Start » De kunst van het falen (’78) » Over Gresshoff en Elsschot

Over Gresshoff en Elsschot

Bron: De kunst van het falen, Uitgeverij Bzztôh, ‘s-Gravenhage, 1978, p. 33-46.
Inhoud, volgens ‘Inhoud en Bladwijzer’: Forum, voor- en nawerk in Elsschots boeken, anekdotische poëzie, Forumpropaganda. Bewerking van ‘Buiten het boekje’ op p. 38-41, in: Bzzlletin, apr 1977.
[p. 33]
de superlatief van de metafysica

Als er een lichamelijke taal is, moet er ook een niet- lichamelijke (hebben) bestaan, met eigen kenmerken, een eigen idioom, een eigen accent op het onlichamelijke of op eigen gebrokenheid. Wie bv. de volgende regels van Lucebert leest:

wit en licht ligt mijn geest op de maan
als mijn lijf op de goudschaal der zon

zou best kunnen denken dat dít nu juist die ‘dualistische’ taal was. Het kost immers wel wat overleg om de gevolgtrekking te maken, dat in deze regels de ruimte van het antidualistisch, het lichamelijk èn geestelijk, het ‘volledig’ leven wordt uitgespannen. Nee, niet hierin gaat het dualisme schuil, maar in de superlatief van de metafysica, of het equivalent ervan.
bv.

Een geur van hoger honing…
Ik ging voorbij, een andre schoonheid riep…
Geen duister, schoner dan mijn licht… *)

Nijhoff, Van Nijlen, Van de Woestijne.
Het zal weinig moeite kosten om het hierboven begonnen rijtje met een aantal regels uit werk van A.

*) Martinus Nijhoff, vg., 2e druk p. 200
Jan van Nijlen, vg. 1903-1964, p. 313
Karel van de Woestijne, vg. samengesteld en ingeleid door P. Mindera, 2e druk, p. 150.
[p. 34]
Jan Greshoff

Roland Holst, P.N. van Eyck, Willem Elsschot en anderen te vermeerderen. Alleen J.C. Bloem levert moeilijkheden op, – men zie bv. Loin d’eux, vg. p. 68; in zijn poëzie schittert de metafysica nog wel, maar vooral in haar afwezigheid. Zijn roep om klein geluk maakte hem in de oorlogstijd tot model van de toenmalige jeugd (in Parade der profeten). Lucebert is degene, die de band tussen hemel en aarde radikaal doorsneed, maar ook (op marxistische wijze) afzag van klein geluk. Van Greshoff herinner ik me het kenmerkend aforisme: Alle mensenwerk is halfwerk, de andere helft wordt door God voltooid. Werd ooit het dualisme simpeler tot uitdrukking gebracht? Wie zal beweren dat Greshoff bij voortduring een beroep deed op God? Ik ken zijn werk vrijwel geheel. ‘Het overkomt mij niet dikwijls dat ik, om uiting te geven aan een gevoel, behoefte aan een bijbelspreuk heb,’ begint hij zijn aan Aart van der Leeuw gewijde bespreking. Nog een paar keer noemt hij, elders, Gods naam, maar grosso modo houdt hij het toch op het mensenwerk: het Olympische lokt hem matig aan. Maar onthult zich het verschil tussen zijn levensgevoel en dat van Lucebert niet afdoende door de ongezochte tegenoverelkaarplaatsing van dit aforisme en dat gedicht, dubbele metamorfose? Luceberts wereld is één, omdat hij de geest met absolute leegheid gelijkstelde en het woord als materie, lichamelijkheid, behandelde.
Hoe anders is dat bij Greshoff, die in zijn verdediging van de dichtkunst behoefte heeft aan woorden als ‘ziel’, ‘geest’, ‘verlangen’, ‘mysterie’; die waarneemt hoe taal, in poëzie, een ‘hoger doel’ dient dan daarbuiten. En hoe, in poëzie, het woord een ‘nieuwe zin’ krijgt, een ‘bovenaardse werkelijkheid’ provoceert.
Greshoff is jarenlang mijn gids geweest in het

