Start » De kunst van het falen (’78) » Inleidend

Inleidend

 

Bron: De kunst van het falen, Uitgeverij Bzztôh, ‘s-Gravenhage, 1978, p. 5-31.
Inhoud (volgens ‘Inhoud en Bladwijzer’): A. Roland Holst, Vestdijk, mythologie bij Vestdijk, het belang van de astrologie, Mulisch, troubadours en Katharen, Luceberts vallende engel.
Redactionele opmerking: de eindnoten in dit hoofdstuk zijn van de bezorger.

[p. 5]

vrienden…

Toen bij de Bezige Bij mijn boek De zevensprong verschenen was, schreef Fons Sarneel er in Vrij Nederland (21-9-’68) een recensie 1 over, waar ik, hoezeer ook gevleid door de ambivalente woordvoering, weinig van begreep. Hij had het over ‘wetenschappelijke onschuld’ en bedoelde daar natuurlijk mee dat ik volstrekt onwetenschappelijk te werk was gegaan in dat boek. Dat heb ik inmiddels begrepen, maar die ‘onschuld’ kan moeilijk op toeval berusten. Mijn opleiding wees allerminst in de richting van ‘wetenschappelijkheid’; mijn verhouding tot Rodenko evenmin. Mijn ‘literaire’ vrienden (Jan Arends, Heere Heeresma, Jan Molitor) waren bezig met de praktijk van de literatuur, en dat is meer een levens- dan een leerschool. Nee – de manier waarop ik me verstond met ‘de’ literatuur bood weinig hoop voor het wetenschappelijke. Niet als wetenschapper interesseerde ik me voor literatuur, want ik leidde het leven van wie wel buiten de wetenschap moet kunnen, maar buiten de literatuur niet helemaal kan. Sarneel had eenvoudig gelijk toen hij mij karakteriseerde als een onschuldig type dat van methode en spelregels niets wist.

[p. 6]

…en voorkeuren

Vijftien jaar geleden – ik vier dit jaar een jubileum – schreef ik mijn eerste stukje, De artistieke opbouw van Vestdijks romans. 2 Mijn letterkundig virginalisme gaf me in dit opstel maar meteen naar De Gids te sturen, waarin het ook (in oktober ’62) kwam te staan, want soms is onschuld geen nadeel.
Ik hecht eraan te verklaren dat puur toeval me tot schrijven zette. Vestdijk was zeker de schrijver niet, die het volle pond van mijn aandacht eiste op dat moment. Dat waren veeleer de schrijvers die mijn liefde voor de literatuur hadden gaande gemaakt, – Lucebert, in de eerste plaats. Er was m.b.t. het Gidsartikel geen sprake van innerlijke noodzaak, wat wel het geval had kunnen zijn als het werk van Lucebert, Elburg of Mulisch voorwerp van aandacht was geweest. Maar ja, daar kwam ik eenvoudig niet aan toe, vanwege grotere meesters in dit opzicht: Rodenko en Jan Hein Donner.
Mijn liefde voor Vestdijks werk werd later geboren, hoewel niet veel later. Wat me toen opviel, en wat de aanleiding werd tot mijn essay, was de ondergrondse, bijna uitgewiste, maar toch, bij vasthoudende lectuur hier en daar zichtbaar te maken verbinding met het ‘mythologische’. En wat me nog veel meer opviel was, dat dat blijkbaar aan anderen nog níet was opgevallen. Dat wilde ik dus vertellen, gewoon, zoals een onderwijzer onderwijst.
Ik ging es bij mezelf na hoe de dodendans aktueel wordt in Het veer; de mythe van Hercules in De dokter en het lichte meisje; die van Mozes in De vijf roeiers; deze van Da Vinci’s avondmaal in De kelner, die van de absolute vorst in De ziener; die van de Boogschutter (maar dan deze van Michaël Maier in diens Atalanta fugiens) in Het genadeschot; van Maria in Een Alpenroman; van Orestes in Ivoren wachters; van het labyrint in Else Böhler; van Robespierre in

[p. 7]

een niet onaangenaam bestaan

Meneer Visser; van de troubadour en diens donna, en dus ook van Oidipous in Madonna met de valken, 3 en bouwde een systeem op, dat ik verstrekkende consequenties gaf, toen ik ook Achterberg en Multatuli in dat ‘systeem’ betrok. 4 Onwetenschappelijk en onmethodisch. Toen al!

Het schrijven had eigenaardige gevolgen. Het bestaan van een schrijver begint met zo’n eerste publicatie. Opeens een paar brieven. Opeens een uitnodiging, voor dit, voor dat. En opeens ben je niemand, of bijna niemand: een punt in een klein maar onbegrijpelijk net van communicatie, een provincie van de republiek der letteren, die uitsluitend uit zulke zenders en ontvangers als jij, niet uit mensen bestaat. Een bestaan in niets, een bestaan van niets, dat pas weer moeite kost, de gewone menselijke moeite, als die onzienlijke double niet buiten zijn vlees en bloed kan. Een niet onaangenaam bestaan in hoofdzaak, waar ik zonder opzet en vrijwillig in gerold was, maar waar ik de scholing voor miste. Ik trachtte in die weinig bevredigende situatie door wat studie verandering te brengen, want ik vond schrijven zoals een onderwijzer onderwijst een aantrekkelijk werkje. 5

Maar waar voert die vrijwilligheid toe, waarmee men in dat land van niet-bestaan, die republiek, van letter naar letter strompelt? 6 Mijn artikel over Vestdijk en de mythe bevatte contrabande: mijn opvatting dat onze behandeling van kosmische verschijnselen afhankelijk is van onze kijk op de wereld, en daarom van onze psychologie. Niemand kiest zijn eigen gedachten, zou je kunnen zeggen.
Helaas wordt deze visie door geen enkele autoriteit gedekt en zij heeft dan ook geen ingang gevonden, hoewel ik het embargo op deze materie in Bikini 7 op-

[p. 8]

kosmische verschijnselen

hief (Randstad 5). Het tijdstip waarop ik met wat ik maar mijn ‘theorie’ zal noemen kwam, was ongunstig. Merlijn had de critici betoverd, ook mij, mag ik wel zeggen, hoe kortstondig ook: mijn analyse van Vestdijks Mnemosyne verscheen erin. 8. Het was de tijd waarin het idee dat de navelstreng tussen de schepper en kunstwerk definitief was doorgesneden zo gauw het werk gedaan was – een soort van ‘deïsme’ toegepast op de literatuur (waar trouwens veel voor te zeggen valt, maar niet alles) – een axioma werd.
Mijn trouvaille knoopte de eindjes navelstreng weer aan elkaar…
Er valt best mee te werken. Het gaat erom dat men zich niet vergist in bijvoorbeeld een keuzevraag als de volgende:

Beschouw de volgende metafoor:

“Ik rustte op haar zoals de hemel soms op de aarde rust, met de slurf van een orkaan”.

