Start » De Gids (’68-’71) » Vorm én vent

Vorm én vent

 

Bron: De Gids,
Over: J.J. Oversteegen, Vorm of vent, Athenaeum, Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1969.
Weergave volgens correcties in auteursexemplaar.

[p. 191]

I

Oversteegens boek Vorm of vent maakt aanspraak op onze bewondering, en wij geven die ook graag en zonder terughouding, niet alleen omdat ze ons anders toch afgedwongen zou worden, maar vooral omdat wij weigeren ons vermogen tot bewonderen droog te leggen. Maar zijn boek wekt ook kritiek, waaraan wij evenmin weerstand zullen bieden. Dat de omvang van de laatste poging tot afstand aanzienlijk groter is dan die van de eerste, betekent niet dat ze daarom zoveel belangrijker is. Oversteegen heeft vooral een geschiedenis willen maken van de niet-wetenschappelijke theorieën van het tijdperk tussen de twee oorlogen. Hij is daar heel mooi in geslaagd, en kreeg dan ook de nodige lof. Maar dat wil nog niet zeggen dat zijn boek mij geen tegenspraak ontlokt. Ik meet de waarde van een boek af aan de mate waarin het tegenspraak veroorzaakt: ik meet graag met een maat die mij vertrouwd is. Laat ik aan deze ‘plaatsbepaling’ toevoegen dat de uitgelokte tegenspraak slechts ogenschijnlijk uitgaat van een paar door Oversteegen behandelde figuren,

[p. 192]

met wie, hoezeer ik ook díe bewonder, ik me toch niet graag vereenzelvigen zou. Mij lijkt het niettemin het beste kritiek en tegenspraak van elkaar te scheiden: alleen de kritiek immers zegt iets over het boek; de tegenspraak zegt iets van degeen die tegenspreekt.

“Is voor de lezer – en dus voor de criticus – het gedicht in de eerste plaats als ‘werkstuk’ van belang of als ‘ontmoeting met een persoonlijkheid’?” vraagt Oversteegen in de inleiding van zijn boek, daarmee criticus en lezer vereenzelvigend. Op bladzijde 16 erkent hij dat hij weliswaar de ideeën van Van Eyck meer hout vindt snijden dan die van Du Perron, maar hij voegt eraan toe dat hij “als lezer niettemin in negen van de tien gevallen een groter plezier beleeft aan de laatste” – waarmee de vereenzelviging van lezer en criticus weer heel kwestieus wordt: als criticus immers beoordeelt hij Van Eycks ideeën. Op goede, want Oversteegens eigen gronden, mag men dus beweren dat voor de criticus het gedicht als werkstuk, voor de lezer het gedicht als ontmoeting met een persoonlijkheid van belang is. In feite combineert Oversteegen hier de standpunten der vorm- en ventaanhangers in het zijne. Maar dat blijkt alleen uit deze ene slip of the pen uit bewondering voor Du Perron, want voor het overige voelt Oversteegen niet zoveel voor de vent: hij is te zeer een criticus om als lezer te kunnen spreken.
In zijn rationalistisch geredigeerde stijl, die ieder woord zijn eigen eng bepaalde plaats geeft, maar niets meer, en liever minder, betoogt Oversteegen dat de termen vorm en vent logisch beschouwd niets met elkaar te maken hebben. Twee probleemvelden – dat van de poëtica en dat van de oorspronkelijke bijzonderheid van de schrijver – werden in elkaar geschoven door de combinatie ‘vent-vorm’, en niemand trok een scheidslijn tussen beide. Oversteegen spreekt daarom van een onjuiste probleemstelling, zonder evenwel dit toch belangrijke punt tot de basis te maken van zijn studie. De vraag rijst of Oversteegen deze zaak wel zo logisch bekeken heeft als zich op het eerste gezicht laat aanzien. In ieder geval ligt het voor de hand aan te nemen dat de belanghebbenden van toen in het probleem geen tegensprakigheden zagen: het was eerder een psychologisch probleem dan een logisch – voor hen. De ventaanhangers hadden inderdaad niet het minste bezwaar tegen de vent die Gaston met zijn basson schiep, maar wèl tegen de epigoon, die op grond van ‘Boerencharleston’ meende met mandoline op Gwendoline te moeten rijmen. In een tijd waarin de persoonlijkheid door het epigonisme met de dood werd bedreigd, zochten althans de ventfans voor een niet specifiek psychologisch probleem een psychologische oplossing. Voor mij mag dat niet logisch wezen, onlogisch is zulk psychologiseren allerminst, de omstandigheden in aanmerking genomen. We zouden de zaak kunnen laten rusten en er vrede mee kunnen hebben dat Oversteegen dit verweer in woordspelingen wel grondig zal kunnen ontzenuwen – en dit met te meer gemak, waar hij immers de onjuiste probleemstelling laat voor wat ze is – als we er niet op uit waren te onderzoeken wàt ze is. In zijn behandeling van de betekenis die het woord ‘vorm’ heeft voor de theoretici komt duidelijk naar voren dat zowel Nijhoff als Marsman en Binnendijk in hun begrip van dat woord een creatief beginsel zagen. Het probleem van de theoretici was de vraag:  wat is er nu creatief – de vorm of de vent? En deze probleemstelling is wel degelijk juist – ook voor wie van logica alle heil verwacht. Oversteegen had dus gelijk de ‘onjuiste’ probleemstelling te laten rusten: ze is een fictie waarmee niets te bereiken valt.

