Start » Contraterrein (’71) » Achterberg als hermetist

Achterberg als hermetist

 

Bron: R.A. Cornets de Groot, Contraterrein, Nijgh & Van Ditmar, ‘s Gravenhage, Rotterdam, 1971, p. 25-40.
Over: G. Achterberg, ‘Spel van de wilde jacht’, in: G. Achterberg, Verzamelde gedichten, Amsterdam, 1984 (8e dr.), p. 863-919.

[p. 25]

Voor BERT BAKKER

I

Spel van de wilde jacht is poëzie. Ook als men van de fictie uitgaat, dat het in deze bundel om een spel gaat – een dramatische vorm – dient men de juistheid van onze eerste zin in het oog te houden. De naam van de bundel zegt natuurlijk wel iets, maar niet alles. En hij zegt vooral dan pas iets, als men de namen van de bundels ‘Ode aan Den Haag’ en ‘Ballade van de gasfitter’ mee laat spelen bij het onderzoek naar de bepalingen die het begrip ‘spel’ inperken – en zó inperken, dat we ons er niet door laten misleiden, van verkeerde premissen uit te gaan.
‘Ode’, ‘ballade’ en ‘spel’ zijn typische rederijkersvormen; een beginnend rederijker begon met het kleinere werk, en kwam pas aan het eind van zijn vorming aan het schrijven van een ‘spel’ toe. De veronderstelling dat Achterberg bij het vervaardigen van deze bundels werkelijk aan rederijkerij gedacht heeft, wordt nog versterkt door het feit dat twee van deze drie bundels in opdracht zijn geschreven. De naam ‘spel’ zegt in dit verband bijvoorbeeld, dat Achterberg hier een voorlopig toppunt zag van zijn poëtisch kunnen, bovendien een afsluiting van een periode (het spel is de kroon op de vorming) èn het begin van een nieuw (meerdere spelen zouden hebben kunnen volgen).
Bekijken we de bundels als poëzie, dan zien we dat ze duidelijke voorbeelden zijn van ‘reekspoëzie’ – een genre dat in de tijd van Verwey gebruikelijk was, maar dat nadien in onbruik raakte. Van dit

[p. 26]

soort poëzie was het de bedoeling, dat men de gedichten waardeerde als schakels in een reeks, en niet als ‘op zichzelf staand’ gedicht. Dat deze manier van lezen door Achterberg ook beoogd werd, blijkt het duidelijkst uit Ballade van de gasfitter waarin het novellistische element sterk heerst, en waar het beginsel ‘met dit gedicht vervalt het vorige’ het sterkst geloochend wordt. Het is niet ondenkbaar (vind ik), dat Achterberg zich bij deze nieuwe ontwikkeling in zijn opvatting van poëzie – in feite zou men kunnen spreken van een nieuwe ontwikkeling in de poëzie, die aansluit bij de ideeën van Verwey – geïnspireerd voelde door Vestdijk (die immers, na Verwey, en waarschijnlijk ook wel geïnspireerd door Verwey, eveneens ‘reekspoëzie’ schreef: De Gestelsche liederen; die daarnaast bovendien een regeringsopdracht, Rembrandt en de engelen, als een rederijker schreef). Mogelijk beperkte Vestdijks invloed zich niet alleen tot het formele, maar strekte zij zich ook tot het inhoudelijke, althans levensbeschouwelijke uit, zoals ik hoop te suggereren aan het slot van dit artikel.

Beperken we ons nu tot Spel van de wilde jacht, en laten we die dus losmaken uit de samenhang met de twee andere. Moesten we de poëzie van Spel van de wilde jacht karakteriseren met een formele term, dan schieten de benamingen episch, lyrisch, en zelfs ook plastisch – de poëzie van Vestdijk – te kort, al is de laatste in dit opzicht nog het meest van nut. Voor het zgn. ‘plastische’ genre achtte Vestdijk het sonnet de ideale vorm. Maar bij Achterberg, die deze vorm veel hanteerde vóór Spel van de wilde jacht, vinden we in hoofdzaak bastaardsonnetten.
Weliswaar valt het ons niet moeilijk om in vroeger werk van Achterberg meer van zulke bastaardsonnetten aan te wijzen; het is eenvoudig genoeg aan te tonen, dat deze vorm voor hem zo uitzonderlijk niet is, als op het eerste gezicht lijkt. Uitzonderlijk is alleen, dat die vorm ons nu opvalt, terwijl we die vroeger, d.w.z. vóór de verschijning van Spel als iets vanzelfsprekends aanvaardden. En waarom deden we dat? Omdat hij incidenteel voorkwam. En waarom kwam hij zo incidenteel voor? Omdat die andere bundels niet als reeks van gedichten waren opgezet! Dit lijkt een onverdedigbare uitvlucht, een

