Start » Thema's » Aktaion onder de sterren » Twee akkoorden

Twee akkoorden

Over Mozarts Don Giovanni
Handschrift van 1e maten Don Giovanni  De eerste twee akkoorden in Mozarts handschrift.

Irun Scheifes, gewaardeerd schrijver en jazzmuzikant en liefhebber van mijn vaders werk, mailt me weer eens en complimenteert me met de site: ‘van historisch belang’. Wel mag het van hem allemaal wat persoonlijker, wat frivoler, wat minder ‘wetenschappelijk’. Om te beginnen: wie ben ik en wat is mijn relatie tot mijn vader?
Ik antwoord hem dat hij het persoonlijke niet moet zoeken in privéfeiten, maar dat het een kwestie van perspectief is. Anders gezegd: het zit hem in de stijl (in brede zin), de invalshoek. En daar zit meteen ook de ‘frivoliteit’. Ja, soms moet je een zin misschien twee keer lezen. So what? Dan lees je hem twee keer. Goed kauwen is je halve eten…

Maar zaterdagavond was ik in het Zuiderstrandtheater en wat ik daar zag en hoorde maakte een hernomen confrontatie met mijn vader en de laatste periode van zijn leven onontkoombaar. Het was een uitvoering van Mozarts Don Giovanni door Het Symfonieorkest. Ik vond het erg leuk om deze opera, die ik zo goed ken, nu eindelijk een keer live bij te wonen. Mijn vader luisterde er in zijn laatste twee jaren veel naar; zijn vrouw gaf hem de cd 1 op zijn ziekbed na zijn ternauwernood overleefde hartaanval, waar hij verslag van doet in zijn laatste publicatie, De robot en het woord (1990), een essay over Luceberts Troost de hysterische robot. 2

‘Het is geen duistere, maar een nachtelijke opera,’ schrijft hij in een van zijn Ongedateerde aantekeningen uit de eerste dagen na dat infarct, ‘een geslaagde aanslag van de hemel op een uitzonderlijk man. 3 Ik associeer vooral de tweede acte graag met de sfeer van de eerste oorlogsdagen, de maskerades, de ontmaskeringen, de gevoelens van wraak en de volksgerichten van toen. Een opera tijdens de verduistering, waarin licht en verlichting gevaarlijk zijn. Maar was Leporello niet blij, toen hij zich, in ‘t duister gesnapt, in zijn ware gedaante kon tonen? Telkens opnieuw moet ik daar aan Osewoudt denken.’

Die laatste opmerking heb ik altijd wat problematisch gevonden, want op welk moment heeft Osewoudt (uit Hermans’ De donkere kamer van Damokles) zich na zijn aanhouding in zijn ware gedaante kunnen tonen? Wat was eigenlijk zijn ‘ware’ gedaante? En werd zijn waarheid in het duister gesnapt zoals bij Leporello, of werd die aan overbelichting prijsgegeven? Toch blijkt die vergelijking met Osewoudt en diens dubbelganger Dorbeck nog zinvol genoeg te zijn.

Een jaar later houdt de opera hem nog steeds bezig. Aan Hans Dütting schrijft hij:

‘Ken jij tussen twee haakjes Mozarts opera Don Giovanni? Ik heb die altijd – en doe dat nog – voor de opera onder de opera’s gehouden. Wat mij daarin het meeste bezig houdt, is de figuur van de door Don Giovanni in een duel om het leven gebrachte commendatore: de vader van een van de vele door deze vrouwenveelvraat belaagde dames. De man krijgt een standbeeld, herleeft daarin en komt als “stenen gast” bij Don Giovanni op een diner. Bij die gelegenheid nodigt hij zijn gastheer uit voor een tegenbezoek. De stenen gast loopt. In de muziek is dat aangegeven door een zeker gestamp: lichtvoetigheid bestaat hier natuurlijk niet.’

En dan:

Omslag boek Heyerdahl over Paaseiland

‘Zoals je weet is er in Brussel kort geleden een tentoonstelling geweest van de beelden van het Paaseiland. Thor Heyerdahl die dat eiland bezocht, vroeg zich af, hoe die beelden van de hak- en houwplaats af naar het strand werden vervoerd. Hij was van mening dat ze over boomstammen naar de plaats van bestemming werden gerold. “Nee,” zei een stamhoofd: “ze wandelden”.
Ze wandelden? Hoe dan? Dat wist het stamhoofd niet. Heyerdahl keek eens naar het voetstuk van zo’n beeld. Dat was niet plat, zoals je zou verwachten, en zoals zeker het geval zou zijn, wanneer ze werkelijk over boomstammen naar het strand waren gerold, nee – het voetstuk was links en rechts enigszins rond afgesleten. Het beeld was naar het strand gewandeld. Het volk dat hem bij die wandeling begeleidde, had hem een paar stevige touwen om het hoofd gebonden, waarmee hij in beweging kon worden gezet, en zo, terwijl men beurtelings aan de touwen trok of die beurtelings liet vieren, kwam hij ten slotte op zijn standplaats terecht. Zo zou ik willen dat de stenen gast in de Don Giovanni zich bewoog: waggelend,- niet lopend: een echte zombie, een robot. Ik was al met robots bezig, voor ik me in Luceberts hysterische robot verdiepte. Ikzelf zou zo’n robot zijn…’ 4

