Start » Biografie van J.H. Speenhoff » Hoofdstuk 7

Hoofdstuk 7

Bron: Biografie van J.H. Speenhoff, ongepubliceerd, gedateerd Leiden, september 1987 – juli 1988, p. 44-50.
[p. 44]

Toen Zijn Edelachtbare uitgespeeld was, had het weinig zin meer het verbond met Nap de la Mar voort te zetten. De heren hieven in 1908 Het Vrije Toneel op en gingen uiteen. Speenhoff zei zijn reisdirecteur Willem Philip vaarwel en vroeg Faveur als zijn manager op te treden. Die regelde voortaan de afspraken en stuurde hem de provincie in. En zo gebeurde het dat hij ‘op de kermis’ te Groningen Cor van der Lugt Melsert ontmoette in het café De Beurs, die er ook ‘op de kermis’ was. Hij was er niet alleen. Want Else Mauhs was daar en Mien Duymaer van Twist en Dommelshuizen, allen leden van Het Rotterdams Toneel. Hier kwam het idee in hem op om met deze jongelui van wie er drie zeer getalenteerd waren, een gezelschap te vormen onder de naam Het Klein-Toneel.*
‘We zouden gaan samenwerken gedurende de vakantiemaanden te Rotterdam in de Tivoli-schouwburg,’ vertelt Speenhoff. ‘Elke dag kwamen we enige uren te zamen en onder leiding van Kees Melsert bereikten we iets bijzonders. Kees was de spelleider en hij deed dit ondanks zijn schuchterheid zo voortreffelijk dat we ijdel werden en aanmatigend en onoverwinnelijk’.
Wat is Klein-Toneel, en wat bracht het?
Klein-Toneel is niet het Grote Toneel: ‘Het woord “cabaret” werd toen nog niet gebruikt,’ zegt Speenhoff, ‘het was Klein-Toneel en vooral geen variété’. Dus geen gedachtenlezers, acrobaten en jongleurs, maar ‘schaduwbeelden en spreekwoorden. De gebarenspelen van de schilder P.C. de Moor, de Poesjinellenkelder…’
En de stukjes die Speenhoff voor het gezelschap geschreven had:
Kiekeboe – blijspel in éen bedrijf
Cultuur – zedespel in éen bedrijf en
De voet – woordenspel in éen bedrijf.

Greshoff had bewondering voor die stukken, in het bijzonder voor De voet, dat hij als sluitstuk van zijn bloemlezing benutte. ‘Wie heeft ooit aan zijn stukken in éen bedrijf de betekenis gegeven, welke eraan toekomt en in het bijzonder aan De voet, al twintig jaar uitverkocht zonder dat iemand aan een herdruk denkt?’ schrijft hij in Grensgebied.
Er gebeurt niet veel in deze een-acter, eigenlijk helemaal niets dan dat een dichterlijk type in ‘een sober opgemeubelde salon’ kennis maakt met zijn tegenspeelster. Elders in het huis is een feest aan de gang. Er wordt gedanst. De muziek die er gespeeld wordt klinkt in de ruimte door, waarin zich het tweetal bevindt. Maar ‘handeling’? De handeling waar het op een feest om gaat – de dans – ontbreekt. De handeling hier is uitsluitend psychische actie en reactie. Gevoelens – schuchtere, felle, cynische, idealistische. Tegenstellingen. De tijd tussen begin en slot wordt in beslag genomen door de uitwisseling van gedachten tussen ‘hem’ en ‘haar’, door een woordenspel, dat de twee uit elkaar lijkt te drijven, totdat de tegenspeelster aan het eind van het stuk tot haar schrik bemerkt, dat de ‘dichter’ kreupel is, en om die reden niet kan dansen. De uitkomst van het

