Start » De Gids (’68-’71) » Anton Dercksz en de menselijkheid

Anton Dercksz en de menselijkheid

 

Bron: De Gids, 132e jrg., nr. 9-10 (september-oktober 1969), p. 316-319.
Over: Th. Bogaerts, De antieke wereld van Louis Couperus, Polak en Van Gennep, Amsterdam, 1969.

[p. 316]

Bij Polak en Van Gennep verscheen van dr. Th. Bogaerts De antieke wereld van Louis Couperus, een bewerking van zijn proefschrift Louis Couperus en de Grieks-Romeinse oudheid (1947). Van zijn hand verschenen eveneens, bij verschillende uitgevers, Kunst der illusie, antieke wandschilderingen uit Campanië (1958), Antieke mozaïeken (1964) en een bloem-

[p. 317]

lezing: Louis Couperus, vreugde van Dionysos (1958). Zijn hier te behandelen boek is voor een belangrijk deel de neerslag van Bogaerts’ historische, kunsthistorische en literaire kennis van de wereld der Antieken, èn van zijn inzicht in die van Couperus, – en niet alleen voor zover die ‘antiek’ is. Om zich Couperus’ werk tot geestelijk bezit te maken, moest Bogaerts zich verdiepen in de niet-antieke bronnen van Couperus, onder meer het werk van Ouïda, Vosmaer, Hawthorne, en kunsthistorische boeken (H.R.M. Leopold, H. Thédénat; Burckhardt, wiens boek over de renaissance Couperus uiteraard kende, ontbreekt als auteur van Griechische Kultuur).

In één van zijn brieven schrijft de humanist Poggio Bracciolini dat hij het louter zoeken en verzamelen van antieke teksten moe is. “Het wordt tijd”, schrijft hij daar, “van de boeken, die we al hebben en dagelijks lezen, profijt te trekken voor ons leven en handelen.” Deze onsystematische weg behoefde Couperus niet te bewandelen. In tegenstelling met Bracciolini kon Couperus een keus doen uit het voor handen materiaal, dat, voor hem, niet beperkt bleef tot de literatuur, maar ook het gebied van de kunst omvatte. Zijn keus werd eerder bepaald door zijn eigen aard en aanleg, dan door een tekort aan aanbod. Hierbij is van beslissend belang geweest dat het Grieks hem niet erg lag; ook het Latijn bracht moeilijkheden met zich mee, maar met behulp van vertalingen in het Frans wist hij zich toch uit beide problemen te redden. In evenwicht met die verhouding, maar niet noodzakelijk in samenhang daarmee, is Couperus’ geringe waardering voor de archaïsche kunst. Zelfs de Griekse beeldhouwkunst van de vijfde eeuw, die sinds de dagen van Winckelmann als ‘klassiek’ te boek staat, is in zijn ogen nauwelijks minder archaïsch dan de kunst van de tijd daarvoor. Wèl spelen twee van zijn boeken in die tijd, maar de betovering die de stof van de novelle De ode (waarin Pindarus een atleet bezingt) voor Couperus bezat, schijnt om begrijpelijke redenen eerder uit te gaan van twee vijfkampers in hun strijd, dan van de kwaliteiten van Pindarus’ dichtkunst; het andere boek, de roman Xerxes of de hoogmoed, ontpopt zich als een soort sleutelroman, waarin Couperus de Duitse keizer op de hak neemt. Couperus hield nu eenmaal niet van die tijd; hij kende bovendien ons idee niet dat iedere periode haar eigen waarde heeft, dat met andere woorden de archaïsche tijd, ook als er géén klassieke op gevolgd was, op zichzelf kon worden beschouwd. Hij waardeerde, naar uit de citaten van Bogaerts valt op te maken, het tijdvak juist wèl als een ‘voorbereiding’ op wat nog komen moest, en deze subjectieve visie (nog een punt dat Bogaerts op bladzijde 51-52 met de nootlotsgedachte bij Couperus in verband had kunnen brengen, aangezien zij uiting is van het geloof in een wetmatige ontwikkeling, van een zekere continuïteit in de geschiedenis), gevoegd bij zijn ontvankelijkheid voor al wat maar niet apollinisch is in de wereld der antieken, maakt zijn voorkeur voor het hellenisme en de late Romeinse keizertijd begrijpelijk, ook al kon hij – door dat geloof in continuïteit – geen aandeel hebben in de hulde die de hellenistische, door de tal van lotswisselingen vorm geworden gelovige aan Tyche, de godin van de eerste eeuw voor Christus, bewees.

