Start » Biografie van J.H. Speenhoff » Hoofdstuk 2

Hoofdstuk 2

 

Bron: Biografie van J.H. Speenhoff, ongepubliceerd, gedateerd Leiden, september 1987 – juli 1988, p. 15-21.

[p. 15]

In de tijd dat Speenhoff in Rotterdam kwam wonen, bood het caféchantant het uitgaande publiek door optredens van zangeressen vertier bij drank, in rokerige, lawaaiige ruimtes. Luisteraandacht werd niet verwacht: men kwam er voor de gezelligheid. Het publiek bestond vooral uit mannen: studenten, officieren, zakenlui. De paar aanwezige vrouwen waren strijdbare volgelingen van Aletta Jacobs of mainteneetjes, die hun eigen leven en dat van een zakenman op wilden fleuren in deze omgeving.
De liedjes der zangeressen, verrieden door hun stunteligheid, maar vooral door de eenvoudige strofenbouw en de sprongsgewijze voltrekking van de handeling hun afkomst uit het oeroude volkslied. Maar het publiek lette op vorm noch inhoud, op voordracht noch vertolking. Hun lied was geen voorgrondgeluid; voor het publiek niet en voor de bedrijfsleider niet, die de handen vol had aan het buffet en de bediening. Het was geen theatervriendelijk milieu, en het zou voor een artist zinloos zijn hier op te treden, in zo’n onderonsje van een bepaalde côterie. De Haas vertelt dan ook dat Speenhoff nooit in een café-chantant is opgetreden. Zijn kans kwam pas, toen de grote variété-theaters ontstonden, die door hun indeling in rijen en rangen het publiek verdeelden en onderonsjes onmogelijk maakten, zonder iemand uit te sluiten. Wie kwam, kwam voor het voorgrondgeluid. In zo’n omgeving kwam de variété-artist pas tot zijn recht, desnoods op basis van een middelmatige tekst, die hij, gekleed in een frak met cape en een chapeau-claque, of in een komische vermomming, door zijn uitstraling leven in blies.
Walraven herinnert zich Speenhoff uit de dagen van zijn debuut, ‘toen hij schuchter tevoorschijn trad met zijn eerste liedjes, die immers waren van een tot dan toe ongekende soort. Hoe weken ze af van de jengelende draaiorgel-refreines, waarmee een Boedels, een Chrétienne, een Dumas (Dumont? – CN) het uitgaande publiek tot die tijd en ook later nog vermaakten.’
Speenhoff gebruikte geen schmink, geen vermomming, geen frak of hoge hoed. Hij begreep dat hij iets bracht – liedjes met een eigen leven – waardoor hij zichzelf kon zijn. Hij lapte de theaterwetten aan zijn laars: geen décor, een minimum aan voordrachtskunst, een sobere gitaarbegeleiding en een schuchter optreden. Hij was de non-theaterman bij uitstek, maar het effect van zijn creatie was verpletterend. Walraven heeft hem niet alleen in Tivoli gezien of in zijn optreden met Het Vrije Toneel (sinds 1906), maar ook in de variété-theaters, en zelfs, als men dat geloven mag van De Haas, in het café-chantant. ‘Wat Speenhoff destijds zong, was veel te goed voor de omgeving, waarin hij het zong. Die omgeving was immers niet veel meer dan het gewone café-chantant of het variété, waar hij had op te treden tussen acrobaten en goochelaars, muzikale clowns en danseuses. In die door sigarenrook bezwangerde gelegenheden, waar kelners rondgingen met glaasjes bier, verscheen dan Speenhoff als een ernstige blikken dominee in zijn stijve geklede jas op het toneel en zong in zijn zuiver Hollands, zonder gemaaktheden, zonder accent, zonder brouwstem, zonder overdreven tierelantijnen, zijn sobergehouden, literair goed gestelde liedjes, waarin elk woord zijn waarde had en doel trof en waarvan cadans en rijm onberispelijk waren’.
De grote variété-theaters, het Circus te Rotterdam, gewoonlijk naar de directeur ervan het Circus-Pfläging genoemd, of Carré te Amsterdam, contracteerden zangers, danseuses, komieken, hele gezelschappen soms voor de duur van twee weken, waarna een nieuw programma werd samengesteld met andere artisten.
Onderling bestond er tussen de gecontracteerden geen zakelijke band:

[p. 16]

zakelijk beconcurreerden ze elkaar. In de dagelijkse omgang ontstonden vriend- en vijandschappen. Jalouzie speelde haar rol, roddel, de strijd om een betere plaats op het affiche, een vettere letter. Het reizen en trekken van plaats naar plaats, van theater naar theater, de onbestendigheid van het bestaan, het onzeker zijn van zichzelf,- bij de vrouwen al om hun schoonheid, die altijd te snel verwelkte. Animositeit en intimiteit liepen gemakkelijk door elkaar heen en de vervolgingswaan, typische beroepsziekte van dit vak, lag altijd op de loer en uitte zich lang niet altijd in het bijstellen van het ‘nummer’, maar vaak genoeg juist in de volharding van wat ‘passé’ was. Bij dat gebrek aan vindingrijkheid raakte men snel aan het eind van zijn latijn, snel in wanhoop en paniek.
Men moest het publiek verstrooien. Het publiek wilde lachen of huilen, en boe roepen of applaudisseren. De mensen wilden de wereld vergeten en de krant, met zijn moord en doodslag, stakingen, vrije vrouwen en politiek gekuip. Men moest niet al te critisch zijn. Het grote publiek dat kwam, was weinig tolerant: zoals gezegd: het was geen élitair publiek. De betere stand meed het variété dan ook. Die bezocht de schouwburg of, sinds enige tijd in Amsterdam, het Concertgebouw, dat jarenlang had moeten ploeteren vóor het enige naam kreeg. Iets anders was er voor de gezeten burger niet. Cabaret, dat voor hem aantrekkelijk zou zijn, bestond niet aan het begin van de eeuw. Daarvoor moest men naar Parijs. Maar als er iemand iets gedaan heeft voor het ontstaan ervan, dan was dat Speenhoff. Hij baande de weg voor Pisuisse, zoals Kes het had gedaan voor Mengelberg en het Concertgebouw.

Speenhoffs aanleg is een empathische aanleg: hij kan zich in de plaats van een ander stellen, om diens houding en reacties te begrijpen.
De brief van een moeder aan haar zoon die in de nor zit. De klacht van een minnaar. De afscheidsbrief van een lelijk meisje. De brief van een verstandige vrouw. Greshoff laat zien dat Speenhoff zich vereenzelvigen kan met een matroos, een deftig koopman, een baliekluiver, een gemeenteraadslid, een soldaat, een regent, een slagersjongen.
‘Al deze uitnemende vertegenwoordigers van de zo gesloten Nederlandse gemeenschap zijn in Speenhoff samen gekomen,’ schrijft hij. Maar dat is bijna een program, dit deelgenoot zijn van de mensheid – althans van de Hollandse afdeling ervan. ‘We zijn niet enkel onszelf, maar organen van een heel leven dat meerdere monden heeft’, zei Verwey. Speenhoff is op zichzelf zo’n leven. Hij kende Holland door en door, hij had zich aan Holland verslingerd, aan deze ‘zo gesloten samenleving’, die óf afstand zoekt, óf gezelligheid; óf deftigheid, óf het ongegeneerde. Dat is Nederlands, dat is Nederlandse geslotenheid.
Was Speenhoff gesloten?
Uit zijn geklede jas, waar Walraven van sprak, spreekt zijn terughoudendheid, schutterigheid, deftigheid – want het is moeilijk voor een Hollander zich vrij te uiten, en te geven. Dat toont hij in, met en door die jas, waarin hij in Tivoli zijn debuut maakte, en waarin hij zich sindsdien op het podium vertoonde, avond na avond, jaar in jaar uit, een heel leven lang. Het eerste liedje dat hij voor het publiek zong, heette dan ook: Mijn beste pak. Die geklede jas was zijn waarmerk, en Walraven is de enige niet die in hem een blikken dominee zag. Zo’n jas was het groottenue van de gezeten burger. Het was een lange, zwarte jas, tot ver over de knieën, en hij werd uitsluitend gedragen bij huwelijk of begrafenis en op recepties. In de kerk was hij het uniform van de diaken en de collectant. Zo’n jas had iets dominee-achtigs.
‘Het bijzondere aan de volksdichter Speenhoff is, dat hij, een geboren bohemien, toch het Nederlanderschap zo sterk in zich had, dat hij deze zonde tegen het fatsoen instinctief weer bedekte door de geklede jas,’