[p. 35]
Willem Elsschot

literaire, als voor zoveel andere Hagenaars; ik ken zijn taalgebruik van binnen en van buiten. Buiten de zekerheden van de tafels van vermenigvuldiging en het spoorboekje staat vrijwel alles op losse schroeven en is niets onverstandiger dan een leven van enkel verstand. Zijn onmaatschappelijkheid, zijn hofmakerij aan de anarchie, zijn zachtmoedige mensenhaat, ze zijn allemaal tot de superlatief van de metafysica, de onlichamelijke taal, terug te voeren. Het is het beginsel van de gebrokenheid: ‘Wil men dus poëzie genieten of beoordelen, moet men in staat zijn zonder de aarde prijs te geven “het andere land” te betreden’. We zien hier een gelukkig samengaan van beginselvastheid en een daarop aansluitend talent, – het talent, waarzonder Greshoffs uitbraak in de twee ongrijpbare figuren uit De wieken van de molen even onmogelijk zou zijn als de poëtische samenspraak Ikaros bekeerd. Soms verdenk ik Vestdijk ervan zijn theorie van de opbouw van ‘reekspoëzie’ in elkaar te hebben gezet ten behoeve, niet ten gevolge van bundels als deze…
De wereld van Greshoff zou wat hem betreft, terug gebracht kunnen worden tot Het Eiland, uitsluitend door hem en een paar vrienden bevolkt.
‘Kunstenaars leven altijd een subtiel leven,’ zegt hij, ‘één op aarde en één op een planeet die niet bestaat.’ Waar heb ik dat toch eerder gehoord? Hij wordt niet moe het dubbelleven van Bloem, Speenhoff, Van Nijlen en Elsschot te beschrijven: eenvoudige lieden, naar het uiterlijk niet van de gewone burgerman te onderscheiden, maar in hun werk met geen ander te vergelijken. Was dat zo bijzonder?
In zekere zin was het de erfenis van een tijd, toen door de heerschappij van de dubbele moraal, de nood de mensen drong het besloten leven strikt gescheiden te houden van het openbare. Maar er is meer; er is

[p. 36]
portret…

dit, dat dichters van deze soort vreemd stonden tegenover het maatschappelijk leven, dat zij als een weefsel van wereldse ijdelheden zagen. Zij konden alleen spreken met elkaar, omdat zij, buiten Het Eiland dat niet bestond, onbegrepen bleven, – als het moest zelfs voor hun huisgenoten. Of is er nog meer?
Een door Elsschot gemaakt portret van Greshoff vindt men aan de ingang van de roman Kaas. Zo:

Aan Jan Greshoff

Ik luister zwijgend naar die stem
die hijgt en hees is, maar vol klem,
die in mineur zingt bij ‘t verwensen
van ‘t alledaagse in de mensen.

Ik volg de hoeken van die mond,
een kwalijk toegegroeide wond
die alles uitdrukt, als hij lacht,
wat hij zo fel in woorden bracht.

Hij heeft een vrouw en kroost en vrinden,
hij heeft een hele hoop beminden
waar hij plezier aan heeft als geen.
Toch staat Jan Greshoff heel alleen.

Hij zoekt en kijkt, hij hoopt en wacht
van d’ene nacht tot d’andre nacht.
Hij hoort iets en komt overeind:
Hij wacht in Brussel op zijn eind.

Vooruit Janlief, hanteer de riem,
en geef die rotzooi striem op striem!
Vaag al dat vee van uwe baan
zo lang uw hart nog mee wil gaan.

[p. 37]
…zelfportret…

Ter Braak vond de gelijkenis maar zozo. Greshoff is niet ‘hijgend en hees, ook niet zo nachtelijk’, zei hij, en Elsschot briefde dit oordeel eerlijk aan Greshoff over (brief van 16 maart, 1933 – Sjoerd van Faassen, De wordingsgeschiedenis van Kaas, in Willem Elsschot, Bzzletin, 1977).

Daar heb je de misverstanden die het dubbelleven aankleven! Natuurlijk – Ter Braak was van poëzie niet gauw ondersteboven. Hij vond Elsschots gedicht dan ook ‘faciel’. Maar Elsschot ging naar eigen zeggen ook niet uit van de ‘fysieke’ gelijkenis, de visuele ‘echtheid’. Hij tekende Greshoff naar het beeld dat van die man oprees uit diens poëzie (dezelfde brief). Uiteraard komen er andere, artistieke aspecten aan bod, als de dichter het ‘psychische’ van zijn model in het vizier heeft. Dan gaat ‘t niet meer om de weergave van een fotografische werkelijkheid, maar om een visie op een karakter. Of niet soms?