“Volgens onze hedendaagse smaak was Couperus’ oordeel over de Griekse sculptuur doorgaans vrij conservatief”, schrijft Bogaerts, en ook E. Visser (in haar studie Polis en stad) merkt op dat het hellenisme velen tegenwoordig onaantrekkelijk lijkt, omdat het zo weinig bevatten zou van die naïviteit die onze tijd zo graag bewondert. Het irrationele element schijnt afwezig in deze kunst, of wordt eenvoudig niet gezien. De waardering voor het werk van Couperus kan mijns inziens van dit heersend vooroordeel niet worden losgemaakt. Ik wil graag opmerken dat Marsman, Ter Braak en Du Perron in Couperus een romancier zagen van ‘Europees niveau’, maar dat oordeel had nu juist geen betrekking op zijn ‘antieke’ werk, waar eigenlijk alleen Nijhoff hoog van opgeeft. Het tekent Bogaerts dat hij over die halve waardering van de Forumschrijvers zwijgt, terwijl

[p. 318]

hij intussen het beeld dat we ons tot dusverre van Couperus vormden, completeert. In samenhang met het bovenstaande is het misschien aardig de verschillen te tonen in de “wisselende smaak van het kunstminnend publiek” (bladzijde 109), waarvan vaak genoeg de schrijvers de woordvoerders zijn. Dat Couperus Vestdijk weinig zegt, is algemeen bekend, maar onthullend voor het waarom daarvan, is de visie van die twee op eenzelfde beeld. De Heracles Farnese beschrijft Couperus zo: “… somber en zwaar leunde hij op den knots, die hem steunde in den oksel. Moede viel zijn machtige arm, viel zijn zware hand open neêr, als voortaan zonder vreugde des arbeids meer…” En Vestdijk: “Hercules is niet te beklagen: het zoetelijk gebaarde en omlokte hoofd houdt hij wat scheef, als zoog hij op een bonbon… Zijn spieren lijken op borsten, zijn knots is aan één kant afgerond, als een mythologisch barstoeltje.” Dit laatste citaat is wel geen aansporing de kunst van de hellenistische artiesten al te ernstig te nemen.

Inmiddels is de oudheid voor Couperus van psychagogische betekenis geweest, zoals wel blijkt uit zijn uitlatingen over de tijd dat hij, op school in Batavia, voor het eerst de wereld der goden binnendrong. Bij die aanvankelijke verkenning van zijn toekomstig terrein ondervond hij blijkbaar veel morele steun van het werk van Ouïda; later als hij gedichten vervaardigt, blijkt ook de duidelijke invloed van de Parnassiens. Veel van wat in zijn later werk te vinden is, wortelt in deze jeugd: zijn Helegabalus, van wie een weinig vleiend portret bestaat, wordt door Ouida beschreven als een schoonheid zonder weerga (tot De berg van licht verscheen natuurlijk).
Uiteraard is Couperus’ antieke wereld er niet maar ineens. Bogaerts ziet drie trappen. In de gedichten van Couperus is die wereld stil en effen, vormelijk, vooral esthetisch van aard. Later krijgt ze een esoterische lading (in Psyche), waarvan De zonen der zon (uit God en goden) de samenvatting is (en bovendien de kern van de wijsgerige kant van De berg van licht). Ten slotte is er in 1904 de overwinning van Dionysos, die voortaan op het werk van Couperus zijn stempel drukt – maar niet zonder de schrijver te doen bekennen, dat één van zijn eerste voorbeelden, Leconte de Lisle, hem teleurstelt door zijn onbewogenheid. Zo blijven dus de twee laatste trekken kenmerkend voor de antieke wereld van Couperus: de esoteriek en het dionysische, die in De berg van licht moeilijk te scheiden zijn, aangezien ze daar samensmelten in het gnosticisme van de uiterst libertijnse Basilides, die aan de oorsprong een godheid plaatst, zo onbegrijpelijk, dat men nauwelijks kan zeggen of deze god, die Niets is, wel bestaat.