[p. 27]

smoes om uit het labirint te geraken dat door onszelf werd ontworpen: wat heeft het bastaardsonnet met reeksen van doen? Op zichzelf immers niets! Inderdaad, niets. Maar wie een reeks zal schrijven, en daartoe als eerste schakel een sonnet kiest, legt zich voor de rest van de bundel formeel vast: hij zal sonnetten schrijven. Wie integendeel een bastaardsonnet tot punt van uitgang maakt, legt zich vast in het vervolg bastaardsonnetten te vervaardigen, neemt zich in ieder geval voor dat dat bastaardsonnet in deze reeks niet incidenteel voor zal komen. Voor de lezer houdt dat in, dat hij die vorm, die nu zo opvallend geworden is door de noodwendigheid van dit opzet, niet als iets vanzelfsprekends meer aanvaardt. Voor de lezer ligt hier een probleem, dat door het argument van de noodzakelijkheid der vormen allerminst wordt opgelost. Hij heeft in Spel (o.a. in Spel), te maken met een zorgvuldig samengestelde bundel. De volgorde van de gedichten – ook al zijn al die gedichten stuk voor stuk, ieder op zich, buiten alle samenhang met andere gedichten uit de bundel te lezen – moet er van hoog belang zijn. De lezer erkent dit, ook al weet hij niet, en al zou hij nooit te weten komen, waarom de volgorde is, als ze is. Hij begrijpt, en voelt met zijn klompen aan, dat Achterberg getracht heeft, evenals Verwey, in deze bundel een zeker verloop onder te brengen – van welke aard dat verloop is, zal ik aan het slot van dit artikel laten zien – de dichter heeft geprobeerd het isolerende karakter van de poëzie te doorbreken, door zich ervan te overtuigen, dat het volgende gedicht met het voorgaande te maken heeft. In zijn poëzie heerst dan niet langer alleen het woord, maar de Idee. Het gedicht wordt zijn ‘autonomie’ ontnomen, ook formeel. De dichter schrijft bewust bastaardsonnetten, dat zijn: sonnetten die het isolerend karakter van het sonnet doorbreken. Daarmee is in Achterbergs ontwikkeling als dichter formeel een nieuwe periode begonnen.
Maar met dat al hebben we nog steeds niet vastgesteld, hoe we deze poëzie zullen typeren: de term ‘plastisch’ schoot immers te kort. Welnu, formeel wordt de compositie van deze bundel in hoge mate bepaald door de fictie ‘spel’: er zit een lijn in de ontwikkeling, ook als die lijn herhaaldelijk doorbroken wordt (en dat is natuurlijk het geval: ieder gedicht geeft uit die lijn maar een moment weer, een

[p. 28]

moment dat niet uit het voorafgaande viel af te leiden, en dat ook niet het volgende dusdanig dwingend bepaalt, dat de lezer in dit gedicht al weet wat het volgende hem aan verrassingen te bieden heeft). Maar het materiaal voor de compositie wordt geleverd door tal van mythologische of folkloristische elementen èn door die elementen die mythologisering mogelijk maken: de nieuwe ontdekkingen op natuurwetenschappelijk gebied. Het is precies hetzelfde materiaal dat Achterberg ook benutte voor zijn vroegere bundels. Maar het grote verschil is dit, dat die oudere bundels werden samengesteld uit voorhanden materiaal, dat toevallig mooi bijeen bleek te horen – en dat voor deze bundel de gedichten werden gemaakt – niet naar een schema dat de dichter al dichtende door de Idee werd geopenbaard of ingegeven, maar naar een gedachte die wèl de dichter, maar niét de lezer duidelijk is. De merel uit Beau lieu geeft van die gedachte een beeld: de dichter is buitengesloten, de vrije merel heeft zich toegang verschaft. In het tweede gedicht heeft ook de dichter zich, naar het voorbeeld van de merel, toegang verschaft. Als lezer volge men dit voorbeeld, wil men niet buiten het tuinhek blijven staan. Dat is het radicale verschil met oudere poëzie van Achterberg: hiér heeft de lezer aan het woord alleen niet meer voldoende.
Mogen we uit het gebruikte materiaal (mythe, folklore etc.) opmaken dat Achterbergs poëzie in hoge mate informatief is, anderzijds moeten we erkennen, dat het woord allerminst mededeelzaam is. Behalve informatief is deze poëzie dus ook gesloten: exoterisch en esoterisch tegelijkertijd! Informatief (exoterisch) in allerlei opzicht: Spel van de wilde jacht werd het roddelverhaal van de landheer over lieden uit zijn naaste omgeving en een scheldpartij op de overheid en haar instanties met het doel het eigen ik (esoterisch) hoog te houden. Dat dit doel mogelijk een ander doel dient, valt misschien op te maken uit een uiting uit vroeger tijd: ‘Want een van ons is dood en houdt de ander groot.’ Noemen we ook Achterbergs poëzie ‘plastisch’, dan gaat het tenslotte om hermetische plastiek – een plastiek die behalve esthetische, ook ‘ideologische’ uiting van de dichter is.