In het essay ‘de noodzakelijkheid der vormen’ (Essays in duodecimo) geeft Vestdijk een lichtvoetige en virtuoze beschouwing over het sonnet (bladzijde 152-154), dat in zijn vorm het westerse denken symboliseren zou. Die beschouwing loopt uit op de nogal weinig doordachte vraag naar de rol die de gulden snede bij het ontstaan van het sonnet speelde. Mij dunkt dat dit essay Oversteegen parten heeft gespeeld bij het redigeren van zijn achtste stelling. Daar gaat hij uit van de rol van die gulden snede in het sonnet (die voor Vestdijk nog een vraag was!), noemt het sonnet een lyrische (!) vorm die bovendien nog in staat is een levensbeschouwing vast te leggen! Ik noem het probleem dat Vestdijk aanroert daarom ondoordacht, omdat toch niemand ooit op het idee zou komen te vragen

[p. 193]

naar de rol van het rijm in de meetkunde van Euclides. Het is wellicht mogelijk om een geluidsstroom te verdelen volgens de formule van de gulden snede, maar het is onmogelijk die verhouding voor het oor waarneembaar te maken. Het oor is in tegenstelling tot het oog geen gnostisch, maar een pathisch orgaan; wanneer voor één zintuig het panta rhei geldt, dan voor het oor, dat geen onderdelen hoort, maar gehelen. Daarentegen betekent de gulden snede veel voor het oog, dat de dingen stil zet wanneer het wil, dat abstraheren kan, dat tot veertien tellen kan, waarna het sonnet niets meer betekent voor het oog; maar voor het oor betekent het – tuitert, nietwaar? – alles. (Voorzover ik te weten ben gekomen, betekent de gulden snede ook in de muziek niets, en daar, gezien het exacte karakter van de techniek van die kunst, zou men haar eerder verwachten dan in de kunst van het sonnet.) Ik wil natuurlijk niet beweren dat het verloop van een gedachte, door een dichtvorm belichaamd, niet grafisch voor te stellen zou zijn (dat van een rondeel door een cirkel bij voorbeeld, hoewel deze dichtvorm zijn ontstaan dankt aan een dans, en dansen ‘cirkelen’ immers altijd wel; dat van het sonnet door de logaritmische curve, die zoals men weet in een rechthoek past, waarvan de zijden zich verhouden overeenkomstig de verhoudingen van de gulden snede), maar dat zijn wel heel onwisse wiskundigheden welbeschouwd, die niets over het wezen van de vorm zeggen, hoogstens iets over de functie ervan, wat natuurlijk zijn heuristische waarde hebben kan, zoals bij voorbeeld blijkt wanneer men terzinen vergelijkt met een opwaarts kringelende spiraal, of een cyclus met een cyclus. Het vertelt vooral hoe er gedacht is: in het sonnet is dit denken inductief, in het rondeel is het denken eenvoudig vervangen door een spel met repercussies, die de aanvangszin de poëet aan de hand doet (en volgens Van Ostaijen is dat pas lyriek – hoewel het rondeel voor hem niets betekenen zal – en daarom is het sonnet onlyrisch). Ik drijf deze kwestie zo ver door, niet om Oversteegen lastig te vallen met allerlei weetjes die verder niets te beduiden hebben, maar omdat ik geloof dat het gewicht dat Oversteegen aan het visuele hecht in geen verhouding meer staat tot het gewicht dat het hoorbare in poëzie heeft of behoort te hebben, zolang die poëzie tot het visuele een zekere afstand bewaart. Zijn vijftiende stelling, dat bij stillezen “het visuele element in wat men als ‘klankverschijnsel’ pleegt te betitelen, eerder onze aandacht verdient dan het auditieve”, lijkt mij niet minder ondoordacht dan zijn achtste.
Wat Oversteegen miskent – niet alleen in deze stelling, maar in heel zijn boek – is het feit dat poëzie een beroep doet of kan doen op alle functies van de geest van de lezer. Dus ook op zijn gehoor, tastzin, reuk et cetera. Het is duidelijk dat een zin als “De wilde zwier die gij de worp verleende” ons voorstellingsvermogen in werking stelt: niet alleen vormen we de woorden met onze spraakorganen, we horen ze ook, en we horen dat het niet de woorden kunnen zijn van een bierbrouwer of een Leids student: ze hebben hun ‘eigen’ accent, om het met een woord te zeggen dat het bij Oversteegen zwaar te verduren krijgt op bladzijde 220 van zijn boek. Maar een voor het oog klankrijker zinnetje uit de krant als “minister eist stop stiptheidsactie” krijgt onze auditieve verbeelding niet op gang, omdat het dat accent mist, zoveel is zeker, en zeker is ook dat Oversteegen de kracht van de auditieve verbeelding sterk onderschat. Maar men kan natuurlijk volhouden dat het onjuist is het werk dat de stokdove Beethoven maakte, uit te voeren, of dat Jeanne d’Arc beter had gedaan een projectiepsycholoog te consulteren in plaats van voor haar koning de overwinning weg te dragen.

Op het theoretische vlak zijn we het met Oversteegen dus lang niet altijd eens. Ik geloof trouwens dat de mogelijkheid daartoe geschapen wordt door Oversteegens neiging de woorden van hun meervoudige waarde te beroven: inderdaad laat hij niets over aan de fantasie van de lezer, en wat mij betreft is dat een deugd van een schrijver van een proefschrift die waagstukken bewaart voor zijn stellingen. Een deugd die hiermee samenhangt is natuurlijk het open oog dat hij heeft voor de vaagheden van een figuur als Marsman, maar daardoor toont hij weer een bepaald onbegrip voor diens verhouding tot de literatuur, een verhouding die eerder zintuiglijk dan redelijk bepaald is. Oversteegen merkt in zijn boek ergens op dat Vestdijk een heel zinvolle karakteristiek geeft

