Start » Contraterrein (’71) » De Maria-metafoor in ‘Een alpenroman’ en de devotie van het hart

De Maria-metafoor in ‘Een alpenroman’ en de devotie van het hart

 

Bron: R.A. Cornets de Groot, Contraterrein, Nijgh & Van Ditmar, ‘s Gravenhage, Rotterdam, 1971, p. 41-55.
Over: S. Vestdijk, Een alpenroman, Amsterdam, 1961.
Gecorrigeerde herdruk; eerder in: Raam, nr. 46 (juni 1968), p. 52-61.

[p. 41]

Een alpenroman van Vestdijk is een van de boeken, waar de kritiek bij ons niet erg gelukkig mee was. Oppervlakkig beschouwd is het een uitgesproken lor, een volkomen keukenmeidenroman vol onbeduidende figuren, in een nog onbeduidender land, om van het landschap maar te zwijgen, en met een aan deze zaken aangepaste problematiek: een lesbische liefde die nauwelijks zo mag worden genoemd, en die dan ook nergens de grens van het bij ons toelaatbare overschrijdt. In beslag genomen werd het boek dus niet, – blijkbaar is het geheel ongevaarlijk. Populair werd het al evenmin, en dat zet iemand die de gemiddelde smaak hier kent toch even aan het denken. Aan het denken was hij trouwens al gezet door het vrijgeleide dat Vestdijk zijn boek meegaf in de vorm van een brief aan de uitgever, die op het omslag van het boek is gepubliceerd. Is Vestdijk dan zo ongeveer de enige in ons land, die met het boek wèl ingenomen schijnt? Natuurlijk betekent het boek iets. De tekst bevat iets meer dan het uitslaan van de meest burgerlijke taal die hysterische vrouwen maar op kunnen brengen. Het boek is de veroorzaker van een inhoud die bij nader inzien van een andere orde is dan de inhoud hierboven geschetst, en op grond waarvan men het boek inderdaad, en met recht zou moeten afwijzen. Aangezien zulk afwijzen nooit in de bedoeling van het boek kan hebben gelegen, zijn we het daaraan en aan onszelf verplicht te zoeken naar datgene, wat dan wel de bedoeling is. We moeten er dus voor waken ons een reactie te laten ontlokken door de stijl van dit boek. We dienen waakzaam te

[p. 42]

zijn, op te passen voor de ‘waarheidsgelijkenis’ van dit boek, voor het daarin aanwezige ‘realisme’ – en dat is, zoals we al zagen niet gering. Ik meen dat Vestdijk ons die waarschuwing al meegeeft van de titel van het boek af. Het boek heet niet ‘Een alpenwerkelijkheid’, maar ‘Een alpenroman’. Dat wil zeggen, en Vestdijk zegt het ook in zijn brief aan Lubberhuizen, de uitgever: het boek heeft met ‘de’ realiteit maar weinig uit te staan. Die realiteit was een gangmaker voor deze uiting, en deze uiting kunnen we alleen maar begrijpen door een zo juist mogelijke ordening van de gegevens die de roman ons verstrekt. Welnu: het eerste gegeven dat ons verstrekt wordt, is dit: in de titel biedt het boek zich aan als fictie, – in de titel verwijdert het boek zich van de realiteit. Dit behoort ons te verbazen: weinig andere romans hebben deze pretentie. Misschien heeft Vestdijk gevoel voor ons gevoel, en schreef hij daarom die brief aan Lubberhuizen vol bijzonderheden over de mensen die model stonden voor dit boek, over de omstandigheden waaronder hij ze ontmoette en over de gevoelens en ideeën die zij in hem wekten. Maar waardoor dan ook, men herstelde zich blijkbaar makkelijk van die verbazing, om maar niet te zeggen, dat er van zich verbazen bij de lezer nauwelijks sprake was…
Goed, het is geen ‘werkelijkheid’, dit boek. Wat is het dan? Het kan van alles zijn: sprookje, legende, sage, vite, noem maar op. Laten we het voorlopig maar ‘mythe’ noemen, een vorm die de reeds genoemde zeer verwant is.
Nu is een mythe een heel moeilijk iets. Mythe betekent voor iemand die een tijdgenoot is van Homerus iets anders dan voor ons. Voor zo iemand zijn de in de mythe verstrekte gegevens feiten, verleden werkelijkheden, en daar valt niet aan te tornen. Lezen we dit boek op de manier van zo iemand, dan zal het ons niet lukken de tekst zó te benutten dat de inhoud van mythische orde zich aan ons uitlevert. Van het standpunt van Homerus’ tijdgenoot af is de inhoud alleen maar van een ‘feitelijke’ orde, een ‘realistische’ of ‘historische’ orde. De inhoud van mythische orde kunnen we pas ontdekken, als we ons op een ‘hoger’ geplaatst standpunt plaatsen, waar de mythe herkend is als personificatie, waar we door de werkelijkheid van de mythe heen een andere werkelijkheid gestalte zien aannemen.