In de inleiding tot Tsjip vinden we een zelfportret van Elsschot. Hij schetst zichzelf daar als iemand die zojuist van ‘het ander land’, ginder ver, terug keerde naar deze aarde. Een beetje vreemd is het hier nog wel; zijn gedrag wijst erop dat hij zich niet weinig schuldig voelt tegenover vrouw en kinderen, met wie hij zich immers zo innig verbonden weet. Hij heeft vrienden, hij heeft vijanden; hij heeft in deze wereld zijn strijd te strijden – samen met zijn zin voor de realiteit, zijn weten hoe ‘t in het leven gaat, èn met de deurwaarder. Hij heeft van alles gemeen met het beeld dat hij in Kaas van Greshoff ontwierp, – ook dit, dat zijn beminden buiten de strijd staan, die het lot is van de individualist.
Men is geneigd te geloven dat Greshoffs portret vertekend is! In hoever is diens typering door de

[p. 38]
en portretwaarde

zelfprojectie van de schilder met de (fysische, psychische) werkelijkheid in strijd?
Een kleine poging tot objectiviteit onderneemt hij nog: waar hij zichzelf een ‘schorre stem’ toekent, en de bereidheid met een toonladder de keel te schrapen, teneinde met de kraaien in te stemmen, laat hij Greshoff alleen maar hees zijn en hijgen. Een ècht verschil is, dat Greshoff in ‘dat ander land’ thuis is, terwijl hij, gebonden aan zijn ‘vrouw en kroost en vrinden’, aan zijn zaken bovendien, dat paradijs voorgoed verlaten wil. Greshoff is een artist in zijn ogen, hijzelf niet; hij is een aan deze wereld toegewezen displaced person – ‘een gevoelsmens in kontakt met de werkelijkheid’ (Brief van 26/10/1933).
In een brief van 3 maart 1933 drukt hij dat nog anders uit: ‘Dat de appreciatie van ware kunstenaars en gevoelsmensen door mij op prijs gesteld wordt, behoef ik u niet te zeggen. Dat weet u best.’

Wat opvalt is dat beide portretten onderling gelijken. Wij kunnen dat op rekening van die zelfprojectie van Elsschot schrijven, maar wat de doorslag geeft, is dat Greshoff de opdracht aanvaardde, wat hij toch niet gedaan zou hebben als hij er niets van zichzelf in herkend had. De verwantschap met Elsschot, die – gezien de portretten – van bloedverwantschap nauwelijks is te onderscheiden, perkt de kring van gelijkgestemden die de beide schrijvers erop na hielden, sterk in naar omvang, terwijl zij bovendien de saamhorigheid daarin vergroot.
Beiden publiceerden zij dan ook werk in Forum, het tijdschrift dat vooral onder invloed van E. du Perron een zo waarheidlievend mogelijke, bij de huis-, tuin- en keukentaal aansluitende stijl voorstond: communicatieve, niet-hermetische taal.
Estetica was niet de eerste zorg van Forum; deze

[p. 39]
Forum-estetica

schrijvers meenden dat zij iets te zeggen moesten hebben, iets persoonlijks, iets wat anderen niet zagen, voelden of ervoeren zoals zíj dat deden. Een begrip als ‘innerlijke noodzaak’ werd er een sjibolet, en Elsschot vatte dit idee op zijn eigen wijze op.
Zijn boeken zijn, althans beginnen, òf als een verslag van recente gebeurtenissen – bv. in de vorm van een brief (Kaas, De leeuwentemmer), òf ze worden uit de herinnering geboren, wanneer het gebeurde wat verder in het verleden weg ligt. Tsjip begint met: ‘Ik herinner me niet meer precies… maar…’ En Pensioen; ‘Ik herinner me nu zijn laatste bezoek weer min of meer.’
Lijmen heeft in de aanhef: ‘…want hij riep herinneringen in mij wakker.’