Anders dan bij vroegere auteurs van historische romans, vroeg Couperus zich niet af hoe het in het verleden geweest moest zijn, ook al weet hij verschillende Romeinse bouwwerken (onder andere de thermen van Caracalla) in zijn werk nauwkeurig te reconstrueren. Hij was geen historicus, zegt Bogaerts, en ging bij historici van zijn eigen tijd niet diepgaand te rade, maar volgde veeleer, zonder zijn fantasie hindernissen in de weg te leggen, de getuigen zelf uit het verleden, van wie hij liever de sterke verhalen overneemt dan de geloofwaardige. Dat op die manier ook anachronismen binnen kunnen sluipen van de soort van Jeanne d’Arc in hoepelrok is soms niet te vermijden en hóeft ook niet te worden vermeden: wat geeft een beter beeld van Couperus’ antieke wereld dan dit: de Heracles Farnese in het mythische Mycene, waar het koninklijk paleis op Dorische zuilen rust?
Realisme is niet zijn doel: “Om antieke ruines te zien en te genieten, moet ge verbeelding hebben”, zegt hij, – een uitlating, die vragen opwerpt: Waarom is die antieke wereld zo belangrijk voor hem? Welk effect heeft het lezen van antieke schrijvers, heeft het zien van antieke kunstwerken op zijn innerlijk leven, en op het stuk van de perceptie bij Couperus?
Hij wist dat zijn ontroering bij deze dingen van puur romantische aard was. Hij schiep zich in zijn antieke wereld, waar geen Achaeërs in voorkomen (en geen Etrusken, en ook geen republikeinse Romeinen), een paradijs, bevolkt door vooral doortastende faunen, dromende hermafrodieten en bij Praxiteles weggelopen modellen, die wat ze ook doen, mateloos doen, omdat zij over de gave beschikten te kunnen genieten “met

[p. 319]

zuivere zielen en lichamen”. Dit fantasticon, want laat ik maar fantasticon tegen Couperus’ antieke wereld zeggen, verschafte hem het tegenwicht op de van weinig begrip getuigende omgeving waar hij in leven moest: als Anton Dercksz (uit Van oude menschen) ongeveer, die Bogaerts terecht enkele malen noemt in zijn studie, – Dercksz, de oude vuilik, “met eenzame fantazieën, die intenser werden, naarmate hij ouder werd en onmachtiger in zinnelijkheid”. Dat zijn antieke werk inderdaad een soort compensatieliteratuur was voor Couperus blijkt wel uit zijn gelijkenis met die Dercksz; er zijn nog andere aanwijzingen daarvoor, bij voorbeeld het door Bogaerts naar voren gebrachte punt dat Couperus na 1908 geen romans meer schreef die in de eigen tijd spelen, en dat hij vóór dat jaar aan zo’n eigentijdse roman niet werkte, zonder in diezelfde tijd ook bezig te zijn met een antiek (De boeken der kleine zielen gelijktijdig met Over lichtende drempels en God en godenVan oude menschen tegelijk met De berg van licht. Hoe intens dat bezig zijn wezen kan, blijkt dan nog daaruit, dat De berg van licht oorspronkelijk de omvang van een novelle niet overschrijden zou, zoals hij tegen André de Ridder zei (Bij Louis Couperus, L.J. Veen, zonder jaartal)). Maar Dercksz is de enige niet wiens beeld zich, door de wetenschap dat het antieke werk in hoofdzaak compensatieliteratuur is, aan ons opdringt als een min of meer karikaturaal) portret van de schrijver. De ons door Bracciolini ingegeven vraag, of kennis van en liefde voor de ideeën en vormen der ouden profijtelijk is voor ons leven, wordt indirect beantwoord door het oordeel van Couperus over Constantijn de Grote: “Zoo groeit hij (Constantijn) voor ons bijna bovenmenschelijk, maar is niet menschelijk meer, de eigenschap ons het liefst in vooral groote menschen” (cursivering aangebracht).
Bogaerts ziet in Couperus’ behoefte aan “een esthetisch verantwoorde levenskunst en een gesublimeerde amoraliteit”, die bevredigd kon worden “in de wereld van zijn illusie”, de fundamentele betekenis van de passie van Couperus voor de oudheid. Het lijkt me een stelling die voor de studie van het werk van Couperus van beslissend belang is.

Een roadman-roman »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>