II

Het zal, waar we te doen hebben met gedichten die onderling samen-

[p. 29]

hangen in een reeks, duidelijk zijn, dat de duistere plaatsen in gedicht x toegelicht kunnen worden door gegevens uit de reeks vóór x (a tot x), en door gedichten die na x nog zullen volgen. Maar even duidelijk is, dat ieder gedicht losmaakbaar zijn moet uit de reeks waar het in voorkomt, en dat het dus ook op zichzelf te genieten moet zijn en getoetst moet kunnen worden aan kenmerken die het in formeel en materieel opzicht in zichzelf draagt. Het duistere blijve bij lezing van het willekeurig uit de bundel gekozen gedicht duister. Niet zelden is trouwens het duistere van poëzie de grootste charme.

‘Jede Epoche ist unmittelbar zu Gott’, zei Ranke, zonder te menen dat die Epoche van de tijdperken ervoor en erna was afgesneden. Eens verdedigde ik de speelse opvatting dat ieder gedicht van Achterberg als een ‘periode’ moest worden beschouwd (Het nieuwe Thebe). Ik geef nu een reden op, waarom dit speels karakter zijn eigen ernst heeft. De samenhang der gedichten onderling mag een willekeurig gekozen gedicht pas in de richting van bepaalde interpretaties brengen, nadat alle interpretaties die het gedicht zelf aan de hand deed, naar hun waarde zijn geschat. Zien we nu de voorafgaande gedichten tot aan dit ene toe, als een reeks individueel verschillende, maar gelijkwaardige ‘perioden’ (a tot x), en wordt ook dit ene gedicht x als een schakel beschouwd van deze keten, dan pas opent zich de blik op de open toekomst (alles wat mogelijk is na x) en wordt het duidelijk dat alles niet blijven kan als het nu (in x) is.* Laat ik mijn idee toelichten aan de hand van een aforisme van iemand die voor dit soort dingen feeling had:
‘Ich betrachtete den Dombau immer als ein Spielzeug’, zegt Heine, – ‘ich dachte: ein Riesenkind wie das deutsche Volk bedarf ebenfalls eines so kolossalen Spielzeugs, wie der Kölner Dom ist – aber jetzt denk’ ich anders. Ich glaube nicht mehr, dass das deutsche Volk ein Riesenkind; jedenfalls ist es kein Kind mehr, es ist ein grosser Junge, der viel’ natürliche Anlagen hat, aus dem aber doch nichts Ordent-

* Voor mij wordt het bovendien duidelijk dat de theorie van het autonome gedicht – het gedicht, welks waarde niet gerelativeerd kan worden – voor zulk een blik een sta-in-de-weg is.

[p. 30]

liches wird, wenn er nicht ernsthaft die Gegenwart benutzt und die Zukunft ins Auge fasst. Wir haben keine Zeit mehr zum Spielen, oder die Träume der Vergangenheit auszubauen.’ (cursivering aangebracht).

III

Wie ertoe overgaat het sonnet Jachtopziener te lezen als willekeurig gekozen gedicht uit de bundel, interpreteert het woord ‘roodwild’ als ‘herten, reeën’ (tegenstelling van ‘zwartwild’ = ‘wilde zwijnen’), en kan bij vers 9 alleen maar zeggen dat het daar gaat om een hert of ree. Echte moeilijkheden zijn er daarbij niet. Moeilijker wordt het als we ons afvragen waarom de dichter het rijmschema van het octaaf afbreekt (in vers 7) en waarom hij in vers 9 op het slotwoord van het zevende vers rijmt. Gewoonlijk ontstaat na de achtste regel immers een breuk op de tot dan toe gebruikte klanken! Dat Achterberg zich van deze gewoonte niets aantrekt en integendeel met ‘telt’ op ‘ontsteld’ rijmt, betekent niet alleen dat er tussen die twee woorden een relatie bestaat in dit gedicht, maar ook dat Achterberg aan dat tellen een bijzondere waarde toekent, die wel uit dit gedicht moet worden gehaald, aangezien we geen aanknopingspunten in andere gedichten zouden zoeken. Enkele critici hebben er terecht op gewezen, dat de wilde jacht het leger der afgestorven zielen is, die in de twaalf nachten door de open ruimte trekken. ‘Jacht’ heeft volgens Van Dale dertien verschillende betekenissen, waarvan de zevende luidt: ‘de honden waarmee men jaagt; jachtstoet; de wilde jacht, het stormrumoer, in de lucht (mythisch gedacht); – vand.: bende, troep, zwerm’, – in deze laatste betekenis komt het woord voor in Vondels Lucifer:

Vaegh de lucht van dees vervloeckte jaght (vs. 2160).

