Start » Biografie van J.H. Speenhoff » Hoofdstuk 1

Hoofdstuk 1

 

Bron: Biografie van J.H. Speenhoff, ongepubliceerd, gedateerd Leiden, september 1987 – juli 1988, p. 1-15.

[p. 1]

Magdalena de Graaf, een katholiek meisje uit een arbeidersgezin, kreeg op 23 oktober 1869 een zoontje, dat de namen Jacobus Hendrikus kreeg. Zijn vader, Jacob Speenhoff, was niet katholiek, naar Nederduits Hervormd. Hij stamde uit een Rotterdams koopmansgezin, dat sinds 1770, toen de Duitse stamvader zich in Nederland vestigde, aan de Spaansekade woonde. Jacobus dankt de c in zijn naam aan de katholieke moeder en de k aan zijn protestantse vader, zegt De Haas. Een paar jaar later, in 1871, werd uit dezelfde ouders een dochter geboren, Wienanda. Beide kinderen, die bij hun moeder woonden aan de Slaakkade, een straatje in een arbeidersbuurt, werden waarschijnlijk naar Katholiek gebruik, kort na hun geboorte gedoopt. Ze werden ook beiden katholiek opgevoed, en Speenhoff bleef dat op zijn gematigd onverschillige manier. Wienanda niet. Die trouwde met een dominee en kwam in Friesland terecht. Veel contact hebben de kinderen niet met elkaar onderhouden. ‘Hij had ook een zuster, getrouwd net een dominee in het noorden, over wie hij zelden sprak,’ meldt Greshoff in Afscheid van Europa (1969).
In Wienanda’s geboortejaar verkocht grootvader Speenhoff het pand aan de Spaansekade, dat éen jaar langer dan een eeuw in het bezit van de Speenhoffs is geweest. Speenhoff zou dit huis, Spaansekade 175, later als zijn geboortehuis aanwijzen. Hij heeft er zelfs nooit gewoond, want na de verkoop ervan, begon zijn vader, die meer een technische dan een koopmansgeest had, in Krimpen aan de Lek, een onderneming in isoleermateriaal (ketelbekleding), naar een door éen van zijn ooms gevonden procedé. Kort voor hij zich in Krimpen vestigde, trouwde hij de moeder van zijn kinderen en liet hen onder zijn naam registreren. Deze ogenschijnlijke verbetering van haar positie heeft Magdalena Speenhoff-de Graaf niet veel geholpen. Het deftige herenhuis dat de nieuwbakken industrieel met zijn gezin bewoonde, stond in de schaduw van de hervormde kerk, die het middelpunt van het dorp was. Zij zal zich als katholiek in de zwartekousengemeenschap die Krimpen was, niet thuis hebben gevoeld. Nog jaren nadat het gezin zich daar gevestigd had, kreeg ze te horen dat de kindertjes er eerder waren dan het huwelijk. Ook haar afkomst uit een arbeidersgezin werd haar in de scheepsbouwwereld die Jacob werk verschafte, nagedragen. Het echtpaar en hun kinderen gaven de gemeenschap van Krimpen veel stof tot denken en dus tot praatjes, conform Abraham Kuypers idee, dat ‘een calvinistisch volk zich bij voorkeur verdiept in het drama, zo komisch als tragisch, van het huiselijk leven,’ opdat het van het openlijk drama verre zal blijven. Krimpen was Speenhoffs toneelschool, de Krimpenaren vormden zijn publiek. Zó jong is hij begonnen, tot vermaak en verdriet van velen.
Speenhoff hield van Krimpen aan de Lek. Het erf van het herenhuis waar hij woonde, en waar ook de fabriek van zijn vader op stond, strekte zich uit tot de oever van de rivier. Er stonden en staan langs die oever tal van bedrijven en bedrijfjes, die allemaal met de scheepsbouw van doen hebben. Het is door die industrie een halflandelijk landschap: een mengeling van natuurschoon, scheepsrompen, werven en kranen. Hij voelde zich altijd heel nauw verbonden met dit land en dat water. Aan het eind van zijn leven kondigde hij de verschijning aan van een roman, die daar in de jaren van zijn jeugd speelt. De roman, Boerenliefde, is nooit verschenen.