Welke 3 schrijvers kunnen onmogelijk in aanmerking komen als geestelijk vader van dit beeld?

a. de schrijver van Horrible tango
b. de schrijver van Het sadistisch universum
c. de schrijver van Het seksuele bolwerk
d. de schrijver van De koele minnaar

Kruis ze alle drie aan!

Uren kan ik staren op woorden als dag, licht, ster, zon, weerlicht, hemel, planeet of Ram en Stier en Kreeft. En dat heeft soms succes. Zo kon ik met behulp van de verzen uit de Beatrijs:

Hem dochte, daar si voor hem stont
Dat die dach verclaerde

[p. 9]

Holsts planetaire conceptie

laten zien dat het dagen in het Oosten voor de middeleeuwer paniek betekende, – in het gedicht waarin het in den Oosten daghet betekent dat zelfs de dood voor de een, voor de ander een nieuw en laten we hopen hoger leven, – net als in de Beatrijs trouwens, al is er daar een uitstel van 7 jaar…

Dat het systeem heuristisch werkt, bleek me bij Roland Holst.
Wat hij te zeggen heeft, drukt zich uit in een beeld – dat van de verbondenheid van mens en ster, – van het recht van de ster op de sterveling, en omgekeerd als het goed gaat. Dat is bij Deirdre (1920) zo, omdat daar de ‘natuurlijke mens’ ‘van boven’ beheerst wordt. Maar dat is in De twee planeten (1947) anders: daar raakt het ‘menselijk wezen’ in de ‘natuurlijke mens’ verstrikt, waardoor de ‘goede’ planeet in een ‘boze’ verandert.
Wij ontmoetten elkaar naar aanleiding van deze toetsing 9 van zijn planetaire conceptie aan een ver jeugdwerk. Toen, en bij volgende gelegenheden, kwamen wij als vanzelf op het thema Vestdijk en de astrologie. In het kort is dit het verhaal dat Roland Holst me deed:
Toen Vestdijk in de jaren ’24, ’25 fysiek en psychisch voor mirakel lag, werd hij behandeld door een nicht van Roland Holst, die behalve arts en tandarts, ook nog een psychologe was, uit de school van Jung. Daarbij publiceerde zij ook stukjes in het astrologisch tijdschrift Urania, o.a. over de schildering van Leonardo’s Avondmaal. Zij was het die Vestdijk inwijdde in de geheimen van de astrologie, die hem dan ook korte tijd tot haar adepten kon rekenen. Niet lang, want Vestdijks geloof erin verzwakte allengs en hij heeft deze ‘wetenschap’ dan ook zijn kritiek niet bespaard (Astrologie en wetenschap, 1949).

[p. 10]

Vestdijk en de astrologie

Ik raadde de naam van Vestdijks arts: mevrouw H.S.E. Burgers, want ik had nog kort te voren een recensie gelezen van haar boek, Leonardo da Vinci’s psychologie der twaalf typen (1963).
Ik kreeg haar adres, vroeg in een brief om inzage van haar Urania-artikelen, en schafte me inmiddels haar boek aan. Ik begon te vermoeden dat al die ‘mythen’ bij Vestdijk op één grote mythe berustten, – die van de astrologie. Van mevrouw Burgers kreeg ik een allervriendelijkste brief terug, waaruit ik me veroorloof te citeren:
‘Mijn broer en ik ontdekten in alles wat het getal 12 toonde, de twaalf sterretekens, en natuurlijk in de 12 apostelen. Ons interesseerde vanzelf het Avondmaal van Leonardo, wat al heel duidelijk en onderstreept de 12 karakters demonstreert. Ik heb daar verder járen lang over zitten broeien hoe ik deze zaak, dus een intuïtieve aanschouwing, logisch wetenschappelijk kon demonstreren. Dat boekje van me schreef ik ook al lang geleden, ‘t is verleden jaar pas uitgekomen.
Heus niet alleen in De kelner en de levenden heeft Vestdijk zijn psychologie geheel uit de astrologie geput …’ De brief is van 9 februari 1965. 10 De laatste zin uit het citaat versterkte mijn vermoeden – zie boven – tot een vooroordeel.
Ik wist niets van astrologie; mijn belangstelling ervoor was tot voor kort nul komma nul. Maar ik ging aan het werk, en toen mijn boek De chaos en de volheid in december ’66 bij Bert Bakker verscheen – ik heb als een slaaf moeten zwoegen – was ik tenminste geen volslagen leek meer op dit gebied; ook geen expert, stel je voor, maar nog minder een adept, zoals sommige critici als maar willen, die N.B. tegen hun eigen voorschrift in een schrijver vereenzelvigen met de stof die hij biedt. Consequent doorredenerend

[p. 11]

de Vestdijk-catechismus

in hun lijn zou ik ook nog een gnostiker, een Kathaar-troubadour, een alchemist moeten zijn, omdat ik de euvele moed had deze zaken terecht met Lucebert, Elburg en Mulisch in verband te brengen! Ik ben er niet gek genoeg voor, al heb ik in mijn paranoia nog zo’n behoefte aan stelselmatigheid.

Een systeem-Vestdijk zette ik dus wel op – in een zg. ‘Vestdijk-catechismus’, gevolgd door een groot aantal stellingen. Onlangs, bij een verhuizing, vond ik de kladden en notities, tijdens het schrijven van De chaos gemaakt, terug. Iets van de ‘catechismus’ is nog terechtgekomen in het laatste hoofdstuk of opstel ervan. Voor ik straks die rommel in de prullenbak zal deponeren, citeer ik er wat uit, – voor de aardigheid, en vanwege het wetenschappelijke, zal ik maar zeggen.

Vr. Waar hoort de groteske mens thuis?
antw. Daar waar de monsters nog dieren moeten worden, de dieren nog mensen, de mensen nog goden*). (het bardo – met een hindoeterm; het nulpunt Aries; zie o.a. Bericht uit het hiernamaals, De kelner).

V. Wie is hun heerser?
a. Uranos, als duivel in priestergewaad; Steenbok. (Uranos uit Mnemosyne, de geestelijke uit Het veer, De kluizenaar en de duivel).
V. Waarom wordt in De kelner het teken Waterman voorgesteld door Haack, die overeenkomt met de Judas van Leonardo die op het Avondmaal voor Steenbok doorgaat, en wat zegt ons dat over Vestdijks kijk op Petrus (Steenbok bij hem, Waterman bij Leonardo).
a. Zie: De grootheid van Judas (Essays in duodecimo)

*) Uit Sint Michielsgestel etc. (Gestalten tegenover mij, p. 254).

[p. 12]

‘stellingen’

De stellingen:

In De kelner en de levenden is de kelner de Christusfiguur, in Een Alpenroman is de kelnerin dat. Kelners en kelnerinnen worden gekruisigd bij Vestdijk; ze dalen af in de onderwereld en herrijzen, – ánders dan bij de ridder Hugo (De oubliette), die in dat onbewuste blijft steken…

Als Vorbrot (Het genadeschot) het heeft over zijn autobus, ‘mijn achterkant, mijn allerongelukkigste schim, waar ik zelf de schim van ben’, dan tekent hij in die woorden ook zijn soortgenoot Boogschutter Cheiron (Aktaion onder de sterren). Boogschutters gaan op in het niet bij Vestdijk, maar jagers (Aktaion, Johann Faschauner) verschijnen ons als een godheid.

