Start » Dagboek 1985-1986 » Ongedateerd (IV)

Ongedateerd (IV)

 

Bron: Archief Cornets de Groot.

[p. 40]

[Tekst ingeplakt krantenknipsel]:

voorbeeld van. Maar ook als er wel een referent bestaat, dan is het verband met het teken sociaal-historisch bepaald. Dit geldt niet alleen voor de taal, waar bijvoorbeeld één en hetzelfde woord verschillende betekenissen aanneemt al naar gelang de context, maar ook voor gebaren en handelingen: een rode vlag op het strand betekent iets anders dan een rode vlag in een protestmars, en een anjer in een bloemencorso heeft een ander betekenis dan een anjer in een verkiezingscampagne. In dit verband zet Eco zich ook af tegen degenen die de film slechts zien als icoon, als en reeks natuurlijke, fotografische beelden van de werkelijkheid. De losse fotografische beelden zijn volgens hem slechts loze vormen die pas betekenis krijgen door de verschillende manieren waarop ze gecombineerd worden en zo de tijd en de ruimte op een geheel eigen wijze weten te structureren. Zelfs kleuren hebben geen vaste betekenis: het geel van een ei is rood voor de Italiaan, en rood is ook onze goudvis. Kortom, er bestaan geen iconische tekens.
Voor Eco is de detective per definitie een filosofisch-semiologische aangelegenheid, waarbij het vooral gaat om de denkmethode van de detectivefiguur, een methode waarin niet de Waarheid centraal staat, maar veronderstellingen, gissingen, hypothesen de grootste rol spelen. Niet voor niets heeft William in De naam van de roos de Inquisitie verlaten: hij voelt dat hij niet meer kan onderscheiden tussen goed en kwaad, tussen het ware geloof en de ketterij, maar slechts in staat is ‘…om door een reeks gewisse fouten tot een waarschijnlijke waarheid te komen’, zoals blijkt op de vierde dag, wanneer hij Adson zijn methode onthult: ‘…een mysterie oplossen is niet hetzelfde als deduceren uit eerste beginselen. En het staat ook niet gelijk aan het verzamelen van vele bijzondere gegevens om daar vervolgens een algemene wet uit af te leiden. Het betekent veeleer geplaatst worden tegenover een, of twee of drie bijzondere gegevens die ogenschijnlijk niets gemeen hebben, en proberen zich voor te stellen of dat evenveel gevallen kunnen zijn van een algemene wet die men nog niet kent en die misschien nog nooit is geformuleerd.’ Met andere woorden, géén deductie, géén inductie, maar abductie, door de bekende Amerikaanse semioloog Charles Sanders Peirce omschreven als een denkpatroon waarbij niet, zoals bij deductie, bewezen wordt dat iets moet zijn, maar waarbij slechts gesuggereerd wordt dat iets kan zijn.
In de in 1983 verschenen bundel The Sign of Three wordt door verschillende semiologen de abductiemethode in het werk van Peirce op een lijn gesteld met het denkpatroon van Dupin en Sherlock Holmes, de detectivefiguren van Edgar Allan Poe en Conan Doyle. Ook William hanteert deze methode en formuleert zijn hypothesen steeds aan de hand van slechts enkele ‘bijzondere gegevens’, met andere woorden: tekens.

Paradox: een open kunstwerk is een hermetisch ding.
Eco definieert het ‘poëtisch effect’ als het vermogen van een tekst om op steeds verschillende manieren gelezen te kunnen worden zonder ooit helemaal uitgeput te raken. Een roman, als een machine om interpretaties te genereren, een wereld die geen betekenis heeft, maar velerlei betekenissen voortbrengt. Iets dergelijks zegt Hans Houwing van zijn ‘agressief dingetje’: het is ‘open’, omdat het geen betekenis heeft, maar betekenis(sen) krijgt, o.a. door de achtergrond ervan, of door de hoogte t.o.v. het kijkend oog, of door de aard van degeen die het ziet. 1 Het werkt geheimzinnig: ‘hermetisch’, zonder dat er ook maar iets van ‘magie’ in het spel is.