* In tegenstelling met De Haas spelt Speenhoff het woord Klein-Toneel altijd met een trait d’union. Vgl. ‘Kleinkunst’.
[p. 45]

woordenspel is, dat zij, behalve zijn gebrek, ook zijn integriteit ontdekt.
Greshoff, Dekking en De Haas beschouwden De voet als iets bijzonders en in zijn tijd is dat stuk dit ook stellig geweest. Een goed voorbeeld van ‘Vrij’, van ‘Klein-‘ toneel.
De première van het werk dat het Klein-Toneel bracht, vond op 1 juli 1910 plaats. In zijn recensie van 2 juli schreef de N.R.C. erover, dat het zeer te waarderen was, dat Het Rotterdams Toneel zijn vier jonge leden verlof tot deze samenwerking met Speenhoff had gegeven. ‘Het publiek heeft er baat bij, de belangstelling in de toneelspeelkunst, en niet het minst deze jonge artisten die hun zomerrust opofferden, doch met die opoffering een prachtige gelegenheid tot vrijer oefening, vrijer werk kopen’. (cursivering aangebracht).
Over dit vrije oefenen en werken schreef Henry Dekking, jaren later aan dit optreden herinnerend:
‘In het land van zware dialogen en de solide dramatische bouw waren deze lichte, ranke, verrukkelijk fijne gebouwtjes wel weer iets heel ongekends. Elk woord heeft zijn eigen betekenis en elk woord, mits goed gezegd, is een levende gedachte. Elk van deze stukjes behoort tot het allerbeste wat onze toneelkunst heeft voortgebracht’.
Twee en dertig jaar later herinnert Speenhoff zich, dat Johan de Meester, Mari Brusse, Piet Blok, Henry Dekking en Pater Hermans – éen van de katholieken die Speenhoff welgezind was – in Tivoli aanwezig waren:
‘(Zij waren) als persbeulen uitgenodigd om onze zelfmoord op te luisteren met hunne pennen of goede humeuren’.
En dan beschrijft hij het optreden en besluit: ‘Toen kwamen de éen-bedrijven en toen was het een locomotief-succes’.
Willem Wilmink nam in de herdruk van Greshoffs bloemlezing De voet níet op. Hij verwijdert zich in zijn waardering voor het stuk van Henry Dekking, die hij met name noemt:
‘Wij staan dichter bij het oordeel van Jaap Joppe in 1969 (het honderdste geboortejaar van Speenhoff, CN): “Na de pauze de eenakter De voet van Speenhoff. Wat heeft die man toch ook nare dingen moeten doen en schrijven om aan de kost te komen. We moeten ook dat, zoals meer dingen bij Speenhoff, maar met de mantel der liefde bedekken”‘. Laten ook wij de mantel der liefde over dit onhistorisch oordeel spreiden. Speenhoff heeft het schrijven van De voet allerminst als naar ervaren, en het locomotief-succes met plezier ondergaan.
‘Het Klein-Toneel behaalde een artistiek succes zonder weerga,’ schrijft De Haas, ‘maar het ideaal van een eigen gezelschap en een eigen theater bleek pas realiseerbaar voor de jongeren van na de tweede wereldoorlog. Buiten de zomermaanden kon Speenhoff niet over acteurs van betekenis beschikken en het samenstellen van een gezelschap op basis van jaarcontracten was veel te riskant. Er zouden zich trouwens maar weinig bekende toneelspelers voor geleend hebben: met al het respect dat ze Speenhoff persoonlijk toedroegen, was deze vorm van toneel toch iets dat ze beneden hun waardigheid achtten’.
Behalve in Rotterdam trad het gezelschap nog in Scheveningen op en in Zandvoort. In 1913 werd de serie nog een keer herhaald, ter gelegenheid van de kermis te Utrecht, maar eigenlijk was in 1910 deze episode alweer voorbij. Maar het Klein-Toneel werkte inspirerend:
‘Het Klein-Toneel dat nu overal in Nederland wordt nagebootst, doch slapjens,’ zegt Speenhoff er van. En in zijn stukje over Eduard Verkade:
‘Ik had het Klein-Toneel opgericht en mijn eerste navolger was

[p. 46]

Verkade en in dezelfde Tivoli-schouwburg te Rotterdam. Maar Verkade deed het uitnemend en na mijn gezelschapje was het zijne wel het beste in die tijd’.

