juist die andere woorden, dus om bij ons voorbeeld te blijven: ‘… en … en en … .’ Hij geeft zelf een frans voorbeeld, naar Verlaine:
‘De la … avant tout autre … .’
Men kan op de eerste lege plaats ‘musique’ invullen en de zin voltooien met het woord ‘chose’. Maar het hoeft niet. Een gebaar volstaat, of een arabeske, een paar letters, foto, plaatje of geluid. Alles kan. Deze grammatika ‘dell’ arte’ provoceert een poëzie ‘dell’ arte’, die meer elementen uit de taal toelaat dan door schrift en typografie mogelijk is. Men zou kunnen zeggen dat die ‘poëzie’ méér is dan een babylonische spraakverwarring. De middelen waarmee men de lege plaatsen in kan vullen, zijn communicatieve middelen. Het is het vrolijk babylon van Lucebert, van vóór de spraakverwarring.

In mijn jeugd nam een familielid me eens mee naar een bijeenkomst van de Pinksterbeweging, van welke richting hij sinds zijn bekering lidmaat was. Die bijeenkomst – het was in het vooroorlogse en voormalige Batavia – vond plaats in wat ik maar hun ‘kerk’ zal noemen. In feite betrof het een toonzaal. De winkelruiten scheidden de buitenwereld alleen door het glas van het interieur af: een lege vloer, lege muren, en in die ruimte de gelovigen: staande, knielend, ja zelfs liggend of juist heftig in beweging en allen kris kras door elkaar. Tot mijn verbijstering scheen er geen leiding te zijn: men riep of zong of zweeg, ieder voor zich. Wat ik opving waren onsamenhangende klanken, die ik pas later – in de tijd van Charlie Parker en Dizzy Gillespie – plaatsen kon. Dit was de uitstorting van de Geest, Pinksteren. Zij waren in de Heer, en de Heer sprak met hun tong.

[p. 117]

voer voor psychiaters

Wat zij ten gehore brachten, waren ‘akoasmen’: gehoorshallucinaties, protodada, protobop. Het maakte diepe indruk op me en bovendien vervulde dit mij met een onbestemde vrees. Wat hoorden zij? Wat maakten ze mee? Nog vaak daarna sloeg ik ze gade door het glas, – zoals de Artifex het chemisch proces volgt in zijn fiool.
Later las ik bij Leo Navratil (Schizophrenie und Sprache) dat die klankbouwsels gestalte gaven aan verdrongen wensen, veelal van seksuele aard. De versluierde boodschap der klanken verried een struktuur aan die van de droom gelijk. Bij Navratil trof mij de volgende passage:
‘Erreicht die Zerfahrenheit im Denken einen hohen Grad, dann entsteht die schizophrene Sprachverwirrtheit. Sie tritt um so haüfiger auf, je langer die Krankheit dauert. Der Satzbau kann dabei noch einigermaszen erhalten sein, zwischen den gebrauchlichen Wörtern findet sich jedoch eine Fülle von Neologismen, die nicht starr festgehalten, sondern von Augenblick zu Augenblick neu geschaffen werden. Sinn und Absicht lassen sich hinter diesen Wortneubildungen oft nur schwer erkennen, aber alles klingt gewichtig und bedeutungsvoll:
“Semilmana ist Rimi geblieben im Hirft bei Bittra, die hatten den einfachen Manim gemachet vier Jahre lang, aber die Dünen waren Kiftni geharet am Berge der Hori, und Seistrow hatte Lybni nicht mehr – Hamull.”‘

Waarmee ik niet zeggen wil dat Molitor schizofreen is, maar wèl dat zijn ‘theorie’ verre van irreëel is, en wellicht iets belangrijks zegt: voer voor psychiaters.