Ik denk dat het open kunstwerk alleen dan kan ontstaan, wanneer ook de mensen ‘open’ zijn, wanneer je ze in en uit kunt. Open mensen zijn doordringbare mensen, en de mensen werden doordringbaar. Röntgen, het kubisme, de democratie – er zijn tal van dingen te noemen, die de mensen doordringbaar maakten. Je hoeft er niet aan te twijfelen, dat wat je doet, open is en dit kan blijven. Film, fotografie, de dieptepsychologie, het interview breken je open. Alleen de biecht sluit je op in het biechtgeheim. Geen geslotener man dan de biechtvader. Gisteren in Nederland-C zei Tim Krabbé wel dat een droom mooier is dan zijn uitleg, maar dat is een misverstand, door Vestdijk al uit de wereld geholpen (Essays in duodecimo, p. 139,c). Zo is wat ik doe, ook ‘open’ (de titels wijzen erop: De open ruimteLadders in de leegteStripteaseDe zevensprong). De mensen in mijn roman(s) zijn doordringbaar. Ik heb dat aan de hand van de relaties die De Brauw met meisjes en vrouwen onderhoudt, onderzocht.

Van de vrouwen in Tropische jaren noem ik de proto-types: Eva en Lilith.
Eva is het moedertype, de moeder naar wie wij verlangen, levenslang, – omdat zij verzorging betekent en liefde en troost, een bron van genade en verrukking. Maar wij verlangen ook naar een andere vrouw, een vrouwelijk symbool, níet moederlijk, níet zorgend, maar eisend, sportief, jeugdig, aanzettend tot avontuur en strijd. Hard, in staat je te breken – open te maken betekent dat.

[p. 41]

Haar prototype is Lilith. Lilith is mooi, altijd. Eva heeft andere kwaliteiten, al kan ook zij heel goed zeer mooi zijn. Maar dan ís zij ook mooi. Lilith is vooral mooi in het oog van wie haar begeert. 2
Wie zijn op het eerste gezicht de Lilith-figuren in dit boek?
De Brauw begint met een interpretatie van de vrouw in de fontein. Een nimf, een Lilith. Later komt hij daarop terug: ze is een iboe, een moeder, een Eva. De ene visie is niet geldiger dan de andere: deze vrouw is doordringbaar, open. Zij staat aan het begin van de roman. Haar dubbelzinnige type staat aan de oorsprong van al de vrouwen in het boek.
Tot de Lilith-figuren ‘op het eerste gezicht’ behoren achtereenvolgens:
Mei Lian, Carla, Julie, Inge en, in miniatuur de onvruchtbare vriendin van de moeder van De Brauw in het Si Djagoer-verhaaltje.
Later, wanneer hij zijn eerste visie op de vrouw in de fontein herziet, herziet hij ook zijn visie op de moeder van Robbie Bron: zij is geen Eva, maar een Lilith. Hij geeft ook groepen van vrouwen aan: verre prinsessen, geisha’s, Salomé’s. Hoe zij van Liliths in Eva’s veranderen, geeft hij aan in zijn verslag van de buikdans in het Turkse restaurant.
Wat heeft De Brauw in zijn Lilith – Carla vooral, ten dele ook Julie – zo lief? Wat wordt er door hen vertegenwoordigd?
Het boek is een terugblik op Batavia, 1939-1943. Het is – dat blijkt uit de toon – een knieval voor het kind dat hij was. Het is een door retro- en introspectie verkregen beeld, een narcistisch beeld. Zijn Lilith is een schepping van de verliefde De Brauw. Zij is zo mooi als hij waar wil, door karakter (Carla) of door kleding en opschik (Julie). Hij tekent, schildert, portretteert hun, hij ‘maakt’ hun. En ze zijn ook bewonderenswaardig, want ouder, groter, wijzer dan hij. Zij domineren hem, zijn om hem naijverig op elkaar. Batavia, 1939/1943 betekent ook een ontredderde maatschappij, een overhoop gehaalde vader/moeder-cultuur, een situatie, waarin het verlangen naar Lilith, het levenslange verlangen van De Brauw naar een naakte vrouw, gedijt; waarin de vervulling van dat verlangen sterk begunstigd wordt. Lilith’s schoonheid verbrijzelt de driehoek die er tussen de ouders en hun zoon bestaat. Maar dat hoeft hier niet: de omstandigheden deden dat al. Wèl scheurt ze hem los van de groep waartoe hij behoort: honend stoot die hem uit, waarna hij zich voor haar in de strijd stort. Hij is een eenling geworden, hij reageert zijn haatgevoelens jegens zijn in-group af op de onschuldige Erik en wordt daardoor de gelijke van Robbie Bron: een strijder in dienst van een dame.
Een ridder. D.w.z. een Christen-Germaan, iemand die het gevoel heeft te moeten strijden en weet dat dit niet mag. Zo richt zich de strijd naar binnen: zelfstrijd en zelfgericht.