Bladzijden lang gemeier in de vorm van vraag en antwoord en stelling. Best leuk voor een avondje AVRO-uit, iets voor een quizz zonder tv.
Mijn fout was niet de opzet van een schema, maar het vooroordeel als basis ervan. Dat mijn duiding van de boeken in De chaos te verdedigen valt (het ‘ideologische’), dankt zij juist aan de neutraliteit van de astrologie (het ‘schematische’), zegt Vestdijk in zijn kritiek Schema en ideologie (Maatstaf ’67). 11

Dat betekent:
1. Vestdijk heeft zijn psychologie niet geheel aan de astrologie ontleend: hij kende natuurlijk ook mensen. Bovendien: een romanfiguur wordt niet alleen door de schrijver geschapen, maar ook – buiten diens wil om – door de roman zelf.
2. Er is geen gemeenschappelijke basis van astrologische aard voor de ‘mythen’ die aan zijn romans ten grondslag (novellen, etc) zouden liggen.

[p. 13]

het belang van de mythologie

Maar dat opent de vraag, of er geen grondslag van gemeenschappelijke, maar ándere aard te vinden is.
Waarom voelt hij zich zo aangetrokken tot het mythologische – Aktaion, Mnemosyne, Merlijn – en bij uitbreiding tot het historische genre? Ook zijn poëzie is van mythologie doorzogen; ik noemde al Mnemosyne, Merlijn, ik wijs op de Griekse sonnetten, om me maar tot de Gestelsche liederen te bepalen.
En het is die poëzie die naar mijn mening de juiste weg wijst. De weg naar Albert Verwey.
In Vestdijks studie Albert Verwey en de Idee schrijft hij:
‘Indien de mythologie niet bestond, zou men haar moeten bedenken alleen om de dichter van reeksen en boeken in staat te stellen zijn bedoelingen te realiseren! De mythologie immers kan men definiëren als het algemeenste waartoe men tevens in de persoonlijkste verhouding staat, – algemeen niet alleen door de gewilligheid waarmee de mythologie zich tot de meest uiteenlopende interpretaties leent, maar ook doordat zij menselijk gemeengoed is, eigendom van ontelbare generaties, die steeds weer tot dit ene pantheon van imaginaire voorouders terugkeerden en het aan elkaar doorgaven zoals het poëtisch symbool in een reeks van verzen doorgegeven wordt, – persoonlijk niet alleen doordat de dichter uit de mogelijke interpretaties die kiezen kan welke hem op één bepaald moment het meest bevredigt of het vruchtbaarst toeschijnt, maar ook door de innige verstandhouding tot een traditie, die zó weinig versteend, zó ultrabewegelijk is gebleven, dat zij zich met onze intiemste, ja huiselijkste aandoeningen laat verbinden. De mythologie vervangt zowel een journal intime als een wijsbegeerte over de grond aller dingen; de goden, die erin optreden, krimpen in tot gymnasiumvrienden met hun fouten en hebbelijkheden, en dijen uit tot

[p. 14]

verhouding astrologie – mythologie

Platonische schimmen, die de “topos noètos”, de “slechts in gedachten te kennen plaats” bevolken. De mythe is een symbool in vergroting, dat een eigen leven is gaan leiden, maar ook een symbool in verkleining, vergroeid met ons bestaan, verweven met de prilste zintuiglijke indrukken, zoals sprookjes dat zijn. Zij is een harmonie der sferen voor het speculatieve vernuft, – zij is een “Chiffreschrift der Natur” voor kinderen, alruinenzoekers, astrologen, dichters, dagdromers en zonderlingen.’

Mythologie: het algemeenste waartoe men in de persoonlijkste verhouding staat. Hetzelfde valt van de astrologie te zeggen, en men kan in bovenstaand citaat vrij vaak de term ‘mythologie’ door ‘astrologie’ vervangen, zonder zich op tegenspraak te betrappen. Maar welke verhouding bestaat er dan toch tussen die twee?

In Mnemosyne is dit min of meer in reinkultuur te zien. Elke muze heeft haar eigen planeet; elke muze ‘is’ een mythe. Samen vormen ze ‘de’ mythe, – die van Mnemosyne, en die mythe verandert met het schijnsel dat op haar neerdaalt, zoals de student verandert die tot het inzicht komen moet, dat zijn binding aan, zijn afhankelijkheid van goden en godinnen, berust op het feit dat hij ze zich in zijn kinderlijkheid zelf geschapen had. Dat zij in wezen projecties van hem zijn – dat hij die wezens zelf was.

Niet de astrologie was een gemeenschappelijke basis voor al die mythen die me zo troffen in Vestdijks romans, het is veeleer andersom, al druk ik me dan voor de verbeelding ongelukkig uit, aangezien de astrologie hier geen ‘bovenbouw’ is, zoals het ‘ideologische’. Ik kan het veel beter zó uitleggen: de mythe

[p. 15]

astrologie en perspectief

als basis van de roman (novelle, etc.); de uitstralingskracht van die mythe als het ‘ideologische’; de astrologie als het ultraviolet, dat personages (en soms situaties) belicht van een hoger gezichtspunt uit: zij is een hulpmiddel voor het perspectief van de vertelinstantie, en derhalve geen buitenliterair element. Daarbij: de relatie tussen ‘mythe’ en ‘astrologie’ is hier niet eenzijdig-rechtlijnig, ‘van boven beheerst’, als bij Deirdre, maar dialectisch: Vestdijks mensen hebben een vrije wil en kunnen de sterren en planeten op een afstand houden als ze willen. Die dialectiek over het hoofd te hebben gezien onder invloed van mijn gesprekken met Roland Holst, was mijn eerste stap naar het vooroordeel, dat door de brief van mevrouw Burgers werd versterkt.
Welk belang heeft het eigenlijk voor de lezer zich rekenschap te geven van de astrologie als perspectivisch hulpmiddel? Wie een boek als De kelner leest, merkt op dat naast de kelner-Christus-figuur Richard Haack als belangrijkste der apostelen in aanmerking komt voor de plaats van Petrus. Dat is heel redelijk, en zo kan het verhaal ook best genoten worden. Maar wie Leonardo’s plaatje legt naast de roman, stelt vast dat Vestdijk niet Petrus, maar Judas koos voor het teken Waterman. Wat betekent dat zíjn Petrus (vader Kwets) een Steenbok is! Wanneer ik toen de dialoog tussen ‘mythe’ en ‘teken’ had doorzien, had ik deze vraag opgeworpen, die ik nu in de pen liet: wat zou er van Christus’ kerk geworden zijn indien die niet op de stevige rotsgrond van Petrus, – ook niet op de verraderlijke Judas – maar op diens ‘grootheid’, de ‘mythe’ was gebouwd? Welk licht werpt dat nochtans op het bij Vestdijk zo ongewoon geladen begrip ‘verraad’? Hoe staat zo’n opvatting in verband met Vestdijks kijk op de religie? Deze vragen hielden mij bezig – ook en juist toen; ik stelde ze toch, maar niet