[p. 43]

Op het niveau vanwaar af we de mythe doorzien, zien we behalve Lucie ook nog Maria, de Moedermaagd. Lucie staat tot Maria in een bepaalde verhouding omdat haar leven in een bepaalde verhouding staat tot dat van Maria. De door mij voor dit boek gevonden metafoor: Lucie, een twintigste-eeuwse Maria is voor het begrip ervan van beslissend belang, zoals we zullen zien. De fout die door lezers en critici vaak gemaakt wordt, is dat ze het boek zien als boodschap: the medium is the message. De indruk die het verhaal maakt, is veel groter dan de indruk die gemaakt wordt door de inhoud. The medium is the message, the content is another medium: maar al te graag vergeet men ernst te maken van het tweede, belangrijkste deel van deze uitlating van onze laatste profeet in communicatieve aangelegenheden. Het boek is een middel, maar hoe zullen we het gebruiken? Liefst op een manier, die in overeenstemming is met de geest van de auteur, vind ik. Die kunnen we ontdekken, als we de Maria-metafoor benutten als zeef voor de ons door dit boek verstrekte gegevens. We moeten daartoe even ingaan op de natuur van deze metafoor. Het is een metafoor die berust op analogie:
Lucie: leven van Lucie = Maria: leven van Maria. Bijgevolg mogen we de eerste term stellen in de plaats van de derde, of de derde in die van de eerste, al naar ons uitkomt. De nodige voorzichtigheid is hierbij geboden. Reichling zegt in een boek dat ik niet gelezen heb, in Het woord, m.n. dat het woord een gebruiksteken is. Een woord heeft geen betekenis in zichzelf, maar krijgt pas betekenis door het gebruik dat ervan wordt gemaakt. Eerst het gebruik geeft het woord zin. Het woord heeft geen inhoud – pas het gebruik veroorzaakt die inhoud. Wie zegt: ‘Lucie, een twintigste-eeuwse Maria’ roept niet alle elementen op die met Maria verbonden zijn. Het woord Maria heeft hier een bepaalde amplitude: enkele elementen komen tot leven door het gebruik van dit woord, andere blijven dood. De vraag die rijst, is duidelijk: ‘Welke elementen komen er hier tot leven?’ En even duidelijk is het antwoord: ‘Alleen die, die voor het begrip van het boek relevant zijn.’ Veronderstel dat Lucie in dit boek een zoon zou krijgen. Dan ligt het voor de hand die zoon te vergelijken met Christus. Maar ligt het dan ook voor de hand Lucies Christus te

[p. 44]

vergelijken met deze van Maria? Nee, – die vergelijking zou alleen dan voor de hand liggen, als ze relevant is voor het begrip van het boek. Het geval is denkbaar dat Lucies Christus elementen oproept, verbonden met de ware Christus. Dan mogen we alleen Lucies zoon in verband brengen met Christus, voor zover die elementen zo’n verband toestaan.

Voor mijn gemak veronderstel ik het verhaal van Een alpenroman bekend. Ik zal het dus niet navertellen, maar geef liever een soort van tabellarisch overzicht van de gegevens die door de zeef van de Maria-metafoor zijn gevallen. Voor zover ik ‘navertel’ is dat om een begin te maken met het overzicht, en om zeker te zijn van een slot, terwijl ik op die manier ook de gegevens hierboven genoemd verbinden kan.

Het begint allemaal rustig genoeg. Er is een Lucie Ebbinge, 43, die òf een hartkwaal heeft, òf er een heeft aangepraat gekregen, voornamelijk door haar dochter Babs, en die – ter genezing – door haar man, Henk, in de wagen naar Gertesbad in de Alpen gereden wordt. Ze zijn daar al eerder geweest, naar blijkt, want ze kennen er het hotel de Goldene Ochse, een labirint van gebouwen, verbonden door een soort Rialtobrug, een brug die Lucie, die ooit eens kunstgeschiedenis heeft gedaan, om de herinnering die hij wekt aan Venetië, lief is. Maar niet om die brug alleen koos zij Gertesbad tot haar oord van herstel, het gaat haar vooral om de koeien daar, montafons, zoals Vestdijk zegt, ‘gelijkend op de Indische zeboe met het heilige oog’ en ‘schatten’ naar haar eigen verklaring. Rialtobrug en koeien, hoe gering hun rol in het boek verder ook zal blijken te zijn, verlenen de gebouwen van het hotelcomplex het uiterlijk van ‘oosterse heiligdommen’. De Goldene Ochse is dus een labirint, samengesteld uit een vleugje Venetië, Indisch vroomheidsvertoon en het groen en wit van de Alpen: een Bethlehem van de prentbriefkaart, waarbij nog komt, dat Gertesbad ons beschreven wordt als een plaats die beschikt over een klein aantal luxehotels, ‘waarbij vergeleken de Goldene Ochse een stal was’…
Als het boek begint zijn de Ebbinges al op het eind van hun tocht –