Marinetti’s leer pakt hij ook van de andere kant aan. De ‘zelfstandige naamwoorden van Marinetti’ (zo zal

[p. 118]

niet-taal toont wat taal is

ik me maar uitdrukken), duiden menselijke behoeften aan: bed, broek, brood. Het zijn de meest elementaire behoeften. De sekundaire behoeften – voor velen van onnoemelijk belang – ontbreken bij Marinetti, bij Arends. Zij zijn wel in de Gele Gids te vinden – voor een woordenboek een toch wel wat gebrekkig instrument. Vandaar dat Molitor bezig is met een woordenverzameling, waarin begrippen als Kodak en Braun zijn opgenomen volgens het alfabetisch beginsel. Ik ben in het bezit van een zeefdruk van hem – Anatomy of A -, waarin hij een aantal geschreven (lees: gedrukte) woorden, aanvangend met de letter A, door een collagetechniek tot een compositie rangschikte en er met de tekenstift een eenheid van maakte: een ‘bladzij’ uit zijn ‘woordenboek’.

Op een dag kreeg hij een ‘album’ van mij in handen, waarin ik collages had geplakt op het thema Music Hall. Blijkbaar fascineerde hem die plak- en combinatietechniek; het riep herinneringen in hem wakker aan zijn schooltijd, toen hij vakken als aardrijkskunde en geschiedenis interessant maakte door de leerboeken met knipsels en plaatjes op te vrolijken. Sindsdien is hij met schaar, lijm en tekenstift bezig om aan zijn ‘poëzie dell’ arte’ gestalte te geven. Niet-taal toont in zijn collages wat taal is.

Laten we aannemen dat hij uit een reclametekst een zin te pakken heeft, een slogan, waaruit de zelfstandige naamwoorden, overbodig immers, zijn weggeknipt. De collage bestaat uit de romp van de zin en blijft verrijkt met de niet-talige elementen van de reclame: foto(‘s), kleuren, vormen, die misschien anders gerangschikt kunnen zijn. De onklaargemaakte en daardoor aanvullingsbehoeftige zin zoekt haar eigen gestalte, poogt zich af te ronden, d.w.z. de lezer stelt

[p. 119]

Molitors ‘verso-kunst’

de eis van afronding. Hij is geneigd de zaak níet te laten bestaan, zoals die is. De ambiguïteit van de onvolledige zin wordt versterkt door de illustratie. Wat zijn de relaties tussen zin en beeld? Welke associaties doen zich voor? Of moeten we zeggen dat zin en beeld gedissocieerd zijn en teruggeworpen op ‘zichzelf’? Dat de romp van de zin een aseïteit is geworden, evenals de voorstelling? Taal is geen beeld.
Taal is struktuur die open staat voor beelden, – álle beelden: poëzie, literair werk. Maar is dat geen heuristische gedachte? We hebben immers de collage uit ons voorbeeld alleen nog maar aan de voorzijde gezien; wat nu indien we haar drenken in een doorzichtig makende vloeistof? Dan werkt ook de versokant van de voorstelling mee! Andere foto’s verschijnen, een andere tekst – zij het in spiegelbeeld. Maar knip ook uit die tekst de zelfstandige naamwoorden weg, ongetwijfeld verdwijnt er dan iets uit de voorstelling aan de rectozijde. Het is een spel van toeval en overleg, een aanslag op het ‘idealisme’. En uit dit spel ontstond Molitors ‘Verso-kunst’.

In zijn werkkamer hangt aan het plafond een spinneweb van touw. Het middelpunt ervan is een buis voor een elektrische lamp. Aan wasknijpers hangen daar honderden tijdschriftbladen te drogen. Tegen het licht gehouden vertonen zij het vertrouwde, toch zo vreemde beeld, dat de treinreiziger zo goed kent, als hij door het glas naar buiten kijkt: een wereld in een tegenwereld. Dit spinneweb, dit geheel van oneindig vele, ongestadige, verwrongen en in flarden getrokken afbeeldingen en spiegelingen van afbeeldingen, geeft een idee van zijn honger naar beelden in zijn strijd tegen de babylonische spraakverwarring.

