Start » Contraterrein (’71) » Notities bij werk van Harry Mulisch V

Notities bij werk van Harry Mulisch V

 

Bron: R.A. Cornets de Groot, Contraterrein, Nijgh & Van Ditmar, ‘s Gravenhage, Rotterdam, 1971, p. 142-146.
Over: Harry Mulisch, ‘Oneindelijke aankomst’, en ‘Chantage op het leven’, in: Harry Mulisch, Verzamelde verhalen, Amsterdam, 1977, p. 95-124, 59-93.
[p. 142]

De novelle Oneindelijke aankomst werd geschreven in de winter ’51/’52, en volgt dus meteen op de roman Archibald Strohalm waarmee Mulisch de Reina Prinsen Geerligsprijs won. Het verhaal gaat zo:
Er is een jongen, Harry Mulisch genaamd, die zich in het zwembad enige faam verworven heeft met een sprong, uit mislukking geboren, maar onverwacht schoon en in de loop van de herhalingen vervolmaakt. Hij springt altijd om drie uur, en tal van toeschouwers stromen tegen die tijd het zwembad binnen. Ook nu. De nieuwe karos staat op de hoge, zelfverzekerd; de plank veert. Een blik op de klok leert dat het over drieën is. Het is een beslissend tijdstip. Hij waagt de sprong en – weg is hij. Als hij bijkomt, bevindt hij zich in een keldergang, wordt er door de machinist gevonden, die hem hardhandig door een luik gooit: zijn zwembroekje blijft achter in de strijd. Waar bevindt hij zich? In een donker, oneindig uitgebreid gewelf met pilaren en gloeilampen. De vloer staat onder water. Met gevoelens die ik niet hoef te beschrijven, zoekt hij zich een weg en komt ten slotte bij een oude grammofoon aan, model His masters voice, die hij in werking stelt. Het is een omgekeerde sfinx, d.w.z. niet een die vragen stelt op leven en dood, maar een die raad geeft op leven en dood. Het blijkt nl. dat de jongen, Harry Mulisch, zich op een kruispunt bevindt, niet in de ruimte, niet in de tijd, maar daarbuiten in het leven zelf. Er is sprake van een oud en een nieuw Haarlem. Wie in deze baarmoeder terechtkomt, wordt opnieuw geboren: maar waar? In het leven dat men al kent, dat dus al dood is

[p. 143]

wanneer men er terugkeert na hier te zijn geweest, of in het nieuwe leven? De grammofoon wijst de springer de weg: er is een uitgang naar het nieuwe Haarlem: een kilometers diepe put, met ginds aan het einde het schemerige licht, het land van de belofte en hoop. Maar tussen dat leven en dit oog: de verschrikking!
Harry Mulisch deinst terug: dat nooit! Er is een tweede verbinding met het nieuwe Haarlem, zegt de plaat, maar het is nutteloos die te gaan. Toch gaat de jongen die weg. Het is geen put, deze keer, maar een trap, een wenteltrap: het inwendige van een reusachtig slakkehuis, want naarmate de jongen hoger stijgt, des te meer naderen muren; zoldering en vloer elkaar. Het is duidelijk dat hij zich klem zal werken door steeds verder te gaan. Maar daar, op het punt waar hij niet verder kan, ziet hij het licht: een punt in de top van dit labirint! Een lichtvlek valt op zijn borst, en in die lichtvlek ziet hij, als door een camera obscura: het nieuwe Haarlem: de bomen als bomen, een meisje als meisje. Hij keert terug naar de grammofoon, en werpt een blik in zichzelf: geen jongen als jongen, maar de binnenkant van wangen en bovenlip, een roze schemering in de mond: pezen, botten, strengen: de versierde mens van Vesalius!
Er is nog een derde verbinding met Haarlem: opnieuw een tocht omhoog, door een koker, via een ladder. Maar, zegt de grammofoon: dat is het goede Haarlem niet, het nieuwe niet: het is dat wat je al kent en dat dus oud is, en dood en voorbij. Maar Mulisch aarzelt niet, bestijgt de ladder, stoot een luik open, en ja hoor! Hij is er. Maar hij is er niet… Want zoals we al vermoedden: dit is geen Haarlem-nieuwe-stij1. Dit is geen Haarlem dat je ziet, geen bomen als bomen, maar houten groeisels met duizend schijfjes chlorofyl…
In een op de plaats van zijn uitwerping gevonden oude overall keert hij terug naar het zwembad, dat hij niet herkent dan als een labirint van draaideurtjes en gebogen, metalen stangen. Niemand ook herkent hèm. Er is iets aan de gang daar in dat zwembad: mensen buigen zich voorover, de badmeester bevindt zich in het snel leegstromende bassin; er is politie. Tussen de toeschouwers ziet Mulisch, die weg is en die gezocht wordt, zichzelf zitten, maar hij wordt door niemand opgemerkt! Men vindt hem ook niet in het bassin! Zelfs tilt men het rooster van de afvoerput en kijkt daarin, maar hij is weg, onzicht-