[p. 45]

de van hogerhand bevolen tocht, evenals die andere tocht, twintig eeuwen terug, er geen was uit eigen wil. De weg naar de Goldene Ochse wordt, als de Ebbinges eraan komen, geblokkeerd door een kudde koeien, die Ebbinge geduldig volgt, zonder ergernis, zonder geclaxonneer. Later in het boek wordt Ebbinges leeftijd onthuld: achttien jaar ouder dan Lucie, dus 61. Meteen blijkt ook dat Ebbinge Lucies hartkwaal heeft aangegrepen als een reden om zijn ‘huwelijksleven’ te staken, een feit waar Lucie vrede mee schijnt te hebben, maar dat haar toch een ‘maagd’ maakt, in zekere zin, al is ze bovendien ook moeder. Worden er dus van het begin af aan voldoende elementen gewekt, die de metafoor ‘Lucie, een 20e-eeuwse Maria’ rechtvaardigen, ook in het oproepen van het een en ander uit Jozef in de gestalte van Ebbinge is Vestdijk duidelijk genoeg. Zijn geduld, achter de koeien aan, en in het hotel, als niemand ze te hulp schiet om het bespreken van de kamers te regelen, zijn leeftijd, zijn ongeïnteresseerdheid in sex.

In Gertesbad zal Lucie alleen achterblijven, want Ebbinge moet de volgende dag al terug naar zijn papierfabriek, en naar de moeilijkheden daar: naar Charles, zijn schoonzoon, en naar het geld dat die jongen in de zaak gestoken heeft – een zaak die hij kan flessen als daar een snel te vinden aanleiding toe is. Maar voordat Ebbinge vertrokken is, is er nog de eetzaal met de kelnerinnen daar. Op een enkele van hen maakt Lucie haar echtgenoot attent. Op een hoogzwangere vrouw bijvoorbeeld – een waardige remplaçant voor een wat late annunciatie, zou men kunnen zeggen. Maar is er grond voor zo’n bewering? Mij dunkt van wel. Vestdijk laat nooit iets of iemand opdraven, zonder daar een bepaald doel mee te dienen. Laat ik deze bewering staven met een ander voorbeeld. Bij het oponthoud in de auto, door de koeien veroorzaakt, schrijft Vestdijk: ‘Door een hormonale vergissing, de werking van toevallige en ondermenselijke geuren, verhief de op een na achterste koe zich op haar achterpoten om bovenop haar voorgangster te springen. Het duurde maar kort, alles verliep heel ordelijk, niemand van de toeschouwers lachte…’ Maar voor ons is het de voorafbeelding van wat nog komen gaat. Voor Lucie trouwens ook, die zo niet vooruitziend, dan toch vooruit-

[p. 46]

voelend is. We mogen in het zwangere kelnerinnetje een symbool zien van een wat late annunciatie…
Wat er van die Maria-metafoor is af te leiden, is dus al heel wat, maar laten we niet vergeten dat ik die metafoor heb opgesteld, niet Vestdijk. De moeilijkheid met een mythe is dat de metafoor niet uitgesproken wordt: de daarin voorkomende figuren zijn directe personificaties. Maar er zijn voor de lezer twee gegronde redenen om de verzwegen metafoor toch te formuleren. De eerste daarvan is Lucies hart, waarover ik later nog te spreken kom, de tweede is de beschrijving van haar uiterlijk. Voor die beschrijving bedienen Vestdijk en de mensen in dit boek zich van beeldhouwerstermen en vergelijkingen met beelden van de Moeder Gods.
Bijvoorbeeld:
‘Wie het (gelaat) van voren zag werd getroffen door het sterke, enigszins overdreven bezielde van de ogen, vervat in oogleden als gebeeldhouwd.’
‘In de houding van iemand, die gehoorzaam weigert een hand uit te steken, zat zij aan de tafel, waar het licht bijna rechtstandig op haar neerviel, haar oogleden indrukwekkend boetserend tot de harde spleten van een houten idool’ (cursivering aangebracht).
Lucies vriendin Anna Brandner aan het woord: ‘… er is daar een kapel, daar liep ik heen, met bloemen in mijn hand, en toen stond ik ervoor, en toen had de Moeder Gods úw ogen…’
De naar Gertesbad gekomen Charles, die daar zijn schoonmoeder het hof komt maken: ‘En wanneer ik dan denk: die ogen, dat zijn de ogen van mijn eigen schoonmoeder, dan gaat er iets in me om, dan word ik nog veel verliefder op je. Trouwens het woord alleen al: schoonmoeder, – schone moeder, bij God, wie heeft dat zo uitgedacht?… Ik heb bij jullie eens foto’s gezien in een boek over die oude Kretenzische beschaving, of dat andere woord, () Myceense, juist, die vrouwen met die doorlopende voorhoofden () en die uitpuilende ogen. Moedergodinnen, ja, ja…’
Op pag. 245-246 een droom van Anna Brandner, die opnieuw Lucie met Maria in verband brengt, maar die ik hier niet overtikken zal, aangezien twee bladzijden citaat me iets te veel van het goede lijkt voor iemand die alleen maar iets wil bewijzen, en wel dit: dat het