[p. 17]

schreef Ter Braak.
Zo kun je het zien, de dichter en Dionysos uitspelend tegen Apollo en de burger, waarbij het ‘instinkt’ Ter Braaks afhankelijkheid van Nietzsche verraden mag, – want Ter Braak geeft hier ook zichzelf, of liever, zijn visie op de wereld. Hij noemt Speenhoffs baard ‘exotisch’, natuurlijk om opnieuw aan de term Dionysisch te ontkomen. Maar de jas heeft iets apolloniserends en tekent niet alleen Speenhoffs geslotenheid. Hij tempert de zelfexpressie en maakt de bohemien voor de burger aanvaardbaar. Hij trok die jas ook aan uit ironie. Een symbool is immers een bundel van talrijke, vaak ook elkaar tegensprekende betekenissen.
Was Speenhoff een ‘blikken dominee’? Of stelde hij zich ‘open’ op? Zijn creatie was uiteraard het resultaat van de wisselwerking tussen hem en zijn publiek: een publiek dat gezelligheid zocht en zich liet onderhouden door een deftig uitgedoste heer. Dat is de ironie.
Een sociaaldemocraat als Walraven herkende veel in Speenhoffs werk. Hij meende door die gesloten jas heen te kijken en had niet door dat Speenhoffs oppervlak zelf de diepte was: dat die jas zijn idealisme vertegenwoordigde. In het variété-theater streefde hij de verzoening na van rijen, rangen èn klassen.

‘Het misverstand tussen het Nederlandse volk en zijn Zanger was, in weerwil van zijn populariteit, niet op te lossen,’ schrijft Greshoff. ‘Het uitgaande publiek, op zoek naar vermaak, heeft nooit de kunstenaar in hem herkend en lachend om een geestige wending in het lied, bemerkte het niets van de warme, menselijke diepten, waar het zijn oorsprong in vond’.
Dat is misschien niet helemaal de schuld van dat publiek. Het ligt ook aan Speenhoff zelf, aan zijn geslotenheid en ironie. De Haas noemt hem ‘een meester in de schepping van zijn eigen legende’, en zulke mensen zijn niet zo openhartig als Speenhoff graag van zichzelf vertelt.
We kunnen proberen langs een andere weg tot de kern van dit introverte karakter door te dringen.
De Haas meent, dat Speenhoffs liedjes een zeer persoonlijk stempel dragen – al is er natuurlijk een zekere beïnvloeding, via Gil Blas, van Bruant, Montoya en anderen. Maar zijn stijl van schrijven, ook in proza, is zoveel mogelijk niet van anderen afgekeken en indien toch, dan op persoonlijke wijze gevarieerd. Daar wil ik een paar voorbeelden van geven, die gemakkelijk met vele andere te vermenigvuldigen zijn. Ze zijn allemaal aan zijn boek Daar komen de schutters! ontleend.
Soms is zijn taal gezocht, voor anderen onbruikbaar: ‘lachheffend’. Soms ambtenaarachtig: ‘indermiddelings’; of volks: ‘kwispeldurig’. Gewild dom in spelling en voorstelling, maar heel inzichtelijk m.b.t. zijn eigen opvatting: ‘Ik vind een kaaaapitalist net zo pikges als een soooosiaaldrist. Géne houdt de centen vast en déze ook en dat is het enige versjil’.
À la ‘tachtig’: ‘ik zag een glimlach regenbogen’.
’80’, onttroond door een dubbele bodem: ‘Het handgeklap alkoholde in onze oren’.
Men ziet zo gauw geen toepassingen voor zulke trouvailles, anders dan in het boek, waar ze uit gehaald zijn. Je onthoudt ze ook niet. Ze zijn voor éenmalig gebruik.
Anders ligt dat met deze voorbeelden:
Homerisch: ‘een snelwielige auto’.
Op persoonlijke wijze humoristisch ‘hij nam een leidende houding aan’.