En nu openbaart zich de betekenis van het woord jachtopziener die in dit Achterbergse gedicht moet worden geactiveerd. In normaal spraakgebruik is een jachtopziener iemand, die erop toeziet dat de jachtwet in zijn gebied geëerbiedigd wordt (de jachtopziener in dit gedicht is dus geen lid van het huispersoneel van de landheer, zoals mevr. Ruitenberg-De Wit ten onrechte veronderstelt: hij is door de

[p. 31]

overheid aangesteld). Maar van de Achterbergse optiek uit gezien, is de jachtopziener de aanvoerder van de wilde jacht. Dat wil zeggen: hij is de wilde jager zelf: de dood. Dat verklaart ook het vreemde gedrag van de bomen, die naar die jachtopziener en de landheer staan toegebogen (ze bevinden zich in een park, en zijn dus rondom door bomen omgeven. De wilde jacht is een naam voor de storm, maar de wilde jager is er de baas van). Helderheid inzake de functie van de jachtopziener – hij wordt van hogerhand aangesteld en staat niet in dienst van de landheer – werpt ook een nieuw, en dieper licht op de betekenis van de verzen 5 en 6, die er eerst wat ‘erbij gesleept’ lijken, maar nu veelzeggend worden, als men met de problematiek van Achterberg op de hoogte is.
De conclusies liggen inmiddels voor de hand: betekent ‘jachtopziener’ eenvoudig ‘beambte, belast met toezicht op naleving van de jachtwet’, dan kan roodwild alleen maar betekenen: herten, reeën; is de jachtopziener de wilde jager zelf, dan betekent roodwild niet anders dan de wilde jacht: de troep volgelingen van de dood.
‘Er is er dikwijls een meer dan ik tel’ betekent: ‘onder mijn “jacht” bevindt er zich een op illegale wijze’ – dàt ontstelt de landheer (en vandaar dat rijm), en ook de dichter (Achterberg), die er al eerder een te kort kwam, en dat brengt de jachtopziener in verlegenheid – tot de etensbel aan het gesprek een eind maakt. Wie nu dit gedicht met vorige en volgende gedichten in verband wil brengen, ga zijn gang: de tijd is er nû rijp voor. Nu we dit gedicht, zoveel als in ons vermogen lag, buiten samenhang met de gedichten ervoor en erna gelezen hebben, is het ons duidelijk, dat de situatie niet kan blijven als ze is. We hebben ons een toegang tot de toekomst verschaft maar óók een tot het verleden. Uit dit gedicht blijkt zonneklaar, dat zich in het gevolg van de wilde jager iemand bevindt, die tot de incrowd van de landheer behoort. Dat bepaalt voor de landheer de verhoudingen tussen hem en de anderen. Tot nu toe was de dood een bondgenoot van de dichter (dat blijkt uit de verzen 5 en 6). Maar van dit moment af, nu beiden, heer en jachtopziener, weet hebben van een administratieve fout, kàn de dood door de heer ook worden beschouwd als de grote tegenstrever. De situatie laat het de landheer toe zijn schuldgevoelens op deze man, die zich daartoe aanbiedt, af

[p. 32]

te schuiven en hem als zondebok de laan in te sturen. De landheer doet dat niet: de etensbel verschaft hem daartoe een argument: in deze vrij ernstige zaak beheerst hij zich. Maar aanstonds, als het om andere figuren gaat zal hij niet nalaten zijn onlustgevoelens op hen te verhalen. Welbeschouwd is die administratieve fout van alle roddel de oorzaak; dat hij anderen beschuldigt dan de jachtopziener betekent vooral, dat die anderen zolang een voor die opziener in de plaats tredende zondebok zijn, en dat iedereen goed genoeg is voor die rol, zolang de werkelijke kwaje pier ontzien moet worden. Die diabolisering van de personages verleent de bundel een sterk satiriek karakter, omdat hun vernedering automatisch een (ongerechtvaardigde) verschoning van de hoofdfiguur ten gevolge hebben moet. Laten we even Beau lieu wat nader bezien.

IV

In Beau lieu zien we de ik-figuur (die daar nog geen landheer is) langs de dure huizen dwalen, waar hij geen toegang toe heeft. Binnen de grenzen van wat wel geoorloofd is, heeft hij niet al te veel speelruimte: hij is gebonden aan allerlei conventies, die hij niet overschrijden kan, of wil, of durft. Ofschoon hij zelf het is, die zijn vrijheid beperkingen oplegt, zoekt hij rond zich heen naar lieden, instanties, die hij aansprakelijk kan stellen voor de geringe bewegingsvrijheid die zijn deel is. Natuurlijk wil hij alle conventies met voeten treden, maar aangezien hem dat niet mogelijk is, wreekt hij zich op heimelijke wijze. Daarom vertelt hij geen dingen die concreet zijn, en controleerbaar, maar hij vervlecht die feiten met de emoties die ze bij hem oproepen. Eens vestigde ik er de aandacht op, dat Achterbergs poëzie een dichten is over de gemiste kans. In Spel vergoedt de roddel het gemiste avontuur, dat hem onthouden is. Hij wordt werkelijk verschoond, omdat hij nooit iets deed (omdat hij het niet dorst), wat anderen deden. Al roddelend over anderen, geniet hij vooral van zichzelf, bevestigt hij zijn image, dat zonder zijn kletspraat niet eens zou kunnen bestaan. De situering van Spel op het landgoed heeft ook dit ‘realistische’ aspect, dat juist in zo’n kleine gemeenschap, waar de toestand nog pre-industrieel is en niet wezenlijk verschilt van de toestand als die ons uit Potgieters Nalatenschap