[p. 47]

gerechtvaardigd is, op grond van al deze citaten – en ten overvloede: op grond van wat nog in verband met dat hart te berde zal worden gebracht – de metafoor ‘Lucie, een 20e-eeuwse Maria’ naar voren te brengen als het heuristische moment voor een criticus.

Na een leven van Maria te hebben herkend in Een alpenroman is het niet moeilijk ons te herinneren, dat de roman De kellner en de levenden een leven van Christus tot inhoud had. Maar wat is Vestdijks bedoeling met deze mensen, heiligen, of meer dan dat? Zijn deze boeken bedoeld als hagiografieën, desnoods geseculariseerde hagiografieën, of zijn deze levens imitaties naar een hoogvereerd model, zoals men, in geloviger tijden dan thans, ernst maakte met zulke imitatio’s? De kellner en de levenden volgt in de vorm van een bepaald patroon, dat van het renaissancistisch klassieke drama, het leven van Christus. Dat moet ons een aanwijzing zijn: de roman is een drama, d.i. geen werkelijkheid, zomin als Een alpenroman ‘werkelijkheid’ is. In De kellner en de levenden wordt het leven van een god gedramatiseerd, en het dramatiseren van een godenleven maakt de vraag naar hagiografie of imitatio zinloos, omdat zo’n dramatisering niets anders is of kan zijn dan een invocatie van de God, ongeveer op een wijze als in de r.-k. H. Mis gebeurt. Nu, dat dit gebeurt in De kellner, bewijst allerminst dat ook Een alpenroman een invocatie is van Maria. Niet Lucie regelt haar houding, haar gedrag, haar leven naar wat ze van Maria weet – integendeel: het blijkt dat dit deel van haar leven zich regelt naar wat wij weten van Maria. Maar de vraag is natuurlijk of het voor een mens enig verschil maakt, of een God verschijnt op iemands roep, dan wel of dat Hij zich spontaan aan iemand openbaart. Mocht een God zich aan iemand openbaren, dan is dat, omdat Zijn wil kennelijk in overeenstemming is met die van de gelovige. De verschijning hóéft niet op rituele handelingen te berusten: is men van goede wil, dan regelt het hogere het leven van de adept sympathetisch wel zodanig dat een verschijning er het onontkomelijk gevolg van moet zijn. De kellner en de levenden moet worden beschouwd als een zelfinvocatie van Christus, die immers verklaart: ‘Het was mijn werk.’
Welnu, datzelfde is ook in Een alpenroman aan de hand. In Lucie

[p. 48]

riep Maria zichzelf in: de eerste de beste tovenaarsleerling zal de juistheid van de hier ontvouwde ideeën kunnen beamen.

Ik sprak van Lucies intuïtie voor het in de toekomst verborgene, en noemde als voorbeeld de twee koeien en de zwangere kelnerin, die tekens waren die zij voorlopig niet duiden kon: van het Mariamoederschap was zij zich toen nog volstrekt niet bewust. Bleef dit zo, of kreeg zij er later enige notie van, – uit zichzelf, bedoel ik: niet door haar gesprek met Charles of door de associatie die Anna legt tussen haar en de Moeder Gods?