[p. 16]

Mulisch en het hermetisme

al te direct in mijn slotopstel. Wie mijn boek de bedoeling toeschrijft van Vestdijks werk te willen benutten als een illustratie van een min of meer occult systeem, miskent het karakter van dat boek. 12
Faalde ik? Ik faalde. Maar niet zonder enthousiasme èn met kansen op beter en dieper inzicht. Ik hoefde het in het boek niet uitgesproken, maar in de geest nog steeds op de achtergrond werkende vooroordeel maar op te heffen, en de mythe in te schakelen…

Enkele jaren vóor De chaos al was ik begonnen aan een ‘documentatie’ bij het werk van Harry Mulisch, en veel van wat ik daarvoor te weten was gekomen van Hermes Mercurius Trismegistus (de alchemie, de vrijmetselarij, hun relaties met heksen, ketterijen, dieptepsychologen als die van Silberer en Jung) kon ik in De chaos op Vestdijk toepassen – en met een zeker succes, omdat deze gebieden, de astrologie meegerekend, nu eenmaal leven van hun alzijdig duidbare symbolen. Het ‘hermetisch denken’ is als een huis met vele woningen; schijnbaar vertakt het zich in de meest uiteenlopende richtingen, maar ze vloeien weer samen, monden in elkaar uit, scheiden zich opnieuw, lopen parallel en leven van elkaar. Waardoor het moeilijk wordt die richtingen van chemische, maçonnieke, occulte, magische, mystieke, astrologische, ketterse of psychologische aard uit elkaar te houden. Ik wil hiervan een sprekend voorbeeld geven.
In Maatstaf (februari ’65) publiceerde ik een artikel, Witboek, 13 dat een samenhang constateert tussen de ‘elementaire beweging’ van Harry Mulisch en het essay De twee planeten van A. Roland Holst. Ik veronderstelde dat Mulisch Holsts weinig bekende

[p. 17]

Roland Holst en Mulisch

essay – het was een Zuid-Afrikaanse publikatie – kende. Holst was met Witboek nogal ingenomen, de overeenkomsten frappeerden hem. Mulisch daarentegen, die ik in die tijd op gezette tijden ontmoette, ontkende glimlachend en rustig elke invloed van of ontlening aan Roland Holst. De verklaring van de samenhang is ook op veel natuurlijker wijze te vinden door te letten op het gecompliceerde karakter van het hermetisme, dat ik hierboven schetste. Men krijgt van mensen die met hetzelfde bezig zijn vaak dezelfde verhalen en ideeën of avonturen te horen, of het nu hermetisten zijn, dronkaards of vissers… Maar precies datzelfde karakter maakte het mij mogelijk dat ‘hermetistische’ te herkennen in werk van zeer uiteenlopende aard. Van die omstandigheid trok ik in mijn boek De zevensprong veel profijt.

De documentatie waarvan ik de wetenschappelijke waarde maar niet ter discussie stel, bezit ik nog steeds – uit een soort van sentimentaliteit: mijn eerste aanzet tot de schrijverij. Ik bewaar die in een bureaukast – mijn onderbewuste. Dozen vol kaartsystemen, bruin, geel en wit, die naar elkaar verwijzen dmv een code; een map vol schema’s, waarvan sommige op een vouwblad vol strepen en pijlen; een jaartallenlijst met biografisch materiaal uit interviews, recensies, Voer; foto’s van een nonverbaalcommunicatief karakter, zoals deze, waarop Mulisch staat afgebeeld met de catalogus van de Dada-tentoonstelling in het Stedelijk, of die met het boek van Hocke *) duidelijk zichtbaar, hoewel gesloten; om nog te zwijgen van die jeugdige Mulisch, vóor het beeld waar hij model voor stond – een onderdeel van het monument op de Dam.
De veelheid van gegevens, de mogelijke verbanden daartussen, vormen een labyrint waar ik makkelijker

*) G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur

[p. 18]

de elementaire beweging

in dan uitkom; ik had een sleutel nodig, – ik vond die ook.
Ik noemde al de ‘elementaire beweging’, en het toeval wou dat ik met mijn idee van het verband tussen de psychologie, de kijk op de wereld en de manier waarop een auteur kosmische verschijnselen toont, daar mooi op kon aansluiten.
De elementaire beweging – ‘een beweging zo elementair als een steen die valt’ – zegt Mulisch ergens. Ik wees op de ‘twee-planeten-conceptie’ bij Holst, ik stelde de verwantschap ervan vast met een soortgelijke gedachte bij Mulisch in zijn openingswoord bij een tentoonstelling van Karel Appels werk (Voer, p. 43 in het bijzonder; p. 47 en p. 51). Ik zag het verband tussen die elementaire beweging en het ‘nawoord’ bij archibald strohalm, de planeet die op Siberië neerdaalt in het geboortejaar van Harry Mulisch’ moeder. Zó daalde in februari ’45 het Nieuw Jeruzalem op Dresden neer, evenals Corinth en diens vliegtuig; en in Het zwarte licht daalde een rode maan – een neger – neer op een zwarte aarde – Marjolein, die ook zelf neerdaalt in een rivier, en die daarmee het lot van Akelei bezegelde die immers door dit verlies het kunstenaarschap verkiezen zou boven een carrière als ingenieur.
Maar wat ik nog veel meer zag, was dit: dat Maurits Akelei op zijn verjaardag sterft, – evenals een jaar later (in ’57, – het boek verscheen in ’56) de vader van de schrijver (zie Voer, daaruit Zelfportret met tulband, daaruit Het zevende vandaag); dat beiden op hun verjaardag onder de bloemen worden bedolven; dat het licht van de stervende zon zwart is; in Voer draagt Mulisch een zonnebril: de hermetist als ziener.
Ik maakte Mulisch deelgenoot van de uitkomst van mijn martelend breinwerk. Hij hield zich in de hand, koeltjes, geen glimlach, maar ook geen kunst-

[p. 19]

de sfinx en Jocaste

matigheid in de stilte die ontstond. Hij zei tenslotte: ‘Daar kun je veel mee doen’. En toen werd het weer stil. En de zon verdween. En het werd koud. We stapten maar eens op, – er wachtte me trouwens werk.
Het zwarte licht werd in Haarlem geschreven (’53-’55). Kort na de dood van Harry’s vader verhuisde de schrijver naar Amsterdam: hij ruilde de vaderstad voor de moederstad in. In de slotwoorden van Mijn getijdenboek schrijft hij: ‘De enige werkelijke beweging die ik gemaakt heb, was die van Haarlem naar Amsterdam’. Het omslag toont Alice, met tegen zich aangevleid, haar zoontje. ‘Oidipous en de Sfinx’, zegt Mulisch ervan, en dat is iets anders dan Oidipous en Jocaste, – dát is de elementaire beweging: niet de inkeer tot de moeder, maar de confrontatie met ‘t onoplosbaar raadsel, dat het leven voor ieder van ons is.
Dat is het tenslotte wat mij in Mulisch, en niet alleen in hem zo fascineert. Het werk van een schrijver is een gecompliceerd geheel van werkingen – een systeem waarvan zijn persoonlijkheid, zijn ‘meer ik dan ik’, zoals Mulisch zegt – het centrum is en blijft en blijven zal. Het is dat ‘onzichtbare oog’ waar Mulisch naar zijn zeggen langzaam in verandert.
In Bikini citeerde ik een ‘sociologische theorie’ die het aannemelijk maakt dat de eenzaamheid van de individu toeneemt naarmate zich zijn contacten met de buitenwereld (reizen, talenkennis, communicatiemedia) vergroten. Ik merkte dat in ieder geval, toen mij de eerste kritieken bereikten, en ik opnieuw gereduceerd werd tot een punt in een net van communicatie. Groter dit keer, en onpersoonlijker, hoe sympathiek of afwijzend ook.