Nijhoff hield het woord voor ‘creatief’, omdat hij

[p. 120]

Vestdijks ‘ierse nachten’

bijzonder gevoelig was voor de sensatie van de breuk tussen wat hem plannend voor ogen stond en wat zijn pen scheppend voortbracht. Wie deze sensatie als aanleiding aanvaardt om te theoretiseren, komt vanzelf tot de praktijk van het autonome gedicht, het zelfwerkzame woord. Men kan ook praktisch zijn en de theorie lanceren dat een mens niet handelt zoals hij wil, maar zoals hij kan: geen mens kiest zijn eigen gedachten. Maar misschien slaagt hij erin ze althans te [be]heersen, en als hij geluk heeft, stijgt zijn kunnen boven zijn willen uit.
Jan Molitor toont ons het onderscheid tussen taal en beeld. Tussen het algemene, abstrakte, wetmatige en het bijzondere, concrete, aanwijsbare.
Een wereld van woorden, een wereld van realiteiten. Ze zijn – als poëzie of literatuur – met elkaar te verbinden tot een symbool voor auteur en publiek. Maar die verbinding is onderworpen aan de persoonlijkheid van de eerste. En hoe rijker die persoonlijkheid is, des te veelduidiger is dat symbool.

In Ierse nachten toont Vestdijk ons een figuur, die macht heeft over het woord. Ik bedoel Regan Farfrae, de vrouw van de rentmeester en moeder van de ik-figuur Robert. Zij beheerst trouwens niet alleen het woord – ook haar zwijgen is een wapen, evenals andere vormen van verbale en nonverbale communicatie. Ze lacht soms. Vriendelijk, innemend, of honend, ironisch. Ze onderbreekt zichzelf: eerder suggestief dan corrigerend. Ze is in staat mensen beloften af te dwingen – zwijgend nog wel! – voor ze dat zelf goed en wel in de gaten hebben, zoals Robert, haar zoon, die ze tegen diens vader aan zich bindt, moest ondervinden. Je zou kunnen zeggen dat zij over talenten beschikt, die een minister van propaganda rijkelijk belonen zou.

[p. 121]

individualisme = cultivering van contactstoornissen

Maar juist die macht over het woord kleeft een enorm gebrek aan spontaniteit aan, dat haar isoleert en van haar omgeving vervreemdt. Indien zij als type al niet door een sterk individualisme gekenmerkt werd, zou deze gave haar in alle opzichten tot het individualisme veroordelen – wanneer we dit begrip tenminste mogen definiëren als de cultivering van contactstoornissen.
Haar huwelijk is er een voorbeeld van. Tussen James en haar bestaat een verhouding van afstoten en aantrekken. Ze passen eigenlijk zo goed niet bij elkaar, al blijven tragische conflicten voorlopig uit, omdat James zijn bezigheden buitenshuis heeft en Regan geneigd is de werkelijkheid in te perken tot zichzelf, haar gezin, een paar huisvrienden, het personeel en hun werk, haar clan (de Sullivans) en haar volksgenoten, de Ieren. Maar waar ze elkaars gebied betreden, is zwijgzaamheid geboden, geheimhouding gewenst! Waarom bij voorbeeld kan James haar niet vertellen, dat hij het tekort in de pachtgelden uit eigen zak aanzuivert? Omdat Regan ‘kapitalistisch’ denkt. In het begin van het boek wordt verteld van een 0’Sullivan (háár clan), die omkomt van gebrek. Er is nog e.e.a. over te doen, maar Regan praat al wat fout ging goed, ofschoon een beetje hulp veel uit had kunnen richten. Wél een staaltje van ‘economisch individualisme’!