Aangemoedigd door een paar te oude alpinisten besluit Lucie op een dag de omtrek te gaan verkennen (we zijn nu in het begin van het boek). Maar de regen drijft haar een duur café in, waar ze koffie drinkt. ‘Ze voelde zich doodmoe en leeg,’ schrijft Vestdijk daar. ‘Zij dacht: zo gaat mijn leven voorbij, er is niets dat dat tegenhoudt’… Maar ze keert terug naar de Goldene Ochse en woont er in de stromende regen de dierlijk-heilige processie van de montafons bij: ‘zij voelde zich volkomen leeg, en de tranen stroomden haar over de wangen’. Enige tijd later, maar het is dan een zonnige dag, denkt ze: ‘Hoe hoog was het hier? Misschien kreeg zij ook nog een neusbloeding. Zij verlangde ernaar. Bloedde zij leeg, dan werd zij een ander mens’…
Leegbloeden deed zij niet, maar de symbolen regen en zon laten er geen twijfel aan bestaan, of ze werd toch een ander mens: schoongespoeld van schuld, en voorbereid op het hogere. Op weer zo’n tocht niet ver van Gertesbad, komt ze in een hotel terecht, ergens aan een meer. ‘Juist bedacht zij, dat zij eens als meisje, terugkerend van de Alte Pinakothek, in de naburige Prinz Ludwigstrasse in een eethuisje zoveel worstjes had gegeten, dat de arbeiders, chauffeurs en winkelmeisjes om haar heen van een zekere bezorgdheid hadden doen blijken, toen zij een nieuwe bezoeker ontdekte, die langs de ramen liep en naar binnen keek.’ Het was Ponn, Ludwig Ponn, haar vrijer uit München, 24 jaar geleden, nu arts met een grote praktijk, eveneens te München, maar op dit moment in de buurt van Gertesbad: hij is een groot bergenthousiast. En hij is van hogerhand gezonden:

[p. 49]

hij verschijnt zo gauw Lucie maar aan de Prinz Ludwigstrasse denkt of aan worstjes (♂). Maar misschien kwam Ponn ook wel zonder dat, en dacht ze alleen maar aan München – en de rest – omdat hij in aantocht was: we zullen het nooit weten. Hem, een arts trouwens, vertrouwt ze haar hart toe, en even later ook de leegte erin. ‘Een stethoscoop heb ik niet bij me… We kunnen ons hier moeilijk afzonderen, maar er zal wel niemand komen. – () Ik zal me maar niet generen met je, je hoeft niets los te maken.’ Met deze woorden boog hij zich diep tot haar over, schoof haar regenmantel opzij en drukte zijn oor tegen haar hartstreek. Hij mompelde nog: “Als ze het binnen zien, denken ze, dat ik het aan je borst uitsnik,” maar bepaalde zich verder zwijgend en onbeweeglijk tot zijn medische taak.’ Maar zijn conclusie is dat er niets aan het hart mankeert dan dit: ‘Echtelijke onthouding kan ook bij een vrouw van 20 jaar hartklachten geven. () Liefde is in zekere zin een universeel geneesmiddel‘ (cursivering aangebracht). Welke geest, worstjes of niet, daalde in Lucie neer, toen ze kort daarop besloot haar toch al zo wankele geloof in de ziekte van haar hart af te zweren?

Lucie wist dat ze na deze bevruchting iets voort moest brengen. Kort na haar gesprek met Charles, maar nog vóórdat Anna aan Maria de ogen van Lucie had toegekend, herinnert ze zich een droom over een meisje, dat zij nooit in haar leven had ontmoet, dat op niemand leek, ook niet op Anna, haar vriendin, en dat toch van alles met Anna te maken had: ‘Hoe goed wist ze het nog: het geluksgevoel, de heerlijke lichamelijke bevrediging. Dat meisje: haar eigen creatie. Een kind van haar‘ (cursivering aangebracht).

Anna Brandner – in welke opzichten doet zij denken aan Christus? Zij is de kelnerin die Lucie het meest opviel, die eerste avond in Gertesbad, toen ze met Ebbinge in de eetzaal zat. Zij is een opvallend magere vrouw: ‘een geraamte met borstjes’; zoals Ebbinge denkt, en ze wordt op staande voet verliefd op Lucie. Wel is ze verloofd, Anna, met een al eveneens tussen de geslachten twijfelende jongeman, Moderegger Mathias, een als zondebok bruikbare stumper, voor wie Lucie telkens opnieuw verzachtende omstandigheden wil laten gelden.

[p. 50]

Anna’s verloving is er een op grond van conventies. Een meisje zal eens trouwen. En een meisje als Anna is verloofd, minder uit de overweging dat een vogel in de hand beter is dan tien in de lucht, dan omdat ze er niet voor voelt bestaande conventies met voeten te treden. We kunnen moeilijk zeggen dat de band tussen haar en Moderegger een hechte is. Een hoge dunk van elkaar hebben ze al evenmin. Ze horen bij elkaar omdat ze niet bij elkaar horen, zoals Jezus en Judas ongeveer. Evenals bij Ebbinge moet ook bij Moderegger Anna’s magerte het ontgelden. ‘Ik heb genoeg met hem te stellen. En altijd voor de gek houden, altijd treiteren: lange, – en: we zullen je ribben eens tellen, er is er zeker weer een naar binnen geslagen‘ (cursivering aangebracht). Het beeld waar Anna op doelde toen ze Lucie met Maria vereenzelvigde, kende Lucie wel: ze had het zelf eens ontdekt: een piëta van barbaarse schoonheid – in het begin van het boek. Later, aan het slot, ziet ze het nog eens in haar verbeelding, en ze vergelijkt het leeggebloede lichaam van de Christus met dat van Anna. Maar eerder al was haar zo iets overkomen: ‘Ze had nog een kwartier in Botticelli zitten bladeren, en zich in de gelaatstrekken van de Madonna op de Bewening verdiept, en daarbij had het niet kunnen missen, of ze had zich Anna’s droom herinnerd over de gelijkenis tussen de Moeder Gods en haarzelf. Een vingerwijzing? Een moeder zou zij voor Anna moeten zijn, in alle betekenissen.’ Maar geen teken is toch zo overtuigend als deze beschrijving door Lucie van een ontredderde Anna, deze, met de gebluste ogen, wier ‘rug even recht (was) als altijd, alsof ze zich vanuit die rug zou moeten verjongen, vernieuwen, als een vernielde plant uit zijn wortelstok’…