Hoe mannelijk, ridderlijk, macho-achtig is De Brauw?
Zijn karakter krijgt in die tijd iets meisjesachtigs. Hij is gevoelig voor schoonheid, voor muziek; voor dans, er zijn meer aanwijzingen in die richting. Zonder twijfel heeft Carla juist iets jongensachtigs. Haar lichaamsbouw, haar naam (Carla = Karel = kerel), haar dominantie. Hij waardeert dat: ‘je bent nog net een jongetje’. Zij antwoordt daarop met: ‘jij bent ook nog net een jongetje’, d.w.z. je bent nog geen echte man. Ze zijn, sexueel gezien, geen ‘gevaar’ voor elkaar: vrienden – gelijken; bij alle verschil in sexe, al heeft ze een voorsprong in beslissingskunde en kennis. Dat blijkt bij het afscheid van Elly, van de vader van De Brauw, bij de sexuele voorlichting die zij hem geeft. Heel open gaat dat. De voorsprong maakt haar onbereikbaar. Vandaar dat hij een uitweg zoekt uit de doolhof der zinnen en zijn geluk bij Julie beproeft.
Ook daar het hermafroditische in haar stem vooral (ze bekoort hem met Voi che sapete), die de stem van de onschuld zou moeten zijn. Ook Julie geeft hem voorbeelden: wat is verleiding? Schoonheid? Een kus? Tastzin? Zij is ervaren (‘Ik ben heel slecht, Leo’), een Salomé, een vagina dentata. Beardsley komt op de proppen, Rops. Zij is van buiten, wat Carla is van binnen: Lilith. Pas als Carla zich hem toegeëigend heeft, Julie symbolisch heeft vernietigd

[p. 42]

en zich tenslotte met haar in Juliet verenigt, door hèm Romeo te noemen, verdwijnt zijn belangstelling voor Julie.
Lilith inspireert. Ze is cultuurscheppend, ze wordt aanbeden, vereerd. Ze is niet een natuurprodukt, maar zijn spiegel, opgetut naar zijn smaak: als een geisha, een princesse lointaine. Haar houding is masculien, sadistisch. Liliths zijn schoonheden, die de man vermoorden. Liefde voor Lilith heeft iets in zich van zelfdestructie, is in hoge mate irrationeel.
Verontrustend is misschien de castratie-angst die Lilith veroorzaakt: de guillotine, de vagina dentata. Maar is die angst er wel? Is er geen lustbeleving in de gedachte dat het meisje een sadistische rol speelt? Uitnodigt tot oraal-, wat zeg ik? – dentaal-genitale contacten? Tanden zijn een teken van volwassenheid, volgroeidheid; en natuurlijk is er ook lust in de gedachte ook uiterlijk gelijk te zijn aan het meisje. Maar is er dan castratie-angst, of is er dan castratiewens?
Lilith verschijnt hem nog eens in de gestalte van de moeder van Robbie Bron, en in de buikdanseres, die ook een moederfiguur is. Er is een plaatsvervangend idealiseren van de moeder over een reeks van steeds abstracter wordende gestalten, tot Carla hem nog eenmaal verschijnt als voorbode van de ideale geliefde, Narda; die het unbeschreiblich Weibliche vertegenwoordigt, de eenheid van Lilith en Eva. Zij heeft geen groot aandeel in dit boek: unbeschreiblich – maar zij doorstraalt het geheel als idee. Idee van das ewig Weibliche.