[p. 144]

baar – en toch, daar is hij, ziet hij zichzelf, zo goed als dat hij de anderen ziet. Hun bedrijf en gezoek boezemt hem geen belang in, maar wat hem mateloos boeit, is een gedachte en hij vertelt ervan: ‘Omstreeks mijn tiende jaar reisde ik eenmaal per week naar Amsterdam, waar mijn moeder woonde. In de winter was het al donker wanneer ik terugging, de tram was meestal half leeg, en in het spiegelende glas zag ik mijzelf en de paar andere reizigers vaag en doorzichtig zitten. Dat spiegelbeeld was een tweede tram, die in alles nauw gekoppeld was aan de onze; in iedere kleur, in iedere beweging. Zij zweefde vreemd boven de straat weg naast de rails, irreëel, en toch in een scherp bestaan. Met gedachten over eeuwige wederkeer hield ik mij toen nog niet op, maar het geloof, dat die wonderlijke spiegeltram het relict was van een vroeger bestaan, gelijk aan dit, was er niet minder hevig om…’
Hij spreekt daar van een gevoel van vervreemding in gelijktijdigheid, maar dan zonder de indruk dit alles al eerder meegemaakt te hebben. De alchimisten onder ons weten dat het hier gaat om dat geheime dubbelproces: de verandering van het brouwsel in de retort, die hetzelfde is als de verandering die de creator tijdgelijk met het proefbrouwsel ondergaat. We zien hier al de eerste sporen van een antimaterie, een tegenaarde, zoals Mulisch dat later noemen zal. En hier ook formuleert hij voor het eerst dat degene die doet wat hij doet, niet weet dat hij doet wat hij doet: ‘Ik moest door de Kruisstraat gelopen hebben, maar er stond mij niets meer van voor ogen.’ Zijn ik was weg: hij bestond niet meer, toen, bij dat chemisch proces. Pas als hij in de stationshal staat, komt hij weer tot zichzelf, zoals de wijze van uitdrukken zegt. Zelden is een cliché zo functioneel als hier…
In de hal ziet hij een groepje oude, afgedankte proletariërs. Bij hen voegt hij zich, bij de niet-werkenden, de niet-versierden: lotgenoten van de bedoeïenen, die hij nog ontmoeten moet, later.
‘Ik wist toen al, dat ik hen weer zou verlaten om naar de kelder terug te gaan en weg te reizen. Maar misschien dat ik zal weerkeren, juist op het ogenblik als datgene waarop zij wachten, gekomen zal zijn,’ zo besluit deze novelle profetisch. Want bij déze vereniging van Xquiq – de leeglopende proletariërs – en X-Eichmann – de stations-

[p. 145]

hal – kan deze door de kelder gekielhaalde Mulisch zich niet meer neerleggen.