Andere figuren uit de roman vragen onze aandacht: in de eerste plaats Babs en Charles, resp. dochter en schoonzoon van Lucie.
Charles wordt ons voorgesteld als de rijke jongen die Ebbinge uit de financiële soesa geholpen heeft, maar die daardoor dan ook de feitelijke macht in de zaak in handen heeft. Volhouden dat hij een plezierig karakter heeft, kan men niet – tot nader order – hoewel het hem aan de nodige humor beslist niet ontbreekt. Wat hij tegen heeft is de indruk die hij wekt: die van een intrigant te zijn, een koketteur met zijn ingeboren of aangekweekte perversie. Babs is degene die

[p. 51]

haar moeder dol maakt met haar gezwets over dat hart en haar man met praatjes over sex. Ze overdrijft alles, is in hoge mate onbescheiden, begrijpt weinig en is zelf ook maar half te volgen. Zij is een duidelijk boogschutterstype, een geboren amazone: ‘Babs reed uitstekend: lenig, brutaal en onvermoeibaar, de natuurlijke bewoonster van een paarderug‘ (cursivering aangebracht). Van geen van de andere figuren is het astrologisch teken zo visueel uitgedrukt, maar natuurlijk heb ik ze toch gevonden, voor de liefhebber, en ik geef ze hier dan ook maar, omdat me dat de moeite van het beschrijven van karakters bespaart. Aldus: Lucie – een leeuw; Henk Ebbinge – een kreeft; Anna Brandner – een maagd; Charles – vissen; Moderegger een steenbok; Ludwig Ponn – waterman en Frau Hiller – schorpioen. Ik heb niet alle tekens gevonden, maar ze zullen er best zijn. Overigens vallen de verhoudingen met dit handjevol ook heel goed te begrijpen, vooral als men bedenkt dat de hierboven gegeven reeks een aflopende is, d.w.z. de lezer interesseert zich in de eerste plaats voor Lucie, in de laatste voor Frau Hiller, ook al betekent dat niet dat Frau Hiller de minst belangwekkende rol speelt in dit boek, integendeel. Het lijkt alsof zij Anna’s kwade gesternte is, want tijdgelijk met het opduiken van Frau Hiller begint de neergang van Anna Brandner, worden de ‘goedevrijdagsaspecten’ in haar leven steeds duidelijker.

Met nadruk heb ik in de aanhef van dit stukje gewezen op de consequenties die het opstellen van de Maria-metafoor voor de lezer meebrengt. Een van de consequenties is, dat we in de overige figuren aan Maria verwante figuren kunnen herkennen: Jozef in Ebbinge, Christus in Anna, Judas in Moderegger, de H. Geest in Ponn. Een andere consequentie is dat we de genoemde bijbelse figuren niet gelijk mogen stellen met hun ‘doubles’ uit onze eeuw; het mag tot op zekere hoogte, maar niet in die mate als onze gelijkstelling van Lucie met Maria. Zo is Ponn maar één keer een plaatsvervangende Heilige Geest: als hij zijn oor aan Lucies hartstreek legt, en haar vertelt dat liefde een universeel geneesmiddel is. Weliswaar spreekt uit heel zijn houding ‘geest’ en met name zijn verslag aan Lucie van zijn liefdesavontuur met twee lesbiennes tegelijk getuigt daarvan,