[p. 194]

van de barok; maar als men het over die barok heeft, moet men er steeds bij zeggen: ‘in Vestdijkiaanse zin’, meent Oversteegen terecht. Zelf karakteriseert hij de kritische aanpak van figuren als Du Perron, Ter Braak en Marsman als ‘impressionistisch’, niet ten onrechte, de frequentie van woorden als ‘toon’, ‘accent’, et cetera in acht genomen; maar als men het over dit ‘impressionisme’ heeft, mag men er ook wel bij denken: ‘in Oversteegense zin’, vind ik. Ik hecht aan deze onderscheiding weinig waarde, en ben bereid voor het woord ‘accent’ een lans te breken, – ik deed dat trouwens al: men moet niet redelijk willen zijn tot in het onredelijke. Ook op andere gronden kan men nog laten zien, dat het (kritisch) ‘impressionisme’ van Du Perron cum suis niet intern met het impressionisme verbonden is. De periode die Oversteegen ter sprake brengt, wordt omsloten door de jaartallen 1916 en 1940. Ze wordt gekenmerkt door een steeds toenemend individualisme, dat zich uit in een met het gangbare taalgebruik steeds meer overeenstemmend poëtisch idioom – maar juist vóór die tendens opvallend wordt, sluit Oversteegen zijn tijdperk af, waardoor jammer genoeg de ‘tegenstelling’ van een in het ‘algemene’ gekleed ‘individualisme’ aan het oog van de lezer onttrokken wordt. Dat die ‘uitloop’ niet even aangestipt wordt, is daarom zo jammer omdat Oversteegen wèl de aanloop (Kloos, Verwey) aanpakt, en daarbij opmerkt dat Kloos in overgeleverde schema’s en metra niets kwalijks zag, wèl in retoriek – een verhouding die tegen 1940 ongeveer andersom ligt, als we retoriek opvatten als behandeling van het geijkte woord. Wil men dit ook ‘impressionisme’ noemen, dan vraag ik om een omschrijving van dat begrip. Het bovenstaande houdt niet ook nog een bezwaar in tegen de periodisering van Oversteegen. Het toont hoogstens dat mijn epochebewustheid overeenstemt met dat van Prediker (3:1-9) – maar een wetenschapsman werkt met wereldser waarden, en wat is onaantastbaarder dan de dood van Marsman, Ter Braak en Du Perron?
Oversteegen toont hoe de standpunten, zich ontwikkelend in overeenstemming of in tegenspraak met oudere ideeën, tegenover elkaar komen te staan en botsen. Dat hij daarbij veel waardering opbrengt voor Adama van Scheltema’s opvattingen – classicistisch en van een geborneerde onnozelheid die iedere uiting van persoonlijkheid niet alleen stomweg afwijst, maar ook nog moreel veroordeelt, zoals uit Scheltema’s weinig algemeen-menselijke uitval naar Van Gogh (in: De grondslagen) blijkt – doet al vermoeden aan welke kant Oversteegen staat, en het is misschien toch eerder dit vermoeden dan het feit dat Oversteegen een paar figuren behandelt met wie wij ons niet verenigen kunnen, dat tegenspraak uitlokt.

II

Ook bij Nijhoff die uitschakeling van het persoonlijke: bij hem immers is het de geesteskracht der kunst, de autonome creativiteit, de zelfwerkzaamheid van de vorm, die in het centrum staat. Volgens Nijhoff is het deze vormkracht die het tegen de chaos opneemt; maar dat die vormkracht wel eens tekort schiet – Vestdijk merkt dat ergens op (Muiterij II, Bert Bakker, blz. 71), zonder daar conclusies uit te trekken – blijkt daaruit, dat ook bij Nijhoff een gedicht wel eens mislukken kan: ligt dat dan aan een autonome anticreativiteit? – het ontbindende, de entropie zou dan zo’n geestkracht wezen – of ligt het aan de ontoereikendheid van de dichter? Van Ostaijen zou zeggen dat het daaraan ligt dat de dichter de grenzen door de premisse gesteld, overschreed. Maar Nijhoff zou menen dat de dichter er niet in slaagde het woord meer te doen uitdrukken dan een emotie of een ervaring: dat hij te ‘persoonlijk’ gebleven is en dus tekort schoot (in talent…? Of in zijn taak?). Laat ik trachten de opvatting dat men ‘te persoonlijk’ gebleven kan zijn, met een vergelijking te verduidelijken. De Saussure plaatst parole tegenover langue. Welbeschouwd hoort het gedicht in de categorie ‘parole’ thuis; maar Nijhoff zou – en op goede gronden, moet ik zeggen – geneigd zijn het gedicht onder te brengen bij ‘langue’: het heeft een niet minder sociaal karakter dan langue, het is niet minder collectief bezit, het maakt evenzeer deel uit van een algemeen geheugendepot als langue; bovendien is het woord in het gedicht niet zomaar iets: het is ‘het ding van het woord zelf’, zoals Nijhoff zich uitdrukt. Maar het gedicht heeft óók iets van parole. Het is, als de omstandigheden gunstig