Brieven, – een paar herinneringen: zaken waar zeker de grote wereld niet in geïnteresseerd is. Wie zúlke dingen te vertellen heeft, moet wel rekening houden met een kleine parochie…

Er is een estetica waar Forum afwijzend tegenover stond. Ik kan een paar elementen noemen, die de adepten van het blad wantrouwig stemde: de woorden met een hoofdletter te schrijven; het fraai-ronkende woord, het melodieuze, de vormvaste versificatie – onbewuste erfenis van rederijkers en dichtgenootschappers – de aanleerbare truc, die het epigonisme alle kansen bood. Er is natuurlijk ook een estetica die Forum propageerde: de desnoods onwelluidende, maar welgemeende expressie, het onaanleerbare, want persoonlijke, vitaal-dynamische talent, het directe, eigenlijke, explicietzeggende woord.
In de Inleiding tot Kaas maakt Elsschot onderscheid tussen het tragische in de kunst en het tragische in de fysische wereld. Het verband tussen

[p. 40]
persoonlijkheid en stijl

stijl en het tragische drukt hij zo uit: ‘Uit de hoogste stijlspanning wordt het tragische geboren’.
Stijl staat volgens hem in nauw verband met muziek, met de menselijke stem ‘die juicht en klaagt’. Maar het tragische is een afwisseling van gejubel met lento’s en gongslagen, van eenvoud en oprechtheid met sardonisch grijnzen.
Hij toont ons een blauwe lucht – wij worden erdoor getroffen, wij worden er bij wijze van spreken zélf blauw van. Maar – wij moeten er niet aan wénnen, en daarom toont hij ons een wolkje, aangekondigd door een gongslag, maar zachtjes, zo zacht! Zo dat we ons afvragen of we wel iets hebben gehoord. We zoeken en kijken – is dat, ginder ver, nu geen wolkje meer? En als dit even heeft geduurd, komt er een tweede slag. We worden onrustig, waakzaam, we hopen. En wachten een nieuwe slag. Dan stapelen de wolken zich op. We horen iets en komen overeind. Maar verwáchten we een slag, dan blijft die uit, – het blauw neemt zelfs weer toe, – reeds zijn we bereid het opnieuw in ons op te zuigen – en prompt klinkt er een slag. We denken: zo krijg je ons niet opnieuw te pakken! Hier vergissen we ons: dat was de slag. Het is uit, amen en uit: de spanning van het tragische heeft ons geraakt. Wie deze samenvatting van de Inleiding vergelijkt met de vierde strofe van het aan Greshoff opgedragen gedicht, merkt op dat ook Greshoff wacht, en kijkt, en hoopt, iets hoort en overeind komt. De lezer verhoudt zich, volgens dit inzicht tot een boek, de stijl, als de kunstenaar tot zijn dreigende tijd! Het boek Kaas werd immers in ’33 geschreven. Op bijzonder subtiele wijze legt Elsschot hier een verband tussen het gedicht in de opdracht en de inleiding tot zijn roman. Want zijn gedicht drukt de verhouding uit van Greshoff tot de gemeenschap: hoe hij te lijden

[p. 41]
Forumstijl

heeft onder haar vulgariteit in de eerste twee, en hoe die dichter daar wraak op neemt in de laatste twee strofen. De kern zet de paradoxale situatie uiteen, waarin de individualist zich bevindt. Is het toeval dat Elsschot in zijn brief van 16 maart ’33 aan sommige hekeldichten van Vondel denkt, als hij Greshoff de opdracht stuurt?
Ter Braak sprak van ‘faciel’, maar hij kende natuurlijk die Inleiding ook niet.
Wat Elsschot duidelijk wil maken, is dat er overeenkomst moet bestaan tussen de uiting van de kunstenaar en dat wat hij ervaart. Daarom citeert hij Buffons uitspraak Le style c’est l’homme ook met instemming in zijn inleiding tot Kaas. Hij beluistert daarin de opvatting dat stijl persoonlijkheid is, en niet in de eerste plaats de creatie van nieuwe taalvormen. In wezen is Elsschots uiteenzetting een verdediging van een groepstaal: die van huisgenoten, vrienden, Forum.
Stijl is voor hem de perfectionering van de huis-, tuin- en keukentaal, het vinden van de adequate vorm bij het levensgevoel van gewone mensen van de eigen tijd. Dat laat hij ook zien in de ontleding van de Inleiding tot Tsjip in het nawoord van dat boek, Achter de schermen. De doelstelling ervan is het maken van propaganda voor de taal van een groep die wel klein is, maar die uitgebreid zou kunnen worden. In Achter de schermen en de Inleiding van Kaas richt hij zich tot een groter publiek, dan dit van zijn eigen rechtstreekse kring, tot wie hij spreekt in de opdracht van Kaas en in die van Tsjip.