[p. 52]

maar wie daarin bijvoorbeeld een sexy voorstelling van de H. Drie-eenheid zou willen zien, begeeft zich natuurlijk op al te glad ijs, ook al gaat het hier dan om kelnerinnen en al ligt de associatie tussen kelners, kelnerinnen en Christusfiguren bij Vestdijk blijkbaar voor de hand, en al valt het niet te ontkennen, dat juist dit verslag Lucie in hoge mate de verlichting schenkt die zij behoeft. Wat ik zeggen wil, is, dat onze Maria-metafoor ons niet verleiden mag alle daartoe in aanmerking komende figuren tot hun bijbelse parallel te herleiden. Die bijbelse parallel is er, maar ze is puur functioneel. Lucie is géén Maria om ons te tonen dat Anna een Christus is, maar Anna is ‘een’ Christus om ons te tonen dat Lucie – in zekere opzichten – een Maria ‘is’. Het boek verschaft ons dus geen argument om Anna’s karakter, dat van een zekere kleinheid, een zekere geborneerdheid en een dweepzieke jaloezie niet vrij te pleiten is, met dat van Christus te vergelijken. Het moet hier duidelijk worden gezegd, want ik heb geen zin in ruzie met al die theologen die ons land maar rijk is. Ik heb al ruzie genoeg met anderen, – niet minder tegen mijn zin, als men ‘t mij vraagt.

We waren aan de goedevrijdagaspecten toe in Anna’s leven. Het begon allemaal met een brief, een dreigbrief, een uitermate geraffineerd in elkaar gezette, anonieme dreigbrief. Voor Anna en Lucie is het probleem, wie zo’n brief zou hebben kunnen schrijven. Afgaande op de dreiging die ervan uitgaat, zijn ze geneigd aan Moderegger te denken. Als verloofde van Anna heeft hij er belang bij dat zij van de ingeslagen weg – haar liefde voor Lucie – terugkomt; het is niet de eerste keer dat hij zich voor Anna inspant. Lucie gaat er dus op af, maar keert ervan overtuigd terug dat hij onmogelijk de schrijver van het briefje kan zijn: Modereggers methode van close reading bewijst onomstotelijk dat het briefje afkomstig is van iemand van buiten Gertesbad.
De tweede kandidaat voor de verdenking is daarom Charles – iemand die nog altijd verliefd is op zijn schoonmoeder, en die redenen kan hebben Anna lichtjaren ver weg te wensen. Zijn reactie is volkomen onverwacht: ‘Tot haar (Lucies, RC) verbazing hield hij zijn handen voor zijn gezicht, alsof hij nadacht, of bad, of zich opzichtig schaam-

[p. 53]

de. Maar haar verbazing werd tot ontsteltenis, toen ze merkte dat hij zat te snikken.’ Hij verklaart dat ook hij de schrijver van die – inderdaad geraffineerde – brief niet is. Hij verklaart bovendien de reden van zijn opmerkelijk gedrag: ‘Het is omdat je eindelijk jezelf wil zijn’: woorden die herinneren aan de belijdenis van Petrus. Hij is waarschijnlijk een tikje rooms van binnen, en waarschijnlijk is hij volkomen oprecht. Maar wie het briefje nu geschreven had, daar is Lucie nooit meer achtergekomen,en ook het boek geeft weinig of geen aanwijzingen die kunnen leiden tot het opsporen en aanhouden van de vermoedelijke dader. De detectives onder ons kunnen aan de hand van het boek alleen hun intuïtie maar volgen, en die zegt ze dan ook op een gegeven moment: het is Frau Hiller. Maar zekerheid krijgt men pas, als we haar teken bekijken: ‘Scorpio voelt zich zeer aangetrokken tot het veelomvattende, veel suggererende woord, tot de magische machtspreuk (), zijn machtsmiddel is het symbool en de magie van het woord.’ (H.S.E. Burgers, Leonardo da Vinci’s psychologie der twaalf typen). Hoe gering het profijt ook is, dat we in dit geval van de astrologie kunnen trekken, toch is het ‘rondmaken’ van de briefkwestie voor mij een bewijs dat het niet geheel zinloos is, de astrologie te hulp te roepen bij het lezen van een boek van Vestdijk, want soms onthult het iets – zoals hier. Het maakt Frau Riller tot een griezelige, vooral zwijgende, maar sterke persoonlijkheid.

Na de brief gaat het, naar ordinaire maatstaf berekend, snel bergafwaarts met Anna. Men heeft gemerkt dat zij Lucie op kosten van het hotel vetmest, men heeft haar verklikt bij Frau Hiller, men heeft haar vroeg in de ochtend uit Lucies kamer zien komen, na ‘het’ avontuur, waardoor ze zich schuldig voelde, of zondig: ‘ze wilde vergeven worden. Ze wilde boete doen.’ En op een dag verdwijnt ze, en houdt ze zich schuil in een klooster, dat Lucie alleen met de grootste moeite vinden kan. Maar een portierster als een automaat ontzegt haar de toegang en deelt mee dat Anna er niet is. En ook de moeder-overste, een engelachtige non, die zegt dat Anna er wèl is, kan haar helaas geen toegang verlenen: de poort ging weer toe. ‘Zij stond met het voorhoofd tegen de koude muur van het klooster (),