Verkade en Speenhoff waren de enigen niet die naar vernieuwing streefden.
‘Van ongeveer 1910 af bracht de impressario Max van Gelder ‘s zomers cabaretprogramma’s met Franse, Duitse en enkele Nederlandse sterren in éen der zijvleugels van het Kurhaus te Scheveningen,’ schrijft De Haas. ‘Jean Louis Pisuisse oogstte er zijn eerste lauweren als conférencier’.
Conférencier,- dat was een nieuw beroep. En de omgeving was nieuw. En de Franse en Duitse sterren waren iets nieuws. Dit was niks voor het gewone uitgaande publiek van kleine mensen die van het variété genoten. Hier kwam het élitaire en modegevoelige deel van Nederland op af. Pisuisse was geknipt voor het werk in deze omgeving.
De Haas schildert Pisuisse voor ons af als een ridderlijk, volkomen integer karakter, dat altijd bereid was het talent in anderen te erkennen.
Hij en Speenhoff verschilden niet veel van niveau. Maar ze verschilden van temperament: geen van de hierboven aan Pisuisse toegeschreven eigenschappen siert Speenhoff – althans wanneer met ‘ridderlijk’ eigenschappen als openheid en edelmoedigheid bedoeld worden en de kunst om het spel fair te spelen. Want hoffelijk en dapper waren ze beiden.
En beiden hadden ook een zeker journalistiek talent. Pisuisse wàs trouwens een journalist, en behalve dat een reiziger. Een intellectueel die van zijn reizen als ‘journalist-chansonnier’ verslag uitbracht op de planken. De moderne nomade. Een kosmopoliet.
Dat had Speenhoff, deze stroeve, melancholieke figuur, absoluut niet. Vergeleken bij Pisuisse was hij een beetje een provinciaal. Krimpen. Meer zeg ik niet. Pisuisse zag in Speenhoff naast de kunstenaar die hij was, ook de gesjeesde matroos. Hij wist niet dat Speenhoff de drie moderne talen even vlot sprak en schreef als hij. Dat heeft Speenhoff gestoken.
Tijdens een treinreis las Speenhoff de Matin. Pisuisse zag dat, schrijft de bard van Rotterdam, ‘en toen vermeldde hij aan zijn gezelschap dat ik … Le Matin zat te lezen. Daar volgde een Amsterdams gelach op’ (cursivering aangebracht).

Over zijn kennismaking met Pisuisse vertelt Speenhoff twee verhalen.
‘In Pschorr (…) leerde ik ook wijlen Pisuisse kennen en zijne vrouw en een deel van het toen nog komende drama maakte ik toen mede,’ vertelt hij in het verhaal over Dirk Reese.
Maar in zijn stukje over Pisuisse lezen we:
Ik leerde hem kennen in de Tivoli-schouwburg omtrent het jaar 1907. Hij trad toen op met Blokzijl en het orgeltje. Beiden waren journalisten en eenvoudig op kopij uit voor hunne bladen en ze wisten toen nog niet dat ze nog jaren daarmede zouden doorgaan. Zoals Bernhard Canter* mede ter Haringvangst ging en schreef over zijn reis, zo deden nu deze twee krantenmannen het aan de wal en met dat orgeltje. Het Handelsblad drukte alles af en het werd een groot succes’.

* Canter, Bernhard Alexander (1870-1956), medewerker van De Nieuwe Gids; schrijver van Een droomer ter haringvangst (1894).
[p. 47]

Deze twee krantenmannen deden het aan de wal…’ Men hoort en voelt de geringschatting.
Aan de wal,- on-Hollandser kan het niet, en dus mag Speenhoff, de zeeman het zeggen, tegen Pisuisse, de globetrotter.
Het is aardig te lezen, hoe Speenhoff zijn aversie tegen Pisuisse rationaliseert:
‘Lezen we in het Reisboek dat Pisuisse schreef dan werden bij die gelegenheden (bedoeld wordt dat optreden mat het orgeltje, CN) vooral mijne liedjes ten beste gegeven. Een auteurswet was er nog niet en we moesten het als een reclame of een eer beschouwen om aldus te worden genoemd.
Ik gunde beide kameraden graag wat genoegen en inkomsten maar toch… er was iets wat niet klopte tussen ons. Ik heb dat toen niet zo begrepen naar nu gevoel ik dat het geen afgunst was maar meer… broodnijd’.
Zo redelijk zat het natuurlijk niet in elkaar: het was de cultus van zijn etnocentrisme, de Rotterdamse mythe, die Speenhoff belette Pisuisse anders te zien, dan hij hem zag: Pisuisse zou nooit een Rotterdammer kannen zijn.
Daar had Pisuisse begrijpelijk genoeg niet veel van terug, en op zijn beurt dwarsboomde hij Speenhoff.
‘Nimmer heb ik enige kans gehad met mijne vrouw om in het Pisuissecabaret op te treden en ook wijlen Louis Davids hield me daar streng uit’, schrijft Speenhoff. ‘Ik had té veel succes en ik was té gemakkelijk te verdringen’.
Hoe ongeloofwaardig dat ook klinkt, het is heel geloofwaardig. Typerend voor zijn gewone doen in zulke situaties is de volgende uitspraak:
‘Steeds werkte Pisuisse mijn optreden tegen en ik verweerde me luttel‘ (cursivering aangebracht).
Zij bevestigt de getuigeverklaring van De Haas, die we al eerder aanhaalden: ‘Wij hebben Speenhoff nimmer, mat wie of wat dan ook horen debatteren. Hij streed alleen met de pen’.
Zoals ook hier.