Mozart. Gevraagd naar zijn favoriete componist antwoordde hij eens: Bach is natuurlijk de grootste, maar ik hou meer van Mozart. De vredelievende achttiende eeuw, dat wufte, half-verwijfde sprak hem meer aan dan de grillige maar strenge barok van de calvinist: ‘Ik heb wel es een huilerige bui – maar dat is ook de bron waar mijn aandacht voor Feith en voor de lyricus Staring uit voortkomt.’ 5 De enige keer dat we samen naar de bioscoop gingen was dan ook om Amadeus (1984) te zien, in Amsterdam waar ik toen woonde. We vonden het allebei een schitterende film en ik weet nog dat ik hem iets later enthousiast het Poesjkindeel uit Van Oorschots Russische Bibliotheek liet zien, waarin ik de bron van de Salierilegende had gevonden:

MOZART
… Genie en boosheid zijn
Twee dingen die niet samengaan. Niet waar?

SALIERI
Zou je dat denken?
Strooit vergif in Mozart’s glas
Drink eens uit. 6

Eigenlijk zitten we met deze robot/zombie, dit standbeeld midden in het schema van – ik schakel even – Cornets de Groots schrijverschap, of althans een belangrijk deel daarvan. Want deze figuur komt niet alleen bij Mozart en Lucebert voor, maar ook bij Vestdijk, en wel in een werk dat zijn ideeënvloed vanaf zijn debuut op gang heeft bracht: Aktaion onder de sterren. Vestdijk beschrijft aan het eind van die roman hoe de centaur Cheiron, Aktaions paidagogos, in zijn grot een marmeren beeld houwt van zijn pupil, dat na diens dood zijn spelonk uitzweeft om in het uitspansel zijn plaats in te nemen: een apotheose, een opneming van de heros ‘onder de sterren’. En bovendien een ‘astrologische’ variant van de kosmische metafoor, d.i. de band tussen de schrijver en diens voorstelling van het heelal, een vinding waarmee Cornets de Groot de letterkunde van een nieuw instrument wilde voorzien. 7 Trouwens ook Mulisch en de alchemie hebben hun plaats in dit schema, want wat is de Steen der Wijzen anders dan dit tot stilstand gekomen leven, waar toch nog beweging in zit? Het is de literatuur zelf:

‘De dood is onmiddellijk poëtisch, want de dode is van een andere soort werkelijkheid dan de werkelijkheid der levenden. De dode is in zekere zin ‘werkelijker’ dan wij: een beeld, geen stroom. Een visie, geen voorwerp meer voor laster of roem, die voorbijgaan in Story of Privé. Hij is voorgoed zichzelf.’ 8

En Lucebert, in ‘Geboorte’, uit Troost de hysterische robot:

Het wordt niet gehoord
Noch gezien
Hoe het nog leeft dat wat dood is

Zoals wat werd verwekt
Niet terstond wordt ontdekt.

Wat de Don Giovanni nog betreft: zelf werd ik altijd getroffen door de twee akkoorden waarmee de opera begint, en ik vertelde hem dat. In zijn dagboek schreef hij daarover:

‘Wij praten over Mozarts Don Giovanni. “Die twee accoorden,” zegt hij. Ook ik heb dat altijd schitterend gevonden. Twee accoorden. Waarom twee – waarom geen negen, zoals in Verdi’s eerste opera Don Carlos?
Twee. Er zijn twee bedrijven; het zijn de zuilen waar de opera op rust, de degens, die worden gekruist, en die niet alleen het lot van de commendatore bepalen, maar ook dit van don Giovanni.
Twee accoorden. “Ze vormen het begin van de ouverture. Twee angstaanjagende tonen, angstaanjagend,- indien al niet voor de echte don Giovanni, dan toch voor de don Giovanni, die in de hoorder huist. () Ze komen immers terug die tonen, later, wanneer de stenen gast don Giovanni oproept berouw te tonen of ten onder te gaan. Twee accoorden. De eerste beeldt de aanklager uit, de tweede de rechter. De eerste zegt: heb jij dat gedaan, don Giovanni? De tweede wijst vonnis. No? Si.”’ 9

Zijn commentaar: ‘Over opera praten zonder de muziek door te lichten met behulp van de tekst.’ Het is het enige voorbeeld van mijn ‘essayistiek’ uit die dagen – ik was 27 – dat tot zijn werk is doorgedrongen.