[p. 54]

met haar gedachten bij de kapel, waar zij een jaar tevoren de Piëta had gezien, het Mariabeeld met de lompe koperen kroon, en daaronder het verwiste gezicht dat weende. Dat gezicht had niet háár ogen. En de ontvleesde gestalte over de schoot was niet de gestalt van Anna Brandner. Neen, die ribben, waartussen het bloed zonder herkenbare kleur te voorschijn gutste, waren niet Anna’s ribben, want die waren nooit gewond geweest, die had men alleen maar bespot’…
De invocatie is voorbij, het hoogtepunt is achter de rug: nu moet de anticlimax volgen: Lucie moet afscheid nemen van Maria en Lucie zien te worden – een nieuwe, een die zichzelf overwon, toen zij Maria verlof gaf van haar heen te gaan. En zo keerde Lucie, die zichzelf verslagen had, terug, terug naar Nederland, in de verwachting, of overtuiging, of in de stellige zekerheid, dat Anna eens, en op zijn alleronverwachtst weer verschijnen zou, en dat is dan de laatste Christusallusie: een soort van paasdag, ergens in oktober, ergens in Nederland.

Het hart, de longen, wonde plaatsen in het lichaam, rotte gebitten, gekneusde en gebroken lichaamsdelen, – ze komen veel bij Vestdijk voor. Ze zijn de trouwe volgelingen van de duivel: ze vallen hèm toe, ook als de ziel hem ontgaat. Niettemin is het lichaam, zoals Conic uit De vijf roeiers zegt, de woonplaats van de Heilige Geest, en die geest is uit dat lichaam te bevrijden, wanneer hij zijn ‘schuld’ van ingevleesd te zijn ‘op afbetaling’ heeft ingelost.
Maar Lucies hart is er een, en voor het eerst in Vestdijks werk, voor zover ik weten kan, dat geheiligd wordt, dat de duivel wordt ontvreemd. Het is een nogal onbegrijpelijk hart, dit hart van Lucie, niet zo maar een stompzinnige spier, ‘die maar één kunstje leerde’. Het is nog een gelovig hart, zo een dat alleen dan vervaarlijk zijn kleppen open en dichtsmijt en de bloedsomloop voortjaagt, als het smart moet openbaren, of blijdschap – smart en blijdschap die zij zich nog niet bewust is op het moment dat het hart het haar fysisch te kwaad maakt. Met andere woorden, het is een volmaakt, een gezond hart, zoals Ponn ook zei, – nog iets anders dan een ingewikkelde machinerie, waar men naar luistert met een oor dat geen andere waar-

[p. 55]

heden meer hoort dan medische: – een contraherende spier, een pomp, een robot, met af en toe een hapering, af te lezen van het cardiogram. Waar artsen en specialisten haar hart op die wijze seculariseerden, was het nodig dat zij en de haren het vergeestelijkten. Het is nog zo’n hart, dat impulsen opvangt en verwerkt, en meetrilt met de gebeurtenissen om haar heen, zoals gebeurde bij die kloosterpoort: ‘Er was geen opstandigheid in haar (), alleen maar het sterven van de grijze dag om haar heen, dat zich in haar binnenste voortzette‘ (cursivering aangebracht). Door die gevoeligheid was haar hart al haast haar hart niet meer, maar van Babs veeleer, en van Ebbinge, Ponn, Charles en Anna bovenal, – was het een voorwerp van hun devotie. Medelijden met Anna, als ze merkt hoe die door liefde voor haar verteerd wordt, voelt ze dan ook nauwelijks: ‘Hoe kon er ook medelijden zijn met zulk een rijkdom, zulk een onmetelijk prestige van het hart dat in een ander hart was opgegaan.‘ (cursivering aangebracht). Of ook: ‘Want de ene hartkwaal had de andere uitgedreven, en ze had misschien wel pijn ergens in de buurt van haar hart, maar dat was in een afzonderlijke en onaantastbare sfeer, waarnaast het hart zelf rustig en gewichtig en van niets wetend voortklopte, als een genezend vod.’ Zij had geen artsen nodig, geen druppels ook, maar een Jean Eudes, iemand die haar aanbad om haar kwaal, meer nog dan om haar ogen. Zij had trouwens zo’n propagandist voor haar Heilig Hart: het is Charles, die niet alleen Lucie en Anna tot elkaar bracht en zichzelf volledig wegcijferen kon daarbij, maar die ook nadrukkelijk verklaarde, op pag. 140, dat het dàt hart is, dat voedsel gaf aan zijn liefde voor deze vrouw. Het maakt hem een stuk sympathieker dan op het eerste gezicht waarschijnlijk lijkt. Want op het eerste gezicht is hij waarschijnlijk alleen maar een schoft.

januari ’68

 

Een epicurische Robespierre »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>