[p. 18]

‘Die krantentaal heb ik bewaard’ (over een recensie).
‘Een letterzuchtige’.
In Daar komen de schutters! eist hij het copyright op voor de uitdrukkingen ‘zitten te zitten’ en ‘staan te staan’ – jarenlang volksbezit geweest.
Achterbergiaans: ‘Wij traden in elkanders ogenblik’, waarmee hij letterlijk bedoelt: ‘op dat moment blikten we elkaar in de ogen’, dus huiselijker uitgedrukt: ‘maakten we kennis’. Natuurlijk ontging hem de diepte in de uitdrukking niet. Hij theoretiseert er een beetje over:
‘Begint de kunstenaarsgave van het schrijven bij het uiten van bijzondere vindingen en wendingen en tegenstellingen in zinnen en woorden?
Een regel van Werumeus Buning: Wat heeft een bedelaar aan rode rozen?
Dat is zo groots en alomvattend dat we van kunst kunnen spreken.
Gaat het nu om de bijzondere vinding?
Zo dit: We traden in elkanders ogenblik’.

Dat zijn uitdrukkingen die je onthoudt en die je ook toe kunt passen. Ze verouderen niet, omdat ze niet éenduidig zijn, zoals de eerste, zogenaamd ‘leuke’ vier voorbeelden, en ze zijn ook niet afhankelijk van een gedateerde stijl, zoals de drie volgende. Ze gaan terug op de persoon zelf, die ze vond. De tegenstellingen die hij in zichzelf aantreft, en dat zijn er vele, en ze beginnen voor de bewuste Speenhoff al met zijn eigen geboorte, vat hij samen tot een eenheid die de kern is van een nieuwe visie. Men krijgt de indruk dat ze de uitkomst zijn van een voortdurend debat dat er in zijn innerlijk gevoerd wordt tussen het eigen ik en zijn alter ego.
“‘t Is anders” luidt zijn zinspreuk.
Steeds is er een stem en een tegenstem, en beiden zoeken naar een ‘midden’, wegen waarden af, streven er naar elke mening van een tegenmening te voorzien tot eindelijk het ware evenwicht gevonden is, of de onverzoenlijkheid is aangetoond. Die ‘monologue intérieur’ geeft hij dan niet als een bewustzijnsstroom, maar hij verwerkt die tot een stuk proza of tot een gedicht. Zijn gedicht vooral is in wezen zo’n dialoog, van twee gezichtspunten uit opgebouwd. Men zou eigenlijk van een ‘dialogue intérieur ‘ moeten spreken.

Wanneer hij eens een moord begaat 
‘s Nachts op de straat, 
dan zal zo’n daad 
hem heerlijk strelen. 
Hij slaat dan zo maar iemand dood. 
In zielenood 
geeft hij de stoot, 
niet om te stelen. 
En als de rechter hem betreurt, 
dan lacht hij even en hij kleurt. 

Het plegen van de moord gaat vergezeld van een zeker machtsgevoel, een gevoel van bevrijding en trots. Kennelijk gaat het niet om een criminele figuur, en hoeft de motiefloze daad, de onbewuste handeling niet beoordeeld te worden, maar de man. Die begrijpt deze scheiding van persoon en handeling niet. Hij schaamt zich – niet voor wat hij deed of wie hij is, maar voor wie hij in de ogen van de rechter schijnt te zijn. Hij schaamt zich met plaatsvervangende schaamte voor de rechter. Zijn vluchtige gewelddadigheid roept verbijstering op, zijn trots een voor hem beschamend meeleven van de