[p. 33]

bekend is, de kletspraat de grootste kans van leven heeft. Zo er een verbindingslijn loopt door deze bundel, dan is het die van het genoegen dat iemand erin schept, anderen die meer initiatief tonen dan hij, sarcastisch uit te leveren aan onze spotlust, en hun eventuele mislukkingen voor te stellen als een rechtvaardige straf voor hun overmoed. Bij hem leeft de behoefte om niet alleen maar méé te genieten van de zonden van anderen, maar ook om te genieten van de straf die ze treft, en die hij ontloopt: altijd is de niet-systematisch denkende, en daardoor van vooroordelen vrij gebleven geest het mikpunt van kwaadwillendheid – als er een is die daarvan uit ervaring mee kan spreken -, maar enfin, we hadden het over Beau lieu, en deze proloog toont ons de ik-figuur op zijn dubbelvrije (het is zondag) middag, als een van zijn vrijheid beroofde en buitengeslotene. Voor zijn verlangen (naar contact) missen de meisjes, die hij zich als een weelde verbeeldt het orgaan: een merel kan zich veroorloven, wat hem verboden is! Zijn afgunst roept wraakgevoelens op: het ‘inbreken’ waar hij het over heeft, is de blow-up van zijn ‘in – kijken’, het ‘brandstichten’ past bij de erotische gevoelens die de weeldemeisjes in hem wekken. Zijn wraakoefening zal de projectie-psycholoog interesseren: hij projecteert zich als landheer in de omgeving die voor hem gesloten blijft. Zo projecteert zich ook de alchimist in de in zijn fiool gesloten stoffen. Chemisch beschouwd is dit het stadium van de ‘zwarting’ (de merel is zwart). Zo krijgt de ‘landheer’-alchimist inzicht in wat hem innerlijk beweegt, omdat hij dit ‘innerlijk’ naar’ ‘buiten’ heeft gebracht, waardoor hij het kan waarnemen door middel van een apperceptievermogen dat het apperceptievermogen voor dagelijks en huiselijk gebruik vervangt en overtreft.

V

Van Jachtopziener uit in de toekomst blikkend, zagen we dat de landheer niet een bepaalde zondebok heeft, waar hij zijn onlustgevoelens aan kwijt kan. We zagen dat hij zijn projecties steeds weer terugneemt, en ze daarna op anderen richt. Ook die situatie kan zo niet blijven: eens moet het punt worden bereikt waarop één zondebok de schuld van allen op zich laadt, en ze daardoor van hun zonden verlost: eens moeten de cultuurvijandige strevingen (inbreken, brand-

[p. 34]

stichten, ontucht, roddel) van de landheer door een plaatsvervanger worden overgenomen, en anders vindt die heer nooit zijn rust. We zagen, dat de landheer erop uit is, zich te wreken op mensen en instanties die hem ‘naar het leven’ staan. De personeelsleden treden op als vertegenwoordigers van een zekere macht, ze lijken een soort van natuurkrachten te symboliseren, maar krijgen ze die trekken tè sterk, zoals de chauffeur, dan wordt hun diabolisering weer gerelativeerd: het is duidelijk dat Mozes een demonischer wezen is dan déze Mozes in burger, tot wie de chauffeur wordt herleid. Daarom kan men van geen enkel personeelslid zeggen dat hij (zij) macht uitoefent maar macht wòrdt er uitgeoefend, tòch is er gezag, en men kan lieden aanwijzen die bij zo’n machtsuitoefening niet betrokken zijn (de landheer, de jachtopziener, de u, paradoxaal genoeg!).

In Beau lieu wordt het evenwicht verstoord: de merel ontneemt de ik-figuur zijn vrede met de status-quo: een nieuw evenwicht moet worden gevonden. Het volgend gedicht stelt daartoe pogingen in het werk, maar nu raakt het evenwicht verstoord naar de andere kant, zodat opnieuw naar herstel moet worden gezocht. Dit mechaniek blijft de hele bundel door werkzaam, tot het bittere eind. Maar dan moet dat einde, Mon trésor, het evenwicht herstellen! Men kan ook zeggen dat in Beau lieu een begin wordt gemaakt met de afbraak van het ik van de hoofdfiguur, die daar w.i.w. een ideaal maatschappelijk iemand is, of liever schijnt, maar de grootste last heeft van allerlei onmaatschappelijke ideeën. Die ideeën worden nu stuk voor stuk op anderen uitgeprobeerd, tot op het laatst de duiventil voor Mon trésor met alle slechte eigenschappen wordt opgeknapt: hij is inbreker, voyeur, spotter, wellusteling. In de duiventil is deze slechte andere verbeeld, naar wie door de hele bundel heen het zoeken was: de zondebok, de satan. De duiventil staat dan ook al sinds jaren leeg: geen liefde, geen Heilige Geest woont daar meer in. Die til is de homunculus der alchimisten, de bezielde constructie, de Schaduw van Jung (die al in Dryade, zoals ik in Besproken plaats, Labirinteek zei, de hoofdfiguur ernstig bedreigde. Goddank wordt die bedreiging in het daaropvolgende verheerlijkingsgedicht Tabor afgewenteld). In Mon trésor wordt de Schaduw van de ik afgesplitst en slaagt de zelf-

[p. 35]

realisatie. De duiventil is zondebok en verlosser tegelijkertijd, zoals het trouwens hoort.