[p. 195]

zijn, van toepassing op een situatie en het vervult dan de rol van citaat: de spreker vindt geen betere woorden dan deze. Nijhoff verwart het woord met de polyinterpretabiliteit ervan. Zijn opvatting van de zelfwerkzaamheid van de taal berust op het feit dat een woord geen betekenis heeft, maar er een (of meer) door gebruik krijgt, en dat gebruik onthult niet iets over de taal, maar over de persoon.  
Creativiteit, zoals Van Ostaijen aantoont (zonder het met zoveel woorden te zeggen) loopt over lijnen die te programmeren zijn. Het schone kan worden bewerkstelligd. Het tegengestelde van het schone is niet het lelijke, maar het slecht geprogrammeerde. Van Ostaijen programmeerde voortreffelijk, en Victor de Brunclair niet; dat is een kwestie van persoonlijkheid, van taalgebruik. Alleen aan dat gebruik kan een lezer zien, welke persoonlijkheid (als het er een is) daarachter staat. De alchimisten projecteerden dat wat ze innerlijk beleefden, in het brouwsel dat ze bereidden, omdat ze door die projecties konden nagaan wàt ze beleefden; beide processen waren niet iets afzonderlijks, en ze verliepen ook niet in een onderling verschillend tijdsverloop. Ze waren beide één, en dat ene dubbelproces onthulde door het uiterlijke de bewegingen in het innerlijke. Wanneer nu Van Ostaijen zegt dat wij het ethos van een dichter alleen maar kennen als expressie, dan betekent dat, dat wij ons pas kunnen overtuigen van de innerlijke rijkdommen van die dichter, als zijn gedrag ons ervan overtuigt dat hij ze heeft. En dat houdt in dat vormkritiek zich wel over dat ethos uit móet spreken, omdat het zelfs niet mogelijk is zo’n uitspraak te vermijden. Met betrekking tot Vestdijk als alchimist suggereerde ik (in: De chaos en de volheid) ter benadering van esoterische literatuur (waartoe die van Van Ostaijen zonder bezwaar kan worden gerekend) een techniek als van de Einklammerung: het kunstwerk staat niet los van de dichter casu quo lezer, of van de wereld, maar beiden worden bij het actief of passief bezig zijn met dat kunstwerk buiten beschouwing gelaten, tussen haken gezet, ook al is de wereld daar, en al ben ik daarbij, en al ben ik me volledig bewust van het feit dat we beiden daar zijn. Alleen dan is het pas mogelijk in Starings ‘De Israëlitische looverhut’ een gedicht te zien dat uitstijgt boven de betekenis die het voor Staring en zijn tijdgenoten had, zonder dat het die oorspronkelijke betekenis verliest. En daardoor wordt het mogelijk persoonlijke opvattingen van de dichter mee te laten spelen bij het zoeken naar de betekenis van een gedicht, en zulke opvattingen kennen we slechts ‘volledig’ via biografisch materiaal. De tussen haken geplaatste werkelijkheid van deze wereld speelt een rol bij ons begrip van de buiten haken gebrachte woorden (= het gedicht) die de illusie van losgezongen te zijn van hun betekenissen enkel danken aan het gebruik dat men ervan maakt. Natuurlijk klonk het Wilhelmus (parole) in 1568 anders dan bij het vijfentwintigjarig huwelijk in 1925: daarmee is de betekenis die het als ‘langue’ heeft niet verloren gegaan. Ik wil werkelijk niet ontkennen dat Nijhoff soms, en voor mijn part vaak of altijd, een diep inzicht had in literaire kunst; maar ook dat inzicht is niet los te maken van zeer persoonlijke opvattingen van deze criticus. Diep is bij voorbeeld zijn visie op het Wilhelmus, wanneer hij een zodanig verband legt tussen de prins en het volk, dat dit laatste, terwijl het de gevoelens, waarnemingen en voorstellingen van de Vader des Vaderlands ondergaat, zich met die prins vereenzelvigt. Maar niet minder diep is zijn visie op de vervreemding in Van Oudshoorns verhalen, waarvan hij zegt (en ik cursiveer maar): “Er is een verband tussen het ‘ego’ en het ‘alter ego’ verbroken, waarbij een vreemde onpersoonlijkheid optreedt, die zijn eigen daden en handelingen als automatisch beziet en het ego is niet bij machte, terwijl het de gevoelens, waarnemingen en voorstellingen van het alter ego ondergaat, zelf een richting of een tendenz tot actie naar dezen over te brengen’. Dat onthult veel. Ook Awater op dood spoor (uit mijn bundel Labirinteek) toont immers dat Nijhoffs visie op eigen leven en andermans werk berust op dit spelen met de elkaar tegengestelde begrippen vervreemding en vereenzelviging. Dat is trouwens al opvallend het geval in ‘De soldaat die Jezus kruisigde’, en misschien eerder. Maar men kan natuurlijk altijd zeggen dat het kunstwerk dat beantwoordt aan de problematiek van Nijhoff-persoonlijk als een autonoom ding moet worden beschouwd, en dat was dan ook precies wat Binnendijk deed, tot grote schrik van Nijhoff trouwens, die opeens be-