[p. 19]

rechter.
Daar moet men als ‘élitair’ en ‘modegevoelig’ sympathisant met de solitair uit de diepste lagen van de maatschappij ook maar eens aan denken.
Er zijn twee niveaux van denken in deze strofe: dat van de ‘schooier’ en dat van de rechter. Wat de éen voor een weldaad houdt, is voor de ander een moord; wat de éen groot vindt, vindt de ander klein. Het liedje, waar deze strofe uit genomen is, heet De schooier (Greshoff, 1940, p. 10). Wie van de twee het karakteristieke woord vond, is duidelijk: het is een vonnis.
Maar we zijn natuurlijk alweer veel te ernstig: dit is ook een grappig liedje. Men kan bij Speenhoff niet altijd het dramatische van het komische scheiden. Wanneer het publiek om dit liedje lachen moet, hoe kunnen wij dan beslissen, dat het geen vermoeden heeft van de warme, menselijke diepten, waar het uit oprees? Greshoff, die Speenhoff talloze malen heeft zien optreden, heeft even zo vaak dat publiek gezien en distancieerde zich ervan. Walraven dacht er niet anders over: de omgeving waarin Speenhoff zong – het caféchantant, het variété – paste niet bij de kwaliteit van zijn lied. Allen de pers verstond zijn taak. Die zong Speenhoffs lof en trok het publiek naar het genre, dat beter was dan wat men gewoonlijk in zulke gelegenheden voorgeschoteld kreeg. De emancipatie van het genre betekende natuurlijk ook een emancipatie van het publiek.

De vorm van deze strofe is die van tweemaal een implicatie: ‘als… dan…’
Hij stelt zich de gebeurtenis maar voor, de dichter. Dat is innerlijk debat, de ‘dialogue intérieur’. Voor Speenhoff was niets te klein of te groot om aanleiding te worden voor zijn poëzie. In de grond van de zaak kan het hem weinig schelen aan welke kant hij staat, zolang het maar de andere kant is, de nonconformistische, en zolang dat maar zonder risico’s kan. Want zodra hij tot een keuze gedwongen wordt, zwenkt hij naar het midden, desnoods onder het fluisteren van zijn lijfspreuk “‘t Is anders”. Hij lijkt dan besluiteoos, zozeer dat het op karakterloosheid gaat lijken. Maar misschien stelt hij de waarheid zo hoog – die van de schooier èn die van de rechter – dat hij beurtelings de éen en de ander ‘is’. De implicatie is ongetwijfeld een denkgewoonte van mensen die besluiteloos lijken, maar die daarentegen bijzonder scrupuleus kunnen zijn.
De Haas getuigt van Speenhoff, dat hij hem nimmer, met wie dan ook, heeft horen debatteren:
‘Laaide in zijn aanwezigheid een woordenstrijd op, dan zweeg hij, luisterde schijnbaar afwezig en draaide bedachtzaam aan de punten van zijn baard’.
In een pennestrijd ging dat volgens De Haas anders. Ik citeer hem nu met een zeker gevoel van ongemak, want erg gelukkig is De Haas in zijn woordkeus niet:
‘Hij poneerde zijn stellingen (schriftelijk dus, CN) naar de emoties van het moment – zijn geest was veel te bewegelijk om diep op het onderwerp in te gaan – met het gevolg dat hij tien minuten later (dit lijkt me dus een ondoordachte woordkeus, CN) zonder het geringste gewetensbezwaar een lijnrecht tegenovergesteld standpunt kon innemen’.
Dat is een interessante waarneming die de indruk bevestigt, dat Speenhoff het liefst niet oordeelt. Moet hij oordelen, dan moet hij ook kunnen herroepen. Dat wijst stellig op een bewegelijke geest, maar niet automatisch ook op een oppervlakkige, zoals De Haas sug-