Zo is ze niet altijd. Het hemd is nader dan de rok. En wanneer de huisvriend Ulick (bij Regan betekent huisvriend al bijna ‘iemand uit het gezin’) voor moord gezocht wordt, verschaft zij hem in het geheim onderdak en voedsel – terwijl haar man er ‘s avonds, niet zonder geweer, op uittrekt om de voortvluchtige te vinden. Regans verhouding tot Ulick is een puur platonische. Haar individualisme van hier het vlees

[p. 122]

glossolalie en mythe

en daar de benen, of beter nog: van hier de geest en daar het vlees, laat haar geen andere mogelijkheid. Zo ‘vergeestelijkt’ is deze relatie, dat het in Regans dodenklacht bij Ulicks lijk tot een mythologisering van diens leven komt.
Niet aan rouw geeft zij daar gestalte, aan gevoelens van wanhoop, verdriet, berusting in het onvermijdelijke. En zelfs vindt zij geen woord van troost voor de aanwezigen. Dat kan ook niet bij een vrouw met dit gebrek aan spontaniteit. Haar woorden wekken bij de toehoorders eerder gevoelens op van wraak en haat, en zij dringen dan ook op een vervloeking van de schuldige(n) aan. Tóch mogen wij niet zeggen, dat Regan hier een staaltje geeft van haar demagogische talenten. Veeleer valt te bedenken, dat ze ook zó gesproken, althans zo gedicht zou hebben (in een monologue intérieur), als ze alleen was geweest. Haar hele klacht heeft ook het karakter van zo’n monoloog. Niet zij voert het woord, het woord voert haar. Dat is al bijna glossolalie. Het woord ís hier autonoom. Het verbreekt hier de relatie met de realiteit. Een automatisme beweegt haar tong, niet haar redelijke vermogens. En stellig zou zij op aandrang van buitenaf hebben vervloekt, wanneer niet Farfrae’s komst wat realistisch roet in het ideologisch eten van Regan had gegooid.

Hoe zit Regans ‘mythe’ van Ulick eruit?
Zij maakt hem natuurlijk tot een verlossingsheld. Zij beschrijft zijn roemrijke tocht door de wereld; door welke kwaliteiten hij aanhang wint; dat zijn boodschap verlossing belooft uit een leven van uitbuiting door onwetendheid en hebzucht. Hoe hij bij de onderdrukkers beide ondeugden bestrijden ging, en daarom de onderdrukten verliet – die nu voort moeten zonder hem. Dit laatste staat niet in de tekst. Maar

[p. 123]

Regans verontrust geweten

het staat er achter. Ulick verdronk in het moeras, zoals de zon afdaalt in de onderwereld – om er in alle glorie weer uit te herrijzen.

Maar wat wil deze mythe, die als een katalysator werkt op de gevoelens van wraak bij de aanwezigen?
Zij is de uitdrukking van Regans onbewuste wens de schuld voor Ulicks dood en voor de ellende der Ieren bij anderen te leggen. Bij wie? Wie komt er als eerste in aanmerking? James Farfrae natuurlijk, al zal Regan zich dat nooit willen bekennen: het blijft een onbewuste wens bij deze vrouw, die op haar manier toch van haar man wel houdt. In haar isolatie die, nu Ulick dood is, en Farfrae voor spek en bonen meedoet, steeds beklemmender wordt, zoekt zij voor haar religieuze behoeften bevrediging in het irreële. Haar mythe verraadt een verontrust geweten, en haar wroeging geldt vooral haar afzijdigheid. Het besef, onbewust gevoeld, dat zij de mensen, haar volk (= uitverkoren volk in Oud-Testamentische zin – een teken van religieus individualisme!), niet geven kan wat Ulick gaf: liefde, genegenheid, steun – dit onderhuids gevoelde gebrek in haar natuur, doet haar zoeken naar een ‘sterke man’ nu de ‘zachte’ er niet meer is. Inmiddels stapelen de moeilijkheden zich voor Farfrae op. Lastercampagnes komen van de grond, onaangename briefjes bereiken hem (Regan, meesteres op het woord, heeft er kritiek op: ‘Ze moeten die briefjes nooit te lang maken, want dan gaan ze raaskallen’; een bewijs dat ze haar man toch in bescherming neemt, en dus een bewijs voor haar ambivalente gevoelens voor hem). Sir Percy is dan al door Regan als de uitverkoren verlosser aangewezen; ze bestookt hem, tegen Vader Kavanaghs wil in, met brieven om hem over te halen orde op zaken te stellen op zijn landgoed. Dat deze correspondentie, tegen Farfrae