Greshoffs dubbelleven, en de perikelen van zo’n leven, tot welke bokkesprongen geven ze aanleiding! En de zaken zouden snel al te ingewikkeld worden, als je zou willen zoeken naar het verband tussen Els-

[p. 42]
Le style c’est l’homme

schot en Boorman, of zelfs maar naar dat tussen Elsschot en Alfons de Ridder. Ik bied er moedig weerstand aan. Het begrip van de gebrokenheid heeft op een of andere manier met het vraagstuk van de persoonlijkheid te maken, maar langs welke weg? Greshoff hield alvast niet van ‘kerels uit één stuk’; ze komen in de werkelijkheid misschien ook niet voor. Wij doen maar al te gemakkelijk afstand van opinies, standpunten, principes zelfs – al kan het zijn dat we er later met een zekere spijt van terug komen; men hoeft het boek Kaas maar te lezen, om daarachter te komen. Minder eenvoudig komen we ertoe onze houding tegenover de wereld, een ander, te herzien; maar we kómen ertoe, als de omstandigheden dringen: men leze Het been. Maar wie komt ertoe – ten slotte – ook nog het beeld te loochenen, dat men van zich zelf heeft? Ontrouw te worden aan die men was, en die men opnieuw weer wezen wil? Als daar, in het behoud van dat beeld, de kern van de persoonlijkheid ligt, ligt er ook een verklaring voor al die uitsplitsingen, die elkaar nazitten als de wieken van de molen.

Le style c’est l’homme – niet zoals Buffon het zich dacht, maar zoals Elsschot het opvatte. Laten we es aan de hand van een gedicht zien, hoe ‘constant’ Elsschot als ‘persoonlijkheid’ is. Ik koos daartoe het gedicht Bij het doodsbed van een kind uit – omdat dit gedicht me nu al jaren bezig houdt door zijn raadselachtigheid, zodat ik het ook het beste ken.

Bij het doodsbed van een kind

De aarde is niet uit haar baan gedreven
toen uw hartje stil bleef staan,
de sterren zijn niet uitgegaan
en ‘t huis is overeind gebleven.

[p. 43]
anecdotische poëzie

Maar al ‘t geklaag en dofgesnik,
zelfs onder ‘t troostend koffiedrinken,
het kon uw stem niet op doen klinken,
noch licht ontsteken in uw blik.

Gij zult wel nimmerweer ontwaken,
want gij bleeft roerloos toen de trap
zoo kraakte bij den stillen stap
des mans, die kwam om toe te maken.

Ziet, lieve menschen, ‘t is volbracht.
Wat gaan wij doen? Wij konden bidden,
dan blijf ik nog wat in uw midden,
gij krijgt toch wel geen slaap vannacht.

En heeft een uwer een ervaren
en hooggeleerd en vruchtbaar brein:
hij zegge mij of ‘t waar kan zijn
dat haar de wormen zullen sparen.

Rotterdam 1908

Het is mij uit literatuur bekend, hoe ondersteboven men er van was, toen jaren later Nijhoffs ‘fluitketel’ opdook in het sonnet Impasse. Maar koffie drinken, hoe troostend ook, hoort dat nou in een gedicht – een gedicht aan een in 1908 gestorven kind gewijd?
Men spreekt van ‘anecdotische poëzie’, aan de ingang waarvan men Nijhoff plaatst, en Du Perron en de ‘Amsterdamse school’; de enige definitie die ik er van vond (en dat ligt waarschijnlijk ook aan mij, er zal best een mooie van bestaan) trof ik aan bij Koos Schuur: ‘Een op rijm gezet krantebericht’. Een boutade: Schuur voelde, in navolging van Marsman, die van ‘verslaggeverspoëzie’ sprak, niets voor het genre. Maar hij geeft de vertelconventie precies aan.