[p. 20]

gereert. Ik ben geneigd te denken, – integendeel.
Ook Greshoff wijst op dit equilibrisme:
‘Heden is hij opstandig, morgen zingt hij een loflied op de koningin. Nu is hij “rechts”, dan is hij “centrum”, dan weer is hij “links” (en de ene keer is hij “goed”, de andere weer “fout”, voegt Wilmink eraan toe). En Greshoff ondersteunt elk van zijn beweringen met fragmenten uit Speenhoffs poëzie – maar hoe zou men anders kunnen verwachten van de dichter van Janus Bifrons en Ikaros bekeerd?
Speenhoff zorgt ervoor dat de balans in evenwicht blijft, – niet systematisch, maar instinktief. Bij Greshoff blijft de weegschaal schommelen tot in het slotwoord van een reeks gedichten het evenwicht gevonden is. Bij Speenhoff is het gedicht een aseïteit, die elders zijn tegenhanger heeft.
Greshoff toont zich in Grensgebied getroffen door de oprechtheid van Speenhoffs poëzie, waarin de dichter het ene voor ogen krijgt, èn het andere: tegelijkertijd.

Greshoff is twintig jaar jonger dan Speenhoff. Speenhoff scheelt tien jaar met de oudste der tachtigers, Kloos. Zijn poëzie is tegelijkertijd jonger en ouder dan die van tachtig: jonger: hij is geen classicus; ouder: hij gaat terug op een traditie uit de middeleeuwen. Walraven meent ten onrechte, dat Speenhoffs lied ‘het uitvloeisel is van de nieuwe literaire stromingen, die sedert 1880 door ons land waren getrokken’.
Speenhoff is niet zichtbaar door ’80 beïnvloed. Het uitgangspunt der 80-ers – de waarneming en de emotie – was het zijne niet. Hij zocht de kern der dingen. Hij zocht naar de samenhang der verschijnselen en naar een mogelijkheid om het niet-poëtische woord tot wapen om te smeden tegen het publieke vooroordeel. Als Speenhoff met een stroming verwant móet zijn, dan met die van De beweging – een typisch ‘weegschaal’-woord -, waar Greshoff toe behoort, en Bloem. Maar hij was er dan een verre voorloper van, die niet de deftigheid zocht en de afstand (zoals bv. Verwey en Van Eyck), maar het intieme en ongegeneerde. Het tekent zijn moderniteit, dat hij in 1892 al het werk van Van Gogh bewonderde, voor wie immers het geestelijke boven de visualiteit ging.

Speenhoffs aanleg voor poëzie berust op zijn introverte karakter. Hij had, evenals de calvinist in de stijl van Abraham Kuyper, oog voor het dramatische en voor het komische daarin. Hij is niet tevergeefs in Krimpen opgegroeid. Hij kon verrukkelijk overdrijven op een manier die niet aan overdrijving denken deed. Hij ontleende, conform Abraham Kuyper, het drama nooit aan de grote wereld, maar altijd aan die kleine van de kleine mensen. Hij zag hun ellende, maar wist niet aan te geven, hoe die te keren. Hij zag het komische en benutte dat om het publiek in die wereld te brengen en daar begrip voor te vragen. Maar Speenhoff is geen hekelaar. Zijn werk toont nooit het schrijnende contrast tussen werkelijkheid en ideaal, en dat betekent dat hij geen satirisch talent heeft, of wil hebben. Het kritische, oordelende vermogen van hem, wordt door zijn gewoonte om van alle dingen ook de keerzijde te zien, ontwapend. Van Multatuli die dit satirische vermogen in hoge mate bezat, zegt hij: ‘Zijne boeken kan ik niet aangenaam vinden’. Maar dat is een understatement, een stijlfiguur die je bij hem aantreft, als hij zo objectief mogelijk wil zijn.
Bij een temperament als dat van Speenhoff liggen de hartstochten zonder voor of tegen elkaar te zijn, naast elkaar. Hij wisselt van kleur, van stemming, zoals Greshoff zegt. Hij is op zijn best een

[p. 21]

menslievend ingestelde individualist, die naar de wereld kijkt en vast stelt dat er van die wereld weinig deugt. Een kameleon.

Hoofdstuk 3 »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>