VI

Zouden we bij wijze van experiment, de poëzie van Achterberg mogen zien als Ideepoëzie – iets in de geest van Verwey – dan zou Vestdijks manier van lezen, zoals hij die in Albert Verwey en de Idee uiteenzet, daarop van toepassing moeten zijn. In één gedicht zouden dan twee tegengestelde zaken moeten zijn ondergebracht: a en non a. In het volgende gedicht werd dan non a opnieuw opgenomen, maar onder een andere gezichtshoek: non a wordt hier tot term b en die roept een nieuwe tegenstelling op: non b. In het derde gedicht wordt non b tot c die non c als tegenstelling meekrijgt, etc. En werkelijk bevat bij Achterberg ieder gedicht op zijn minst twee aan elkaar tegengestelde begrippen, die in het volgende gedicht verder ontwikkeld worden. Zo heeft bijvoorbeeld Beau lieu als tegenstellingen: a – een buitengeslotene; non a – de vrije merel die toegang tot alles heeft.
Het tweede gedicht, Kroondomein, toont ons als b (dus: non a) de u die overal toegang heeft, zij het op veilig gesteld gebied, en non b: de borden verboden toegang tegen vreemde elementen. Het volgende, Reservaat, toont dat tussen gedicht 1 en 3 óók tegenstellingen bestaan: ‘Ik heb u in de bossen teruggebracht’ is niet de uiting van een buitengeslotene. De Ik-zegger verschafte zich toegang en heeft zich dus de merel gelijk gemaakt. Hij verstaat trouwens de taal der vogels, wat uit de onomatopee ‘tienminuten’ blijkt, een woord dat ook in ‘onze taal’ iets betekent. De ik uit Reservaat is dus een totaal andere dan die uit Beau lieu: inbreken in het gesloten paradijs is aangeraakt worden door het numineuze. Reservaat heeft als tegenstellingen: c (non b) de met macht beklede ik-figuur; non c de u, van wie de vogels getuigen. Zo heeft het vierde gedicht, Streekbelang: d (non c) het taaleigen van de streek, dat aan het bestaan van de u herinnert en non d: de speurtocht in folkloristisch opzicht. En zo voort. Ik onderzocht, oppervlakkig, of de hele bundel op deze manier te lezen scheen, en meen daarop met ja te mogen antwoorden. Maar dat werkelijk te onderzoeken, laat ik graag aan een ander over.

[p. 36]

VII

Mag men zeggen dat de behoefte van de landheer aan kwaadsprekerij bepaald wordt door zijn beperkte bewegingsvrijheid; mag men voorts zeggen dat de inhoud van deze poëzie door het schakelmechanisme a – non a wordt gedetermineerd, dan mag men dit mechanisme zien als het instrument van de in Beau lieu nagestreefde vrijheidsvergroting, en de feitelijke vrijheidsbelemmering als consequentie van de onbereikbaarheid van de u. Maar die onbereikbaarheid heeft niet alleen die vrijheidsbelemmering ten gevolge: ze voedt ook de hoop van de landheer, die onbereikbaarheid weer ongedaan te maken: van die hoop is dit schakelmechanisme eveneens het instrument. Ik wees op het voortdurend geschokte evenwicht: doet het zich schikken naar de conventie een zekere cultuurlievendheid vermoeden, de wens de bewegingsvrijheid te vergroten wijst daarentegen op een sterke behoefte aan cultuurloochening. Maar juist door dit spel van verbroken evenwichten kan een zo groot mogelijke verlossing uit een zo beperkt mogelijke vrijheid worden bereikt. Het is een techniek van dichten, die zich even goed met de opvatting van Verwey laat vergelijken als met die van Vestdijk. Het belichaamt bovendien een visie op het leven, die te vergelijken is met de inzichten van Jung, van wiens psychologie Achterberg op de hoogte moet zijn geweest, zoals uit de in Oreade gebruikte symboliek blijkt. Daarom is deze wijze van dichten het literaire equivalent van, vaag gezegd, een ‘heilsweg’ (zoals voor de rederijker de weg ode, ballade, spel een soort ‘heilsweg’ was). Dat blijkt uit de opeenvolgende gedichten Horeb, Watersnood, Chauffeur, Tweede meisje (waarbij de aanduidingen ‘entr’acte’ en ‘derde bedrijf’ de uitdrukking zijn van de ervaring van de breuk in de continuïteit, m.a.w. de uitdrukking van het bewustzijn, dat alles niet blijven kan gelijk het nu is).
Mythisch gedacht zien we in Horeb de psychische hergeboorte van de ik-zegger: op de berg Horeb werd Mozes met zijn leiderschap bekleed. In Watersnood – een fase die in de alchimie samenvalt met wat sinds Karel van de Woestijne verwittiging heten mag, komt de ouderbinding in discussie en raken zekerheden op drift; in Chauffeur maakt de ik-zegger zich los uit de vaderbinding: déze Mozes moet overwonnen worden, tot zijn ware proporties worden teruggebracht.