Mijn pogingen iets te maken van mijn ‘Mulisch-documentatie’ leidden keer op keer tot niets.

[p. 20]

flitsen van inzicht

Donner had in Podium (1961/4) flitsen van inzicht openbaar gemaakt in een essay, waar ik bijzonder op gesteld ben, al besef ik natuurlijk wel dat het opstel zijn gebreken heeft. 14 Maar daar gaat het niet om. De vraag is veeleer hoe het toch komt dat wie zich tóen aan het werk van Mulisch waagde, voorlopig niet veel verder dan tot flitsen kwam, hoe verreikend soms ook. Mulisch zelf moest in Voer erkennen dat veel van zijn notities geheimschrift voor hem waren geworden, ‘kryptische tekens in de rotswand van een oude grot, mijn Altamira’. Dát gebeurt, stel ik me, mee voor Donner, voor: men verzamelt gegevens, rangschikt ze; maar ze kunnen in alle klassen vallen, gezien het hermetisme! Hoe rangschik je dan? Je verwijst d.m.v. codes de diverse elementen naar de diverse categorieën. Er ontstaat een Heyboer-achtig stelsel – alleen de artistieke waarde ontbreekt eraan, – helaas! Je gaat aan het werk en je raakt verstrikt. Af en toe doorklieft een bliksemschicht de orkaan in je geest – en dat is het dan; je hebt wat aan zitten rotzooien – een procédé dat zijn voordelen heus wel heeft, en dat in die tijd ook recht van bestaan had: wie was er tóen hovaardig genoeg om te geloven dat hij een foutloze studie kon maken? Dat leren ze je pas in deze tijd. Vandaar dat iedereen met de nieuwe ziekte van de faalangst rondloopt!
Wat Mulisch’ werk betreft: ik potte alles op, en kort voordat ik dan het spaarvarken aan scherven smeet (in Contraterrein, 15 een titel die met Mulisch te maken heeft: ‘de tegenaarde’), verscheen Donners boek Mulisch, naar ik veronderstel, – een titel die eveneens met Mulisch van doen heeft (het motto dat ik De zevensprong meegaf, is alchemie: ‘Mr. Livingstone, 16 I presume?’). Donner was me altijd al voor. Hij is m.b.t. Mulisch voor mij wat Rodenko voor me was m.b.t. de experimentelen. Daar is uiter-

[p. 21]

‘Madonna met de valken’

aard niets tegen, en veel vóór. Daarbij kijken we bij Mulisch naar andere dingen. Hij op de manier van een schaker, als men het mij vraagt, ik met een chemisch proces bij de hand. Dat kan bij iemand wiens cryptische tekens zo overladen zijn, dat ze verwarring stichten in de geest van wie ze wil duiden.
Faalde ik? Natuurlijk! Maar ik ondernam nog es iets, en ik wil dat niet helemaal terzijde schuiven als een poging zonder enig belang.

De studieuze lectuur van Vestdijks Madonna met de valken vereiste van mij een verdieping in de middeleeuwse geschiedenis en literatuur, een intens bezig zijn met de hebbelijkheden van vaganten, Minnesänger en troubadours. Het was voor de sonnettenkrans misschien niet echt nodig (, hoewel -) maar het onderwerp is ongewoon leuk, en als je er dan toch mee bezig bent… 17
Ik omringde me met dissertaties, beschouwingen, theoreën, die me de weg wezen naar Albi, de Katharen, de Bosnische kerk, Bogomil, Mani en terug. Psychologische benaderingen (Freud, Oidipous en de troubadour – zeer actueel in Madonna, al wordt Freud er door Jung verdrongen), Platonische, vanwege het ‘verre’ in de geliefde prinses (ook Vestdijk platoniseert er lustig op los in Madonna), en godsdienstig-moralistische, terwille van de Katharen. Strikt genomen waren die Katharen misschien overbodig – Vestdijk wijst in zijn poëzie nergens naar deze lieden. En inmiddels is de theorie van Rougemont (het is eigenlijk meer een suggestie) als zouden de Katharen nauwe betrekkingen met de troubadours hebben onderhouden ook achterhaald. Maar daar kon Vestdijk toen hij Madonna schreef natuurlijk geen weet van hebben. Ik interesseerde me voor de Katharen en in ieder geval besprak Vestdijk L’amour et l’occident

[p. 22]

troubadours en katharisme

dan toch, evenals Ter Braak. Wanneer je de beide beschouwingen naast elkaar legt, valt het op dat de NRC-man meer en vooral persoonlijker bedenkingen heeft tegen de Zwitserse domineeszoon dan zijn kunstbroeder in Het Vaderland.
Je zou je eigenlijk af moeten vragen, hoe Madonna eruit zou hebben gezien zonder Rougemonts boek en zonder Vestdijks visie erop. De spanning tussen ‘passie’ en ‘trouw’ is immers niet alleen een probleem voor de cultuur, niet alleen een probleem voor Rougemont, en zelfs niet alleen voor de westerse mens sinds de 12e eeuw, – het is vooral een persoonlijk probleem, een vraagstuk voor de zestienjarige jongen die zijn Beatrice ontmoet, zoals de Anton Wachter die Vestdijk gebleven is, realistisch opmerkt. Die spanning is dan ook de inzet van Madonna.
Hoe deze zaken precies liggen, weet ik niet; ik zie er van af dat uit te zoeken. Ik vertel deze dingen eigenlijk alleen maar om te signaleren wat voor een populariteit het boek van Rougemont genoot bij de ontwikkelde leek, en wat voor een verleidelijke inspiratiebron het zou kunnen zijn, speciaal nu er door zulke lieden als Ter Braak en Vestdijk aandacht aan was besteed. Speciaal nu het oorlog was, en andere buitenlandse literatuur onbereikbaar.
Iemand, een dichter die zich onderdrukt en vervolgd voelde, die in verzet kwam, zou gestalte kunnen geven aan wat volgens Rougemonts critici nooit geweest was: een troubadour die ketter was. Toen ik een paar bundels van Jan G. Elburg gelezen had, wist ik dat hij die dichter was. Ik koos het gedicht dat zich het best voor mijn verklaring leende – het is trouwens ook een van zijn fraaiste – het charmante heks heks. De uiteenzetting werd gepubliceerd onder de titel Prinses onder de heksen (ik wist alles van heksen) in de bundel Labirinteek. 18

[p. 23]

de troubadour als ketter in zijn lied

Faalde ik?
In een wetenschappelijk tijdschrift liet een aankomend hoogleraar er zich op voor mij onprettige en voor zijn vak onjuiste wijze over uit. 19

Maar is die theorie van Denis de Rougemont nu wel volledig en overtuigend weerlegd?
‘Ook vandaag nog wordt het “ketterse” uit ons weggebrand’, schrijft Etty Mulder in De Volkskrant van 24-12-’76. ‘Muziek- en literatuurwetenschap stellen zich met gepaste afstand op tegenover verschijnselen in de troubadourcultuur die ketters zouden kunnen aandoen’.