Hoe staat het met de vrouwen die ‘op het eerste gezicht’ moederfiguren zijn?
De onverhoedse ontmoeting met de nimf die later als moedersymbool optreedt, heeft schrik ten gevolge, panische angst. Ook al zegt De Brauw van niet, geloof maar dat de schrik reusachtig was. Zij wás Lilith, toen.
De missigit is een moedersymbool: slonzig, hoerig: die pisangbomen. Het gebouw wordt door Carla (!) omlaag gehaald: ‘Het is geen moskee’.
Daartegenover: het Hollandse Huis – een vadersymbool met twee rondgeschoren boompjes aan weerszij van de toren. Machteloos. Dit huis staat in het noorden, de missigit, in een driehoek, in het zuiden. De rivier die oost-west stroomt kruist die richting op de plaats ongeveer van het eiland van De Brauw: het middelpunt van het kompas, dat een beetje desoriënteert: men verwacht dat het noorden mannelijk, het zuiden vrouwelijk zou zijn… Of richt De Brauw zich op de vrouw?
Baboe Mina: iboe. Ze verzorgt en verwent De Brauw. Hij elektrocuteert haar zowat, maar hij houdt van haar zoals uit hun verhouding blijkt (de keuken bij de put, het afscheid). Ze neemt hem in bescherming tegen zijn vader, ook tegen de Jap (een vaderfiguur uiteraard), zelfs in haar rol van hoer. Maar van uitzonderlijke betekenis is de ‘bekentenis’ van De Brauw: ‘De Indo wil/mag zijn afkomst van moeders zijde niet kennen’.
Wat is een Indo?
Een blanke, naijverig op de almacht van de vader. Een niet-blanke, die zijn eigen liefde voor zijn moeder niet begrijpt en die zijn gevoelens voor haar zelfs obstakels in de weg legt.
Maar in de oorlog tuimelt het vader/moeder-systeem om. De almachtige vader zucht in gevangenschap, de onderdanige moeder wordt opeens mondig en handelingsbekwaam. De Indo voelt zich even vrij; – tot met de vrede de restauratie kwam.
Hier zit de kern van De Brauws verhouding tot de moeder, zijn ambivalentie.
Het was geen uitzondering, wanneer je je afkomst van haar verborgen hield. Vooroordeel, rassenwaan bestonden eenvoudig, in het voormalig Indië, en dit gedrag – je afkomst verzwijgen – voorkwam roddel, spot en hoon. Maar het begunstigde ook infantiele, irrationele kritiek op je moeder: waarom ben ik niet blank? Als ik iets zou willen veranderen, dan de kleur van mijn huid, etc.
Maar moeders verloren in de oorlog door hun gedwongen onafhankelijkheid veel van het ‘moederlijke’. En dat betekent dat ze tot Lilith naderen. Zo werden de grenzen vloeiend en konden de types in elkaar overgaan onder bepaalde omstandigheden. En in het antikoloniale tijdperk kon de blanke vrouw de niet-blanke in bescherming nemen, zoals Narda het bij baboe Mina deed toen De Brauw wat triomfantelijk vertelde van zijn wetenschappelijk sadisme (de elektrocutie).

[p. 43]

Niet gauw zal iemand dit boek lezen zoals ik het zojuist deed. Maar dat de personages erin ‘open’ zijn, is waar. Dan kan het bijna niet anders, of het boek is een ‘open boek’.

Politiek.
Mijn boek is ook een politiek boek.
De politiek overrompelt de mensen in dat boek: ze weten niet wat ze overkomt. Duitsers worden opgepakt en afgevoerd naar Australië, of getorpedeerd.
Zij weten tenminste, waar dat voor is. Maar die achterbleven en werden vernederd en verdrukt? Die wisten nergens van. Die werden gestraft, zonder inzicht in hun delict: onmondigheid.
Politiek wordt pas actueel voor onpolitieke mensen, wanneer zij zich met die mensen bemoeien gaat. Grote politieke veranderingen, ook de binnenlandse, verscheuren het familieverband. Vrienden gaan vijandig uiteen, huwelijken worden ontbonden, kinderen staan tegen hun ouders op. Verdachtmaking, aangifte doen, de zwarte lijst, Geheime Diensten.
Het is moeilijk een Erasmus te zijn in onze dagen. In bezet Batavia kon dat nog.

Politiek: een gesloten kunstwerk, een onderonsje. Anti-democratie.





NOTEN
  1. Zie de aantekening van 16 juli 1985 voor de objecten van Hans Houwing. ↩
  2. Deze passage is vrijwel gelijkluidend aan de inleiding tot de bundel Striptease. ↩

Ongedateerd (V) »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>