[p. 37]

Reeds hebben, trouwens, (Vadertje) Drees en (voorvader) Jan van Schaffelaar voor de ik-figuur geen betekenis meer. In Tweede meisje volgt de losmaking uit de moederband, waarna de ik-figuur pas echt als autonoom wezen in de wereld komt te staan en de ‘reis’ pas echt beginnen kan.
Zoals mevr. Ruitenberg-De Wit zegt in haar boek Formule in de morgenstond (overigens een boek waar een heleboel kritiek op mogelijk is, en dat men met de nodige omzichtigheid gebruiken moet) is de u uit deze poëzie als de anima van de dichter te beschouwen: zij heeft vele gestalten en eigenschappen. Ze is vluchtig, maar ook massief; actief, maar ook passief. Volkomen in orde lijkt het me dan ook te zeggen, dat zij (als anima) voortdurend optreedt in wisselende projecties: als geliefde, verleidster, heks, kind, ster, hermafrodiet, maagd, of moeder. Waarbij ik dan nog aanteken, dat incest- en oedipale motieven heel goed kunnen worden geduid als symbolen die op de weg naar het zélf moeilijk of niet kunnen worden gemist. De individuatie veronderstelt nl. een zelfverwekking: een zoon, die zijn eigen vader is (die bij die verwekking de rol van de vader speelt, en dus de èchte vader uitschakelt) en die derhalve zijn eigen moeder huwt, om zijn mutatie van ‘ik’ tot ‘zelf’ mogelijk te maken. In de alchimie worden, zoals men weet, ter verbeelding van dit proces twee stoffen, de koning en de koningin genaamd, doodgekookt in een chemisch huwelijk, waarvan de vrucht als hermafrodiet wordt voorgesteld.
Isotopen vertelt van een proces, dat een modern equivalent is van het alchimistische, dat in in hermetische taal wordt verbeeld. Dat de ik-figuur hier schijnbaar níét de landheer is, wordt begrijpelijk als men in de warrelende menigte in de zaal een symbool ziet voor de kokende massa, met de steen (tuinbeeld) er al in èn de landheer daarbij: het chemisch huwelijk van koning en koningin. De landheer beleeft zijn chemisch experiment in de ziel mee, maar kan dit innerlijk proces alleen weergeven door te melden hoe het zich buiten hem (in de feestzaal, die hier symbool is voor de fiool) afspeelt: door zich te splitsen in de heer in de kolf, en de verslaggever daarbuiten. In Spel van de wilde jacht is Achterberg geen roddelaar. Hij is er, om het alchimistisch uit te drukken – Creator.

[p. 38]

VIII

Maar laten we de bundel dan ook zien als een chemische! Over de motieven die ons daartoe in staat stellen, hebben we ons allerminst te beklagen. Ik zwijg over het nigredo-gedicht, het eerste het beste, met zwarte merel en al; ik zwijg voorts over het verwittigingsgedicht Watersnood, met die witte kippen; ik zwijg zelfs – tot nader order – over het gedicht dat de rode tingering representeert, Huisbewaarder, waarin een haan van keel (rood) ter sprake komt: Maar ik wil die vogels – merel, kip, haan – trachten te begrijpen. Moeilijk kan dat niet zijn.
Ten eerste die merel: een zangvogel in de vrije natuur, naar het image waarvan (avontuurzucht, vrijheidszin) de ziel van de ik-figuur zich vormt. Een vogel ook, in het gedrag waarvan de ik-zegger aanleiding vindt de ketting van gebeurtenissen die het Spel vullen, en die een ‘heilsweg’ vormen, los te gooien. Maar de strevende, maar nog onvolkomen ziel – de onbeteugelde vrijheidsdrang bewijst die onvolkomenheid – vindt tegenover zich de openbaring van het hogere, het boven de mens geplaatste, waar de ziel zich aan onderwerpen moet: in Horeb vindt de leenhulde plaats die de mens God verschuldigd is. Het is een onderwerping die ‘verhoogt’: Horeb is een berg. Symbolisch: een hemelbestorming.
De metamorfose van merel naar kip. De tamme, huiselijke kip, die, hoewel getemd, onderworpen, tijdens de natuurramp over ongewone energie blijkt te beschikken, die haar ontsnappen doet aan de ten dode gedoemde aarde. Een oude wereld vergaat – een nieuwe staat op het punt geschapen te worden, naar nieuwe, door de nieuwe schepper te ontwerpen wetten. Water is een moedersymbool; die watersnood verbeeldt de hergeboorte van de held, die zijn oude ik aflegde. Zoals de doop het afleggen van de oude Adam symboliseert en de creatie van een nieuwe mens, in wie schuld en zonde ten onder zijn gegaan, zo doopt de watersnood de wereld om tot een wereld van verwachting: ‘want wij weten dat tot nu toe de ganse schepping in al hare delen zucht en in baringsnood is’ (Rom. 8: 12). Na de zondvloed breken de hartstochten los, die men moet zien te bedwingen, en van de krachten waarvan men zich zonder schade aan de ziel op te lopen, meester moet maken.