Hetgeen ze met een paar aardige voorbeelden, ontleend aan bij Kathaar en troubadour in zwang zijnde gebruiken, laat zien. ‘Nooit is bewezen dat troubadours en ketters hand in hand zijn gegaan. Maar hun innerlijke wereld is in vele opzichten gelijk gestemd’, schrijft zij in haar artikel Liefde op de grens van dag en nacht, die ze nader preciseert als ‘een spel op leven en dood’. Zij brengt het probleem ook naar het gebied waar het thuis hoort. Niet déze vraag is van belang, of een troubadour een ketter was, maar die, of hij het is in zijn lied! Of zijn ‘meer ik dan ik’ de ketter is, die de historische troubadour voorgaf niet te zijn.
Haar artikel handelt over de muzikaal-literaire vorm die ‘alba’, dageraadslied, genoemd wordt, een genre dat, gemeten naar de omvang, niet groot is in het totaal van de troubadourslyriek. In dat genre neemt de alba Reis glorios van Guiraud de Borneilh een aparte plaats in, omdat de minnaar daar in het laatste couplet de wanhopige wachter die een ‘glorievolle koning, helder waarachtig Licht’ aankondigt, antwoordt: ‘Mijn beste vriend, ik houd hier de aller-

[p. 24]

Grimey Gulch in de middeleeuwen

liefste vrouw in mijn armen, die ooit werd geboren, en ik wil helemaal geen dag meer.’
Dat is hoogst ongewoon voor een alba. De minnaar kiest de dood. ‘Niet’, aldus Etty Mulder, ‘omdat hij de nacht verkiest, maar omdat het hem niet lukken zal, de Dag tegen te houden, met het licht dat hem verpletteren zal. () De opperste liefdesvervulling, de grootste gelukzaligheid ligt in de dood. Een typisch ketterse gedachte.’
Leven of dood bij zonsopgang! Het daghet is mij!
Koortsachtig begint mijn fantasie te werken.
In het wilde Westen terroriseert een moordlustig type, snel met de wapens, het onschuldige dorpje Grimy Gulch. Een meisje verliest haar minnaar. Wenend snelt ze naar de Saloon, roept de hulp in van zoveel schietgrage, sterke, edelmoedige cowboys. Zou niet éen van hen het lef hebben …? Natuurlijk wel, – en het gebeurt ook, en de afloop is zo gelukkig als onder die omstandigheden maar wenselijk is. Waarom gebeurt zoiets niet in ons gedicht? Waren die Middeleeuwers anders dan wij in onze gefantaseerde bevrediging van ons rechtsgevoel? En wat vraagt dat meiske met haar mantel nog maar? Geen wraak – een eenvoudige begrafenis, meer niet.
Maar:

Die heeren sweghen stille,
Si en maecten gheen geluyt;
Dat meysken keerde haer omme,
Si ghinc al weenende uut …

Waarom werd haar minnaar gedood? Waarom onder de groene linde – symbool van het recht bij de Germanen? Wat was er met zijn lijk aan de hand, dat ‘men’ de begrafenis ervan niet aandorst? Zou hij misschien een ketter …? En zou dat meisje wellicht niet in het

[p. 25]

inquisiteurs van de Rede

klooster zijn gegaan, indien …? Is zij aan een verleiding ontsnapt? Aan welke? Is het een bekeringsgedicht?
‘Ook vandaag nog wordt het “ketterse” uit ons weggebrand’, herinner ik me. Waarom zou ik me blootstellen aan de hedendaagse Inquisiteurs van de Rede? Waarom dit pogen het mana terug te geven aan een gedicht, waaruit jarenlang kritisch onderzoek het weggezogen heeft? Verandert dat iets aan het gedicht? Aan de verklaring ervan? Het werpt op zijn best een andere kijk op de maker(s) ervan, – een ander contour, iets dat hem herkenbaar maakt als mens, en daar gaat onze belangstelling helaas niet meer naar uit.
Is het al niet mooi, hou ik me voor, dat je die paniek hoorde opklinken uit het gedicht, uit die twee regels in de Beatrijs? 20 Paniek, hou het daar nou op! En die reddende gedachte helpt. Met enthousiasme hef ik de remmingen op. Het raderwerk van de routine kan weer draaien, ik kan weer lezen, en ik lees:

‘Een van de rollen waarin Maria naast die van zon, licht, maan en ster wordt aanbeden is de dageraad. Tussen het beschermende duister van de nacht en het onverbiddelijk licht van de dag staat zij in de ketters-christelijke mengelmoes als een verzoenende schemertoestand. Een punt om nog even bij te schuilen: het ochtendgloren dat nog veel verdoezelen kan, maar onherroepelijk de komst van het Licht aankondigt. Het is geen toeval dat zij in de alba zoveel wordt genoemd.
De spanning tussen licht en donker is – in welke religie ook – te ondragelijk zonder een zoete middelaarster, een moment van moederlijke beschutting. Het is niet verwonderlijk dat de troubadours, bij wie

[p. 26]

een fout in het systeem…

de gewone liefde zo vaak overgaat in Mariaverering, juist háár in hun alba zetten. Want zelfs als alle vluchtwegen zijn afgesneden, kun je bij haar nog terecht. Net lang genoeg om te mogen liefhebben’ (Etty Mulder).
Ach, Beatrijs.
Met gepaste kuisheid wend ik de blikken van haar af.