[p. 44]
ik-poëzie

Hoe dit te vervolledigen?
Anecdotische poëzie is niet-lyrische ‘ik-poëzie’; het genre is evenmin episch, al kan de zg. ‘epische tijd’ er een rol in spelen. De poëzie is vaak sociaal of politiek geëngageerd, al staat er geen ‘theorie’ achter van bv. marxistische aard: anecdotische poëzie signaleert immers alleen ‘gevallen’, geen ‘verschijnselen’. Episch noch lyrisch: ‘t is een plastisch genre.
In 1908, in het verborgene, beoefende Elsschot het.
Het klinkt wat tactloos-zakelijk dit gedicht. Hij behandelt een gevoelige kwestie als een alledaagse gegeven; het is net of die dichter een reportage geven moet, ergens van: een documentaire op rijm en maat. Of lijkt ‘t maar zo, op ‘t eerste gezicht?
Een reportage van gevoelens: verbijstering en smartelijke wanhoop in de eerste strofe, berusting, aanvaarding van het onaanvaardbare vervolgens; dan – als het uur van de waarheid daar is – een flauwtjes flakkerend ongeloof in wat niet te ontkennen valt, dat in de vierde strofe bijkans wordt geblust in conventionelere, socialere gevoelens van rouw en opbeurend beklag, om ten laatste nog op te laaien in een heftig protesterend, maar machteloos verzet tegen dit overlijden, deze dood van een kind – dít kind. Evenveel zielsvermogens als er belevingsfactoren zijn in het begrip ‘rouw’, met een rijkdom aan nuancering, waarzonder echtheid van gevoel niet goed mogelijk lijkt: verzint men zo’n gedicht? Of is dit van nabij meegemaakt?

Iedere opsmuk is vreemd aan dit gedicht. Er is om te beginnen geen beeldspraak. En dan, hoezeer men hier ook spreken mag van ‘uitstorting van het gevoel’ – dit is geen lyriek integendeel: de tijd loopt hier gewoon door, de ‘epische tijd’, die de noodlottige beslisser is

[p. 45]
Elsschots inductieve methode

over het ‘Faustische’ visioen: dat van de retrograde ontwikkeling, de terugkeer naar de zuiverheid: de droom van de onvergankelijkheid.
De laatste strofe brengt bij de lezer een schokeffect te weeg, dezelfde schok als die de dichter te verwerken kreeg in de aanhef van zijn gedicht, omdat er een onoplosbare tegenstelling bestaat tussen deze voortgang van een wereld, en dit stilstaan van een leven. We horen ook hoe de spreker zelf de nabestaanden wijst op deze betrekking tussen wat niet kan en wat moet, wanneer hij ze met een enkel, maar geladen woord – ‘ ‘t is volbracht’ – aan de realiteit herinnert, en blijk geeft van zijn bereidheid hen bij te willen staan, zonder tegen God te rebelleren.
Wij moeten ook inzien dat hij zich alleen in deze, vierde, strofe op conventionele wijze tracht te uiten tegenover de direct betrokkenen. De eerste drie strofen immers, aanvangende in de eerste met wat stilistisch wel een anticlimax heten moet, maar van de persoonlijkheid uit beschouwd eerder het tegendeel daarvan, richt hij tot de dode; de laatste, die daardoor dienst kan doen als een soort ‘moraal’, tot het grotere lezerspubliek, de ‘krantelezers’, aan wie hij zijn rebellie uit kan zeggen; maar de vierde dus, zoals gezegd, tot de nabestaanden.
Wellicht is deze inductieve methode van opbouw kenmerkend voor Elsschot, dit spreken tot een intieme kring, die uitgebouwd zou kunnen worden tot een grotere.
‘”Wat is Poëzie?” “Het is zo eenvoudig, zo natuurlijk als de zee, de vogelen, als de wolken,” zei de Wijze.’ Met die woorden, ontleend aan Lao Tse’s Tao Teh King begint Greshoff zijn slotparagraaf van Didactische fragmenten. Uit deze esoteriek werd ik bevrijd door Paul Rodenko, die mijn tweede gids werd in letterkundig opzicht. Laat ik ook van hem een didac-

[p. 46]

tisch fragment citeren, afkomstig uit het boekje van Roëdes tekeningen, Je kunt niet alles begrijpen, dat hier en daar door Rodenko van een tekst werd voorzien, – bv. door een als deze, in ‘lichamelijke taal’:

leerling: ‘Hoe bereik ik verlichting?’
meester: ‘Kom es bij me op schoot zitten.’

Over het schrijven als levensproces »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>