[p. 39]

In Chauffeur en Tweede meisje staan de titanische driften niet langer in egoïstisch gebruik. Chauffeur laat zien dat de vader (Jan van Schaffelaar) met de zoon identiek is, dat de vader een toestand is van de zoon, die deze in zich te overwinnen heeft.
Mozes, ‘zonder livrei een bleke souteneur’: die ontkleding is een parallel van de alchimistische ‘separatio’, de beroving van het metaal, dat in het chemisch proces in zijn elementen uiteenvalt. Ook dit duidt op het zich ontdoen van zijn dierlijke aard. Het is een mystiek sterven, een voorbereiding op de herrijzenis van een nieuwe mens: ‘Om uwentwil worden wij de gehele dag gedood, wij zijn gerekend als slachtschapen, maar in dit alles zijn wij meer dan overwinnaars door Hem, die ons heeft lief gehad’ (Rom. 8 : 36-37). Psycho-analytisch beschouwd kan men nog zeggen, dat de vader verdwijnen moet, omdat door hem het oude ik op de zoon wordt overgeplant, en juist dat moet worden overwonnen. Is het dan een wonder, dat de zoon herrijst als een haan – van nature reeds trots – hier bovendien als heraldisch fabeldier uit zijn natuurlijke krachten gegroeid? De separatio lijkt hier voorbij: afgescheiden van het grove is (in Huisbewaarder) het fijne. De oude Adam is, gelijk de Titanen in de Tartaros, in het onderaardse verbannen, – de vrouwenschim daarentegen kwam vrij, en deelt zich nu aan het aardse mee. De nieuwe wereld is bijna voltooid, doorzogen van haar kwaliteiten, want ontworpen naar de ideeën van de held, die in Watersnood herboren werd, en die vrijheidsdrang en inschikkelijkheid in zich paart. De heraldische haan, in wie de eigenschappen van merel en kip tot een synthese zijn gevormd, verkondigt als personificatie van de wereldverbeteraar de geboorte van de u.
Maar waarom is er dan toch nog die toon van onvrede in vooral de laatste strofen van dit gedicht? Het is immers zo, dat de held van het moment van zijn wedergeboorte af, in de situatie is, zich een wereld te scheppen naar wetten, die hij kiezen kan? Maar dat is het dan ook: reeds in Watersnood zagen we dat boven de held een hogere wet geplaatst is: hij kan zich zijn wetten kiezen: tot op zekere hoogte. De nog onontgonnen wereld moet worden ingericht op een wijze, die zich met de stoffelijke wereld kan verstaan, en hem is dat in dit stadium nog niet radicaal genoeg. Hij voelt zich uitgelachen door het

[p. 40]

meubilair, waarin zij oplost. Hij ziet concurrenten om zich heen (‘wereldverbeteringshuizen’!), hij verlangt naar een volstrekt nieuwe schepping, – zo een als Columbus vond in Amerika. En natuurlijk zijn het die conflicten, die moeten worden weggenomen; wil de vrede in de nieuwe wereld heersen: juist tegen deze symbolen, die de conflicten oproepen, moet de strijd worden aangebonden. Maar dat betekent, dat het inzicht er moet zijn, dat die conflicten niet buiten de herborene liggen, maar in zijn eigen emotionele betrokkenheid bij de wereld. Die instelling te veranderen, is de laatste stap. De ik-zegger zet die in zijn laatste gedicht, de Sotternie, wanneer hij afstand doet van al zijn bindingen aan het aardse, wanneer hij al zijn neigingen, die in Beau lieu zo duidelijk aan het licht traden, afwerpt, om er zijn homunculus, de duiventil, de ware zondebok, mee te belasten. Pas door de Sotternie, die niet voor niets Mon trésor is gedoopt, vestigt zich de wereld die meer is dan de wereld die Columbus vond, en meer dan de wereld die door de wereldverbeteraars op papier wordt gezet.
Als de zon (libidosymbool) opkomt, is de oude wereld voorbij, en straalt de nieuwe in het nieuwe licht – voorgoed, althans wat deze bundel betreft.

Den Haag, januari ’69.

 

Contraterrein »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>