Het is duidelijk dat mijn hebbelijkheid proefondervindelijke situaties te provoceren, teneinde een bepaald inzicht aan het (inter-)subjectieve te toetsen, tegen het zere been is van welke exacte methode dan ook. Zo’n aanpak neutraliseert een tekst niet, – ik sprak van mana. Het schakelt de auteur niet uit, maar het stelt diens persoonlijkheid, de kern ervan, die uitstraalt in zijn tekst als een ‘meer ik dan ik’, in werking. Daarom ben ik zo vaak een ongewenste gast in de literaire kritiek, omdat de Eros, de pedagogische, op zoek naar inzicht uit de boeien breekt, waar de anti-muze hem in geslagen had. En dit is, geloof ik, wat ik bedoel, als ik zeg dat ik geen wetenschapper ben, maar een schrijver die schrijft, zoals een onderwijzer onderwijst. Dit is bovendien de reden, waarom men mij de meest exclusieve termen toedenkt, als het erom gaat mij te karakteriseren.
Han Jonkers geeft in een betrouwbare recensie over Intieme optiek een aardig voorbeeld:
‘Weinig critici kunnen zich op een zo rijke collectie etiketten beroepen als Cornets de Groot. Ze gaan van geniale losbol, vrijbuiter tot sloddervos en tank in een burgertuintje’. De voorbeelden zijn makkelijk met een paar tientallen te vermeerderen, wat ik uit bescheidenheid maar nalaat, 21 hoewel zulke benamingen doorgaans meer zeggen over degeen die ze uitdeelt, dan over degeen die ze ontvangt. De naamge-

[p. 27]

… en andermans gekkenwerk

vers hebben nl. éen ding niet door: wat zij in mij als gemankeerde fout van zichzelf herkennen, bèn ik ook. Ik ben van hun gemeentereiniging de pissoir. Zij zouden mij voor geen goud willen missen, al zouden ze me evenmin willen hebben, – nog niet cadeau! En ik, trouwe hond die ik ben, geslagen en geschopt, kan toch ook niet goed meer buiten hen. Zeker niet, nu de meeste misverstanden tussen hen en mij verdwenen zijn. Ik koester geen bedenkingen meer tegen hen. Ik meende dat zij de onmogelijkste lieden waren in de literatuur, omdat ik geloofde dat ze verkondigden, wat ze zelf nooit deden. Maar sinds er over de artistieke aard van mijn werk geen verschil van mening bij de critici bestaat *), mag ik verwachten dat ik niet langer vereenzelvigd zal worden met mijn thema, onderwerp of materiaal. Wie iets verbazingwekkends van mij leest en in vertwijfeling uitroept: ‘Maar dat is een afwijking!’, krijgt van mij te horen: ‘Jazeker! Maar niet bij mij!’ En terecht. 22

Hoe zou ik andermans gekkenwerk kunnen herkennen, als ik mijn waanzin voor waanzin hield? Deze paranoia is voor mij wat voor het perspectief van een schutter zijn vizier is. Zij is een noodzakelijk instrument voor de waarheid. En wanneer van een schema gezegd kan worden, dat het voeling houdt met het algemene en het persoonlijke, dan geldt dat stellig

*) Er is dit keer geen Han Jonkers die me de helpende hand reikt, zodat ik zelf het lijstje moet samenstellen:
anti-essay (Marcel Janssens)
experimenteel essay (Georges Wildemeersch)
creatief betoog (J.J. Oversteegen)
artistiek essay (H. Doedens)

Bij alle verscheidenheid in woordkeus lijken het synoniemen.

[p. 28]

lichamelijke taal

hier. Mijn ‘uitvinding’, de kosmische metafoor, is de meest algemene vorm van concepties van bijzondere aard als de astrologie van Vestdijk, deze van Roland Holst, de elementaire beweging van Mulisch, de ‘Reis glorios’-metafoor van zoveel dageraads- en wachterliederen.

Er gebeurt zoveel aan het zwerk in onze literatuur. Ik tuur het af – en zo kreeg ik na lang speuren de vallende engelen van Lucebert in het vizier.
Zijn werk volgde ik van publikatie tot publikatie, niet omdat het mijn hoofd aan het werk zette, of zelfs maar mijn hart – het sprak een veel dieper gelegen gevoelen aan. ‘Lichamelijke taal’, zegt Lucebert, en hij spreekt van dat ‘reine denken diep in de buik’, en dat wás het toen – het klonk me als muziek, het sprak me aan als muziek – ik kwam aan ‘denken’ over zijn taal eenvoudig niet toe. Ik las, ik luisterde naar wat ik las, ik gaf me eraan over, ik kende die taal weer, die taal van vóór mijn zesde, van vóór het zestigtal eeuwen dat achter me kwam staan – meteen al, op die eerste schooldag, in die eerste klas van die grote school.

tekening LucebertLucebert, 'Drie lagen diep', 1969 (niet in oorspronkelijk werk).

In ’69 zag ik de tentoonstelling van zijn tekenwerk in het stedelijk museum van Amsterdam. Drie lagen diep heette zijn daar te koop aangeboden boek. Er is ook een tekening van die naam in te vinden: een angstig kijkend mannetje, ondersteboven hangend in de ruimte, op weg naar zijn verplettering door drie aardlagen heen, want ‘een dichter dringt door tot de aarde’.
Hoe komt zo iemand uit de lucht vallen?
Uit nieuwsgierigheid. Uit een grenzeloos narcisme.
Hij moet zich wezenloos hebben verveeld, daarginder, tussen al die engelen – en híer blonk die wereld met zeldzame aantrekkingskracht, aangezien zij de

[p. 29]

tekeningen van Lucebert

hemel zelf weerspiegelde. Daarop verliefd en op zichzelf stortte hij zich in zijn katabasis en begon de metamorfose van vuur tot aarde:

boven murmelden de vlammen
in klamme mantels
ik was bang en bang en brandend
gleden ogen naar beneden
twee van voren een van achter
keken mij strak aan

het was een paard
het werden dalen
het werden bergen
ik was daarbij
het waren sterren
de sterren spreken beter
maar laat mij nog praten
laat mij nog stamelen

Een ster, een engel, die te pletter slaat. Drie lagen diep. Er is iets vreemds met deze tekening: de ontstaansgeschiedenis is er niet van af te lezen, wat bij zoveel andere tekeningen van Lucebert juist wél het geval is. Neem bv. Touché van 11 februari ’65, dat op voor het oog navolgbare wijze ontstond uit een in spatten gevallen inktvlek. Of neem die ‘vieze vlek die best een net gezicht kan zijn’, een tekening van 14 oktober ’59, die Onnozele farao is gedoopt.
Ik denk dat Drie lagen diep niet zo, niet uit het ‘toeval’ kon ontstaan. De engel heeft zijn ‘toeval’ nog niet gehad, hij bevindt zich nog in het stadium ervóór. Pas met de val kan het uit de hemel gevallen vuur door de duisternis worden vermaakt en vermorzeld, en in de ballade van de goede gang laat Lucebert zien, hóe ver die atomisering gaat. De

[p. 30]

een marxistische engel

engel verbroedert zich met de aarde, vereenzelvigt zich met de materie, en staat uit zijn verbrijzeling op. Hij is een marxistische engel.