[p. 196]

greep dat zijn ‘theorieën’ voor een kritisch apparaat als dat waar Binnendijk mee voor de dag kwam, niet toereikend waren.
Binnendijk, zegt Oversteegen, is geen Nijhoff-epigoon. Een van de belangrijkste punten uit zijn eigen inbreng in de Nijhoviaans-Marsmanniaanse Binnendijk-poëtica is het inzicht in de ‘poëtische situatie’, die gekenmerkt wordt door de geïsoleerdheid ten opzichte van de wereld van uur en feit: voor Binnendijk aanleiding om het gedicht maar meteen autonomie te verlenen. Vanuit het gezichtspunt van de literaire theorie is zijn discussie met Ter Braak naar aanleiding van ‘Prisma’ interessant; hij schrijft ergens: “Ter Braak verstaat onder poëzie alleen het vage, dichterlijke, dat, zoodra het vorm aanneemt, verstart en in tekens verburgerlijkt. Als zoodanig is hij derhalve tegen de poëzie en voor een zoo onomlijnd mogelijke menselijkheid’. Oversteegen meent daar dat Binnendijk nu had moeten wijzen op het verschil tussen proza en poëzie, op de zelfwerkzaamheid van poëtische taal tegenover het descriptieve van ander taalgebruik, op het vermogen tot het oproepen van een tweede inhoud – wat bij ‘ander taalgebruik’ blijkbaar als niet mogelijk moet worden beschouwd. Ik wil daartegenover plaatsen, en Oversteegen zal dat met mij eens zijn, dat men de polaire aspecten van poëzie (communikatie en creatie, volgens Oversteegen) in literair proza evenzeer vindt. Stellig is proza overwegend communicatief; maar antipoëtisch en toch even creatief als poëzie, is het aforisme, deze vorm van proza die men in weerwil van de etymologische betekenis van het Woord,  nooit als een ‘autonoom ding’ heeft beschouwd, aangezien het een ‘persoonlijke’ uitspraak bevat. Ik wil beweren dat het niet alleen de ‘poëtische situatie’ is die door geïsoleerdheid ten opzichte van de wereld wordt gekenmerkt; het is niet noodzakelijk om meteen met Van de Woestijnes Beginselen der chemie aan te dragen om deze tegenwerping kracht bij te zetten; evenmin is het nodig te bewijzen dat ook de prozavorm dat creatieve heeft dat zo kenmerkend wordt geacht voor de vorm in poëzie: men leze Het proza van Jacob Geel, als men inzake de creativiteit van proza nog overtuigd moet worden.
De geïsoleerdheid waar Binnendijk zo’n waarde aan hecht, kenmerkt niet de poëtische, maar de creatieve situatie, en de vraag is wie of wat is er nu creatief?