In 1912 werd de auteurswet van kracht, tot grote tevredenheid van Speenhoff, die immers niet alleen werd nagevolgd en geparodieerd, maar ook bestolen en niet alleen van zijn wijsjes, maar ook van zijn teksten. Hij geeft zelf een paar voorbeelden.
In een opstel aan Piet van der Hem gewijd:
‘We zaten eens bijeen in zijn atelier te Den Haag met Toon Dupuis en Kootje Doncker en we waren aan het dichten in Limmerickmaat en -rijm. De verzinsels werden voorgedragen en sloegen alle op de bruine humor. Daar moest een wijsje bij komen. Ik ontving een gitaar en ik maakte of zong op staande voet een melodietje en het eigenaardige is dat het door een beroemde zanger van de AVRO werd gepikt en verhanseld en een “Slager” werd. Dikwerf heb ik me aangemeld als de toonzetter maar steeds was ik er buiten. Zo gaat het meer met mijne muziekjes. De Columbia Grammofoon te Londen en Essex stond een prutser toe om een mijner wijsjes te verduisteren en om te zetten in een krontjongliedje. Gegapt, mijne heren rechters. Geresemd. Gejat.’
Later, in het opstel over Henry Dekking, komt hij erop terug (al noemt hij hier een andere grammofoonplatenmaatschappij):
‘Dekking gaf me eens een gegeven voor een mooi liedje, dat op het huidige ogenblik zowat de halve wereld over gaat zonder dat ik de auteursrechten ontvang. Het is getiteld:De eerste klant! Het eerste couplet gaat zo:

[p. 48]

Er waren twee zoete gelieven
Die vonden de wereld te klein
Toen trouwden ze gauw met elkander
Om baas van hun eigen te zijn.
Ze deden het maar op een koopje
Het zat er niet meer bij hun aan
En als ze er nu nog aan denken
Dan hadden ze ‘t nimmer gedaan. 

Het wijsje van dit liedje is mijn eigendom maar het werd te Soerabaja misbruikt door een knoeier die er andere woorden bij schreef. Hij noemde zijn voortbrengsel toen: Drie Javaanse meisjes enz. En om geen last met de auteurswet te krijgen vermeldde hij dat het een oud-Javaans melodietje was. Als men nu weet dat de Inlanders geen melodie kennen dan gevoelt men wel dat dit geestelijke diefstal werd. Een Engelse grammofoonfirma, His Masters Voice, nam het lied op en nu speelt men het in heel Europa.
De verspreider hier in Holland weet dit, maar zegt dat ik moet bewijzen dat het mijn melodie is en hoe zou Mozart kunnen bewijzen dat zijn muziek van hem was?’
Eigenaardig genoeg spreekt ook Willem Wilmink van Speenhoffs ‘krontjongachtige, simpele maar vaak zeer mooie melodieën’. Waar komt die opvatting vandaan?
Het zou natuurlijk het mooiste zijn Speenhoff zelf van plagiaat van zijn eigen wijsjes te beschuldigen. Dat is óok gebeurd.
In 1960 knipte ik, geïnteresseerd als ik in Speenhoff was, een stukje uit een krant, – ik weet niet meer welke. Het is een fragment uit een muziekrecensie. Wie het schreef weet ik niet.