Het tweede en laatste verhaal uit deze bundel is het titelverhaal Chantage op het leven. Het verhaal is in de jij-stijl geschreven, dat wil zeggen in een mededelende vorm, waarbij het woord jij als onbepaald voornaamwoord optreedt. Het is dáárom een riskante verteltrant, omdat deze manier van mededelen niet zelden oervervelend wordt: alleen de heel groten maken er nog iets van, en houden hun verhaal (of gedicht: Lodeizen) kort. Mulisch niet. Maar bij hem treedt het woord jij ook niet alleen maar als onbepaald voornaamwoord op, want op een bepaald ogenblik merkt de lezer dat het wel degelijk de functie krijgt van een persoonlijk voornaamwoord: de aangesproken persoon. Chantage op het leven is het verhaal van een oude man met een hartkwaal, waar hij later aan overlijdt. Hij vindt dat hij niet overbodig hoeft te zijn in het leven, en heeft met zijn hospita een regeling getroffen, waarbij hij door het opknappen van allerlei huishoudelijke klusjes een deel van zijn kamerhuur afdoet. Maar het wordt allemaal veel te vanzelfsprekend aanvaard, die hulp van hem, en hij wenst dat men zich zijn onmisbaarheid volkomen bewust is. Dit schept in huis allerlei spanningen; ook zijn kwaal is weinig geëigend om de vreugde te verhogen: welbeschouwd is Van Andel, de oude, de enige die nog echt iets van het leven verwacht, de enige ook die daar een zeker recht op heeft, en het zoontje van de hospita, Peter, heeft dat blijkbaar begrepen. Op een dag als Van Andel de was aan het ophangen is, stort hij in en raakt bewusteloos. Van wat er tijdens die bewusteloosheid in huis en met hem gebeurt, kan hij dus geen weet hebben. En toch wordt de jij-stijl hier niet onderbroken: ‘Ja, daar lig je, bewusteloze vriend. Roerloos staat Peter naar je weggetrokken gezicht te kijken, naar de stompe neus die omhoog wijst…’ Hier wordt het onbepaald voornaamwoord een persoonlijk voornaamwoord! Er is dus een getuige die aan Van Andel een verhaal doet, het is Van Andel niet, die in zichzelf sprekend steeds je zegt, of jij. Maar dan is er van het begin af aan geen sprake geweest van je als onbepaald voornaamwoord! Dan is dat voornaamwoord altijd een persoonlijk geweest, – dan is er van de

[p. 146]

aanvang af een getuige geweest, die Van Andel inlichtte, en deze getuige is onzichtbaar. Maar hij is er wel, hij doet zich horen, hij treedt ook een keer te voorschijn als ik-figuur (blz. 80/81, 1ste druk). Hij is de creator, en hij schrijft wat er gebeurt in het chemisch proces dat hij op gang heeft gebracht, in Van Andel, die hier als zijn fiool fungeert:
‘Toen je eergisteren je vrouw tegenkwam, nam ze de benen. Je hebt haar hard achterna gelachen. Het oude mens is gek. Vroeger, aan tafel; – zij: “zwart”. Jij, natuurlijk: “wit”. Zij: “zwart!” Jij, onverstoorbaar: “wit”. Zij: “zwart! zwart!”…’
En voorts: de aankondiging van Van Andels dood door deze creator: ‘…met langzame onherstelbaarheid dringt de ijspegel van mijn woorden je nek binnen: moordend, bloedstollend en spoorloos. Ben ik een sadist? Waarom doe ik dit? Ik weet het niet. Vooralsnog is het zinloos. Ik geef je nog een dag leven. Misschien zal de zin achteraf blijken, – zoals het geluk, dat ook onkenbaar is in zijn moment. Welk oog kan zien wat zich in hemzelf bevindt?’
Van Andel gaat dood. Terwijl hij op sterven ligt, richt Peter zijn jongensgebed in de W.C. tot God: ‘U kunt niet doodgaan, maar voor straf zullen we u laten leven! Dan zult u ook eens te weten komen hoe leuk het is om dood te gaan…’
Ook Reigersman, de echtgenoot van Van Andels hospita, laat de dood van Van Andel niet onberoerd. Hij zit voor de piano en slaat met de rechterhand een drieklank aan, met de linker een octaaf. Dan herhaalt hij de octaven, maar slaat met rechts alleen één toon aan, en herhaalt dan weer de drieklanken tot het hem niet meer lukt. ‘Tronen vallen vermoeid weg, andere proberen het over te nemen, maar geven het ook weldra op. Eén blijft over, dun en koud. () Daar gaat de laatste, klein en wit, een blinkende woestijn in, waarvoor geen naam meer is…’ Het moet iets bijzonders betekenen, dit pianospel, maar wat? Het antwoord staat als citaat van Leonardo afgedrukt in Voer voor psychologen. Het is het motto van dat boek.

Notities bij werk van Harry Mulisch VI »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>