Ook in Amadeus wordt de Don Giovanni Mozarts ‘blackest opera’ genoemd. Salieri vergelijkt de figuur van de commendatore met Leopold Mozart, Wolfgangs overheersende vader:
 

 
Cornets de Groot, over die relatie:

‘Donna Anna, treurend over haar vader, die de hysterische robot van don Giovanni werd, donna Anna: “Waar is mijn vader heen?”
Maar wat bestaat er dan tussen donna Anna en don Giovanni? Een don Juan zou, in tegenstelling met wat hier gebeurt, immers op zoek zijn gegaan naar zijn moeder-imago. Dat dat hier anders is, bewijst dat de Don Giovanni niet gecomponeerd en niet gezien is van don Juan uit. De Don Giovanni is gezien met de ogen van een kind, dat zijn vaders dood beweent. De zoektocht van donna Anna naar don Giovanni is een Vatersuche.’

Toch blijft de vraag open: gaat het wel om een vader? Of gaat het, inderdaad zoals bij Osewoudt, om een dubbelganger, een ‘double’? Uit de literatuur is bekend wat er gebeurt met mensen die hun double tegenkomen: ze moeten het met hun dood bekopen.

Intussen had mijn vader na zijn infarct aan twee werelden deel:

‘Je voelt je opeens opgepakt en weggezet van “hier” naar “daar”, naar een nieuwe wereld, waar alles net een tikkeltje anders is dan in die oude, waarop je de aansluiting helaas kwijt bent, terwijl je op de nieuwe geen aansluiting weet te vinden. Díe logica ken je nog niet. Maar moet je daar zo ondersteboven van zijn? Roekeloos of voorzichtig probeer je terug te keren naar “hier”, ook al ben je een deel van dat andere, nieuwe, dat jij niet los laat en dat jou niet loslaat. Natuurlijk is dat allemaal maar theorie, dat verplaatsen van “hier” naar “daar”; je bent immers “hier” gebleven, je geneest ook “hier”. Maar in de geest genees je “daar” met de dingen van “daar” en je terugkeer in het land der levenden is de komst van een vreemde. Met een blik van: “O, je denkt natuurlijk dat je weg bent geweest. Nu, dat is misschien niet helemaal waar”, maken de mensen je verlegen.

De commendatore, mijn grote voorganger: gestorven en als een robot teruggekeerd onder de levenden. Om don Giovanni, zíjn stenen gast, zijn “double”, te gaan halen.’ 10

Of gaat het toch om de geboorte van een ster? ‘Van historisch belang’…





NOTEN
  1. De uitvoering die mijn vader beluisterde, met Kiri Te Kanawe onder leiding van Colin Davis (hij noemt hem per abuis David Collins) kan hier worden beluisterd en bekeken. ↩
  2. De robot en het woord. ↩
  3. In een noot geeft hij er een citaat van Nietzsche bij: ‘Een don Juan wordt naar de hel gezonden, dat is zeer naïef. Heeft men wel opgemerkt dat in de hemel alle interessante mensen ontbreken?’ ↩
  4. Brief 64 aan Hans Dütting, 24 juni 1990. ↩
  5. Zie Ik. ↩
  6. Uit Poesjkin, ‘Mozart en Salieri’, Verzameld proza en dramatische werken, Amsterdam 1957, p. 125. ↩
  7. Zie met name De artistieke opbouw van Vestdijks romans en Bikini. ↩
  8. Nawoord bij Heren zeventien, p. 51. ↩
  9. Intermezzo 3 – ongedateerde aantekeningen. ↩
  10. Idem. Het is opvallend hoe alles ten slotte bij elkaar blijkt te horen, want Joseph Losey maakte van de Don Giovanni in 1979 een prachtige film. En wat zegt Deleuze over de karakters van Losey, in het bijzonder over de niet-Jood Mr. Klein (Alain Delon) uit de gelijknamige film, die zich aan het eind van de film naar Auschwitz laat deporteren:
    ‘But what is peculiar to Mr Klein is that the violence of the impulses which dwell in him draw him into the strangest becoming: taken for a Jew, mistaken for a Jew under the Nazi occupation, he begins by protesting, and puts all his gloomy violence into a court inquiry, in which he wants to denounce the injustice of that assimilation. But it is not in the name of the law, or of a recognition of a more fundamental justice, but purely in the name of the violence within him that he gradually makes a decisive discovery: even if he was a Jew, all his impulses would still be opposed to the derived violence of an order which is not theirs, but the social order of a dominant régime. So that the character begins to assume that state of Jewishness which is not his own and consents to his disappearance among the mass of Jews led off to their deaths. It is exactly the becoming-Jew of a non-Jew. The role of the double [cursivering RHCdG] and the course of the court inquiry in Mr Klein has been widely commented on. To us these themes appear secondary and subordinate to the impulse-image, that is, to the static violence of the character, whose only outlet in the derived milieu is a reversal against himself, a becoming which leads him to disappearance, as to the most overwhelming assumption of responsibility.’ Deleuze, Cinema I, Continuum Edition, p. 142. ↩

»

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>