‘De klap op de vuurpijl voor ons Nederlanders is het letterlijk citaat – couplet en refrein – van wijlen Koos Speenhoffs Schutterslied Daar komen de schutters van Rotterdam. Viel met dit divertissement de oude Rotterdamse bard door de mand? Want dat de Parijzenaar Jacques Ibert deze zo Hollandse melodie – het is hier bijna een volkslied geworden – van Speenhoff genomen heeft, is bijna ondenkbaar. Volgens Pierre Dervaux is de melodie zeer en vogue geweest in het Montmartre van 1900 en oudere bewoners van die buurt kennen de mars nog wel. De olijke Speenhoff heeft haar naar Holland gebracht, heeft zijn schuttersrijmpje erboven gezet, en zo is dit melodietje, dat in het ‘muzikale oeuvre’ van Speenhoff een unicum was, een Nederlands Volkslied geworden, dat ook onze kinderen nog kennen’.

‘Divertissement’ van Jacques Ibert.
Het vijfde deel met de melodie van Speenhoffs ‘Daar komen de schutters!’ vanaf 12:47.

De tekst is een stuk uit een recensie van een uitvoering van Iberts Divertissement voor kamerorkest, bedoeld als muziek bij de stomme film Chapeau paille d’Italie. Het is lichtvoetige muziek, die een geestige behandeling van citaten en cliché’s laat horen.
Samenvattend: Speenhoff brengt een lied, dat in 1902, toen Ibert nog een jongetje was (en Speenhoff nog nooit in Parijs was geweest), meteen al Nederlands volksbezit is geworden. Een kwart eeuw later komt Ibert met dezelfde melodie (de film is van 1929, het laatste jaar van de stomme film, maar Ibert schreef de muziek al in ’27/’28; Daraud gaf de muziek in 1931 te Parijs uit).
Natuurlijk kon Ibert die muziek niet hebben gemaakt, en dus zal Speenhoff het wijsje wel hebben gepikt. Dervaux verzint vervolgens een volkje dat in Montmartre dit liedje moet hebben gekend, maar waarvan de auteur onbekend is gebleven. Dat klinkt even romantisch als geloofwaardig, en ik heb het ook jaren lang voor ‘echt waar’ versleten. Op 18 februari 1965 luisterde ik naar de radio, en daar hoorde ik fragmenten uit Iberts Divertissement, en natuurlijk was de mars

[p. 49]