In de christelijke mythologie veranderen de engelen van Lucifer in monsters, draken, fabeldieren. Een gegeven dat voor Luceberts ideeën minder bruikbaar is, omdat het met zijn anti-dualisme niet strookt. Zijn op aarde gevallen wezens zijn kikkers, mieren, slangen. Een citaat:

bruisend zich rekken de takken en huilende vallen de stenen
een denkende mier of een denkende ster en een slang
zacht vertrekt uit zijn zwangere staart als de beken
uit hun drabbig foedraal…

In de gnostiek is Lilith de eerste vrouw van God, de eerste vrouw van Adam. Zij wordt afgebeeld als de slang met vrouwenborsten – een uiterst verleidelijk type. Er is geen sprake van dat deze Lilith verachting wekt; integendeel, Lucebert is niet karig met complimenten aan de vrouw in slangenhuid, – kijk maar naar Roosje Waas met haar Ophiasis (uit val voor vliegengod), hoor het verliefde woord in:

mijn duiveglans mijn glansende adder van glas
mijn viervoetige narennen…

Zij is de oervrouw, onaangeraakt door beschaving, gemeden door de asceten, besproken door haar sexegenoten en bovendien door hen gevreesd. Zij is mooi, sexy, de tegenpool van Eva, die trouwens door haar wordt verleid. Zij is de vrouw die geen spoor van een moederimago heeft. In haar bemint de man degeen die een deel van zijn eigen wezen was of is. Luceberts

[p. 31]

‘dubbele metamorfose’

engel daalde naar de aarde af, omdat hij in die spiegel zijn Lilith herkende, – de slang, de vrouwelijke component van zijn Ik.
Hoe vertrekt een slang uit haar zwangere staart: hoe verliest Lilith haar slangennatuur?

over de statige sterrenbeelden
honger hitte dorst en koude
bloeit lianenspel ons lichaam
ruisend sneeuwt het slangenschubben

(seizoen)

Tekening LucebertLucebert, 'Kruipen, vliegen, verdwijnen', 1962 (niet in oorspronkelijk werk).

De tegenhanger van de tekening Drie lagen diep is ook in de catalogus te vinden. Het is de tekening Kruipen, vliegen, verdwijnen van 18 juli ’62. Een plat op de aarde gedrukt goedmoedig kruipdier, een vliegend hoofd, waarachter ijl het lichaam meezweeft, een ster die spartelend verdwijnt. Het darwinisme van Luceberts mythologie. Beide tekeningen brengen de metamorfose in beeld: de eerste van de neerdaling, de tweede van de opgang.
Lucebert bracht ze beide ook onder woorden:

dubbele metamorfose

doordat de vlam van de wereld vergaat
tot dor hout wolken vol wormen geronnen bloed
doordat het water van de wereld verdampt
tot altoos slapende spiegels tot netten vol afval
word ik een vogel ontstegen aan de dorst der sterren

doordat een hand de hand van de liefde begroef
in een aarde vol aangezichtspijn en bijtende tranen
doordat een oog de ogen van de liefde doodde
met een schaduw schuw en listig achter blinkende deuren
word ik een ster ontstegen aan de dorst der vogels

 





NOTEN
  1. Fons Sarneel, Literair gerechtvaardigde wetenschappelijke onschuld, Vrij Nederland, 10 februari 1968. ↩
  2. De artistieke opbouw van Vestdijks romans, De Gids, 125e jrg., nr. 8 (okt 1962), p. 219-231. ↩
  3. Aan de meeste van deze werken, met uitzondering van Else Böhler en Meneer Vissers hellevaart, zijn in het oeuvre afzonderlijke essays gewijd, achtereenvolgens: Striptease (22/3) (Het veer), De mythe in actie (De dokter en het lichte meisje), De vijf roeiers en Hendrik Cramers verhaal (De vijf roeiers), Vestdijks De kellner en de levenden en Een heksensabbat (De kellner en de levenden), De artistieke opbouw van Vestdijks romans (De ziener), De zon van Zen en Op zoek naar het midden (Het genadeschot), De Maria-metafoor in ‘Een alpenroman’ en de devotie van het hart (Een Alpenroman), Een wilde jacht en Het gedicht als persoonlijk schema (Ivoren wachters), De scheiding en Madonna met de valken (Madonna met de valken). ↩
  4. De eerste versie van zijn debuutessay De artistieke opbouw van Vestdijks romans, zoals gepubliceerd in De Gids loopt inderdaad uit naar Achterberg en Multatuli. In de herziene versie van het essay in de bundel Striptease, 19 jaar later, schrapte Cornets de Groot deze associaties. ↩
  5. Cornets de Groot studeerde vanaf zijn debuutartikel in 1962 MO-Nederlands aan de Haagse School voor Taal- en Letterkunde en behaalde zijn akte in 1967. ↩
  6. Verwijzing naar de regels ‘men strompelt vrijwillig/ van letter naar letter’ uit Luceberts gedicht nu na twee volle ogen vlammen. ↩
  7. Bikini, Randstad, nr. 5 (lente 1963). ↩
  8. De tweeledige analyse van Vestdijks episch gedicht Mnemosyne in de bergen verscheen in twee opeenvolgende afleveringen in Merlyn, 3e jrg., nr. 5 (sept 1965), en 3e jrg., nr. 6 (nov 1965); zie de site van de DBNL voor aflevering 1 en aflevering 2 ↩
  9. Domesdaybook, gebundeld in De open ruimte (1967). ↩
  10. Zie de brief aan mevrouw Burgers en haar antwoord. De brief werd in zijn geheel overgenomen in het astrologienummer van de Vestdijkkroniek, nr. 76 (sept 1992). ↩
  11. Zie Vestdijks Schema en ideologie. ↩
  12. Zie de recensies en kritieken op De chaos en de volheid. ↩
  13. Gebundeld in De zevensprong. ↩
  14. Zie Intieme optiek, p. 107-114. ↩
  15. De negen opeenvolgende Notities bij het werk van Harry Mulisch, waarvan er drie eerder onder de overall-titel ‘Apocrief en canoniek’ waren verschenen in het tijdschrift Kentering. ↩
  16. De verwijzing “Livingstone” (levende steen) betreft de alchemistische Steen der Wijzen. Ondanks Cornets de Groots verzekering hier dat Donner hem ‘altijd al voor was’, verscheen De zevensprong met het desbetreffende motto in 1968, drie jaar vóor Donner’s boek. ↩
  17. Zie De scheiding en Madonna met de valken. ↩
  18. Zie Prinses onder de heksen. ↩
  19. In navolging van prof. dr. A.L. Sötemann publiceerde ook prof. dr. W. Blok een afwijzend stuk over Cornets de Groot in de Nieuwe Taalgids. Cornets de Groots reactie, Reading blo(c)k, werd opgenomen in Intieme optiek, zie aldaar. ↩
  20. Versregels 286/7: ‘Hem dochte, daer si voer hem stont/ Dat die dach verclaerde’. Zie Intieme optiek, p. 81 v.v. ↩
  21. Maar niet op de achterflap van zijn vier jaar later verschenen, laatste essaybundel Ladders in de leegte. ↩
  22. Maar tien jaar later: ‘Ik heb de consequenties van Bikini zoveel mogelijk getrokken, gehinderd door hufters als Sötemann en Blok, die de a-bom niet in ‘t water kunnen zien schijnen, en die over mijn rug hoogleraar zijn geworden. Ik haat ze hartstochtelijk en weiger die haat te relativeren.’ Reactie op ‘Ik predik de nadorst’. ↩

Nawerk »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>