Ik geloof dat we de tegenstellingen niet moeten zoeken met behulp van het begrip ‘isolatie’. De tegenstellingen worden niet gevormd door proza of poëzie. Het is een kwestie van stijl. Een kwestie van de vorm laten spreken (lyriek, hermetisch proza; in het algemeen: ‘esoterische’, ‘asianistische’ literatuur) of het spreken zich laten vormen (het aforisme, poëzie die, of proza dat – ook als geen mimetische kunst beoogd wordt – in de voorstelling niet van de gewone perceptie afwijkt: ‘exoterische’, ‘atticistische’ literatuur), met in het ene geval het risico van epigonisme, in het andere dat van vormeloosheid. Scherp gesteld kunnen we de poëzie die Binnendijk voorstaat als ‘asianistisch’ genre plaatsen tegenover het ‘atticistische’ aforisme, vorm tegenover vent. En als we dan opmerken dat Greshoffs bittertafelpoëzie in hoofdzaak aforismen op rijm zet; als we zien – zoals Du Perron opmerkt – dat Ter Braaks Politicus zonder partij een aforistisch karakter heeft; dat Du Perron zelf een meester was in het aforistisch formuleren van zijn ideeën; dat Vestdijk daar nauw op aansluit, met toch ook een open oog voor de ‘isolatie’; dat bij Achterberg zowel de vorm als de vent creatief is; dan zien we ook, dat de discussie zinrijk is geweest en dat het Achterberg is die de beide tegenstellingen tot een synthese voert: een asianistisch atticist.
 

Is voor de lezer het gedicht in de eerste plaats een taalding dat door de eigenzinnigheid van de literatuur tot stand komt, of een van de stoffelijke wereld niet los te denken uiting die de auteur ervan dusdanig representeert dat de kern van zijn persoonlijkheid daarin gepresenteerd wordt, en dus ook daarin present is? [Inlas op apart kladblaadje in auteursexemplaar].
[De passage “met de polyinterpretabiliteit ervan. Zijn opvatting van de zelfwerkzaamheid van de taal berust” is doorgestreept en vervangen door “met de veelvuldige toepassing ervan. Zijn opvatting v.d zelfwerkzaamheid vh woord berust op het feit dat het woord een bepaalde, gefixeerde betekenis heeft, die het verliest of verliezen kan bij de spontane opwelling van wie ‘t gebruikt. Zijn opvatting berust niet” (op het feit dat…). Op een apart kladblaadje staat nog de volgende inlas]: “Nijhoff verwart het woord met de veelvuldige toepassing ervan. Zijn opvatting van de zelfwerkzaamheid van ‘t woord berust op de mening dat het woord in poëzie gefixeerd is, maar dat het – aangewend tot expressie van emoties – die fixatie prijs geeft. Zijn opvatting berust niet op het feit dat een woord nu eenmaal geen betekenis heeft, maar dat het er een krijgt door gebruik.” [Correctie in auteursexemplaar]
[hoofdletter W vervangen door kleine letter w.]

»

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>