[p. 124]

Regan, een Schorpioen

gericht en toch bedoeld als taakverlichting voor hem, voor hem verborgen blijft, spreekt natuurlijk vanzelf. Maar dat zij die begon duidt erop, dat zij geestelijk al niet meer in orde is. Vader Kavanagh schetst haar toestand als volgt:
‘Ze gaat tóch haar eigen gang; dat is allemaal zo geworden sinds de nachtwake van Ulick Mac Carthy, waarop ze als klaagvrouw gesproken heeft; dat heeft de stoot gegeven tot alles; ze is toen meer van je vader vervreemd geraakt, ze werd feller en haatdragender, zonderde zich meer af…’
Deze aftakeling, dit ‘autisme’ is dan al twee jaar – minstens – aan de gang!

Sir Percy komt natuurlijk. En hij is het die onthult dat James voor de Ierse pachters financieel in de bres is gesprongen. Hij vertelt dat Regan hem de ene brief na de andere schreef. Waarbij hij zinspeelt op haar ‘overspel’ met Ulick. En James, bij wie lichaam en geest veel meer een eenheid vormen dan bij Regan, gelooft hem: wat weet James van ‘platonische’ liefde? Wanneer hij dan in een opwelling zelfmoord pleegt, terwijl buiten zich een roerige menigte verzamelt, stort Regans geest ineen. Ze beseft misschien nog, dat ze na Ulicks dood in een schijnwereld geleefd heeft – een wereld van woorden, die zich losgezongen heeft van de realiteit, zal ik maar zeggen. Maar dán maakt het onbewuste zich van haar Ik meester. Het einde is glossolalie, bezetenheid. Regan glijdt weg in de duisternis van het primitieve. Het woord, eens haar giftig wapen, richt zich tegen haar. Maar de astrologisch onderlegden onder ons, niet de literaten pur sang, hadden immers allang uit mijn beschrijving begrepen, dat Regan ‘een’ Schorpioen moest zijn. Dat is één van de voordelen van hen die de astrologie kunnen zien als een hulpmiddel voor het perspectief van de vertel-

[p. 125]

‘Ierse nachten een verborgen ‘verzetsroman’

ler, of van de verteller achter de verteller. Wie niet in woorden ten onder wil gaan, moet af en toe bedenken, dat buitenliteraire middelen als astrologie, alchimie, katharisme en gnostiek soms literaire middelen zijn…

Ik wil me natuurlijk niet ontveinzen, dat ik tamelijk ingenomen ben met deze beschouwing van een détail van Ierse nachten*). Telkens als ik het boek las, had ik het gevoel dat het iets, hoezeer ook in het verborgene, met die oorlogstijd van doen moest hebben, waarin het geschreven werd. Hier komt het dan een beetje in het licht. Het verlangen naar de sterke man; de ontgoocheling als hij ook verschijnt. De Engelse Herren -, de Ierse Sklavenmoral. De Quislingmentaliteit van Schotse uitgebuitenen, die zelf – in alle naïviteit – als uitbuiter bruikbaar zijn. De onderwerping van het begrip aan het dolgedraaide woord.

Het doet allemaal denken aan toen, aan de politieke propaganda, aan de wensvervullingsdromen van geremde, zich in leuzen vermeiende stakkers, een ‘massa’ van rasindividualisten, een ‘elite’, nee – een woestijn propvol cacteeën van de meest uiteenlopende, voor mijn part de meest exotische kleur en vorm: een kaste van onaanraakbaren, die kunsteloos falen uit faalangst, uit de angst niet te kunnen leven naar het mateloos hoogmoedig dogma, dat foutloosheid de enige kwaliteit is waar het in deze wereld op aan komt.

Leiden, juli/augustus 1977

*) Een algemener beschouwing van deze roman in De Vestdijkkroniek, juni 1978, onder de titel: De kruik van de waterman.




NOTEN
  1. Zie Donners Uitleiding [noot van de bezorger]. ↩

Recensies van 'De kunst van het falen' »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>