daarbij. Het was zo’n programma, waarin muziekkenners vragen beantwoorden over de muziek, de componist, de uitvoering, etc. en het was bij die uitzending dat ik Johan de Meester, Jr. hoorde verklaren, dat hij Speenhoffs muziek naar Ibert had gestuurd, die het – al dan niet met goedvinden van de dichter-zanger – voor het vijfde deel van zijnDivertissement benutte.
‘Deze zo Hollandse melodie’ zegt de recensent bij nader inzien volkomen terecht. En: ‘Een Nederlands Volkslied’. Dat zou Speenhoff plezier hebben gedaan – meer dan die vergelijking met krontjongmuziek, die m.i. nergens op slaat.
Speenhoff is een chauvinist. D.w.z. zijn identiteit is geworteld in een complex van waarden, dat anderen, van wie de identiteit niet in dat complex geworteld is, uitsluit. Het zijn de waarden van een oude, geïsoleerde kaste, – een kaste die, zoals hij uit ervaring wist, bedreigd werd door de fabriek, de handel, het geld en het snellen door landschap en woonplaats,- eigenlijk door alles, wat zijn vader ertoe gebracht had Rotterdam voor Krimpen op te geven. Dat dit nomadenbestaan van de moderne wereld het zijne niet was, althans niet helemaal, zag hij in 1892 al in, toen hij Krimpen voorgoed voor Rotterdam in de steek liet. Hij behoorde volop tot de kaste der bohémiens, zoals de schooier uit het liedje van die naam daartoe behoorde – en de rechter niet.
Zijn nomadenbestaan voerde hem van kroeg tot kroeg, provincie in provincie uit en langs alle Hollandse clubs van Parijs tot New York en dwars door Indië heen. Die kaste moest in ere worden hersteld, want dit nomadenbestaan was geheel in orde en plezierig, vooral als je ook nog de beschikking had over paarden en boten.
Maar het nomadenleven van Pisuisse, de kasteloze, ontwortelde krantenman die niet geremd werd en niet gebonden was, die zich niet door de eigen, maar achtergebleven cultuur liet modelleren en die van zijn gebrek aan mannelijk chauvinisme het slachtoffer werd, deugde niet, deugde volstrekt niet. Het riep alleen maar Speenhoffs etnocentrische animositeiten op.
Speenhoff is in wezen oerconservatief. Dat hij jarenlang lid is geweest van de S.D.A.P. – wij weten niet van wanneer tot wanneer – is niet het gevolg van verstandelijke besluitvorming. Hij hoorde gevoelsmatig tot die partij, omdat de wereld van verkeer, handel, industrie en verdienen de zijne niet was – althans niet op dat moment.
‘Van politiek wist hij niets en begreep hij niets,’ zegt De Haas van Speenhoff, ‘doch hij was te eigenwijs om er zijn mond over te houden’. Nog omstreeks 1912 was iedereen die met liedjes en voordrachten in het openbaar optrad, uiterst voorzichtig met het brengen van propagandistische teksten. Maar geen cabarettier zou ooit een optreden afslaan omdat de beginselen of de overtuiging van zijn opdrachtgever niet met de zijne strookten. Toen De Jonge Liberalen Speenhoff vroegen ter gelegenheid van het tienjarig jubileum van hun vereniging, nam hij de uitnodiging natuurlijk met beide handen aan. Als hij het niet deed, zou immers een ander het doen, en dat dit optreden hem kwalijk genomen kon worden, geloofde niemand.
Maar inmiddels naderde het verkiezingsjaar 1913. Kuypers ‘antithese’ hield het land in een kamp van ‘Christenen’ en van ‘paganisten’ verdeeld. Uit die laatste groepering verenigden zich de liberalen in de ‘concentratie’ op een gezamenlijk manifest, dat o.m. algemeen kiesrecht, evenredige vertegenwoordiging en een facultatief vrouwenkiesrecht voorstond. De S.D.A.P. besloot in 1913 tot samenwerking

[p. 50]

met de concentratie.
Bij de coalitie van Christenen ging de samenwerking goed, hoewel de oude afkeer van ‘Rome’ wat scherper gestalte kreeg en de overigens kansloze Nationale Bond van Protestantse kiezers zelfs volkomen anti-Rooms was.
Nog voor de verkiezingen kwam minister Kolkman (R.K.) met voorstellen om de tarieven op de invoerrechten te verhogen, om op die manier aan geld te komen. Onmiddellijk brak het tumult los, en in behandeling zijn de ontwerpen nooit gekomen. ‘Rechts’ waarschuwde voor het gevaar van het socialisme, en ‘links’ voor dat van Kuyper. Links had het voordeel dat het de tariefwet als propagandamiddel tegen de coalitie kon gebruiken.
Links behaalde de overwinning met 55 zetels (waarvan 18 voor de S.D.A.P.) tegen 45 voor rechts.
De regeringscrisis die volgde, duurde lang – ook al omdat de S.D.A.P. geen regeringsverantwoordelijkheid wilde dragen voor een ‘burgerlijk’ kabinet. Want dat werd het onder Cort van der Linde, die er in slaagde een ‘extra-parlementaire’ ploeg samen te stellen, die zich na het uitbreken van de oorlog in 1914 tot een nationaal kabinet zou ontwikkelen.
Het was gedurende die verkiezingsstrijd, dat Speenhoff – waarschijnlijk daartoe door de concentratie overgehaald – met een politieke revue, De tariefwet van Kolkman of Holland op je centen, het land inging. Artistiek gezien had de revue geen enkel niveau, zegt De Haas, die zijn bewering met een paar voorbeelden staaft. Het was dus niet daaraan te danken dat links won, en het was niet om het niveau dat Speenhoff in Den Bosch niet meer dan veertig toeschouwers kreeg te vermaken. De katholieken, die zich nu zijn optreden voor de Jonge Liberalen herinnerden, lieten het afweten. Politiek cabaret werd afgestraft.

Hoofdstuk 8 »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>