De jonge Speenhoff schijnt op school een lief jongetje geweest te zijn, dat zich op school niet liet plagen met zijn strik in zijn krullebol. Hij maakte de indruk van verwend te worden.

[p. 2]

Als H.B.S.-er – de eerste H.B.S. ging in 1863 van start – was hij vrolijk, misschien ook voorlijk: De Haas noemt zijn gedrag ‘studentikoos’, zonder daar voorbeelden van te geven; maar misschien vóelden die eerste H.B.S.-ers zich ook wel een beetje ‘student’. Zijn vader, vertelt De Haas, werd streng genoemd, maar Speenhoff was op hem gesteld. Hij noemt hem in zijn boek (1943) tweemaal. Zijn moeder noemt hij nooit apart; wel neemt hij haar mee in het verzamelwoord ‘ouders’. Maar in zijn portret van Clinge Doorenbos schrijft hij van een hem vreemde mevrouw:
‘Ze gaf me de hand en die was hard en dat vind ik zo aangenaam bij een dameshand. Zo koud en wat geëelt en de stem dan nog ietewat schor’. Dat lijkt me een moedershand te zijn, en een moederstem: de kiemcel van zijn poëzie. De vader die in de tijd dat de dichter met zijn aanstaande bruid samenleefde, zijn geld beheerde – Speenhoff was toen 36, maar kon met geld absoluut niet overweg – nam hij later in zijn huis op, evenals zijn schoonouders; zijn moeder was toen al jaren dood. Dat zijn ouders nogal conventioneel dachten, valt af te leiden uit het verhaal dat hij over Multatuli doet (Speenhoff, 1943). Hij zag de grote man toen hij een jongetje was van een jaar of acht, negen. Wanneer hij hem in dit verhaal typeert als ‘de man die niets om geld gaf’, gebruikt hij ongetwijfeld de woorden, waarin zijn ouders hem duidelijk trachtten te maken, wie Multatuli was. Wie deze herinnering vergelijkt met die, welke hij aan Lodewijk van Deyssel bewaart, leert veel over Speenhoff. Hij beschouwt Multatuli heel objectief en dat wil bij hem zeggen: eigenlijk afwijzend. Zijn sympathie gaat heel duidelijk naar de tachtiger uit, die, overtuigd van zijn hoge kunstenaarschap in Multatuli niet veel meer zag dan een voorganger – en éen die hij met zijn woordkunst ver achter zich gelaten had. In de tijd, direct op ’80 volgend, gold Van Deyssel natuurlijk als ‘moderner’ dan Multatuli. Maar in 1943 is deze mening, die Speenhoff deelt, toch wel erg aan de conventionele kant.

In zijn jeugd ging hij met zijn tijd mee. Zijn vader was misschien een voorbeeld: hij was voortvarend, speelde op de nieuwe mogelijkheden in, die handel, verkeer en spoorwegen openden. De jonge Speenhoff heeft de industrialisering aan de Lek zien groeien. Fabrieken, dicht bij het afzetgebied; de urbanisatie, een groeiend arbeidersproletariaat, steden, die uit hun voegen groeiden, telegrafie, de telefoon: het moderne nomadendom, het kosmopolitisme.
De afschaffing van het Dagbladzegel, een nieuw kiesreglement, de terugval der liberalen, de opkomst der confessionelen bereidden de ‘verzuiling’ die omstreeks 1900 begon, voor. Vernieuwing? Uitstekend, maar dan onder begeleiding (of toezicht?) van kerk en vereniging, dagblad en partij.
De generatie van vóor ’80, die van vader Speenhoff, geloofde heilig in vooruitgang, ontwikkeling op alle gebied en besteedde daar ook veel zorg en aandacht aan. Die van ’80 – de zoon – maakte het denken op sociaal en artistiek gebied uit zijn conventies los.
Speenhoff is van de tachtigers een jonge tijdgenoot. Met Kloos scheelde hij tien jaar, met Van Eeden 9, met Gorter en Verwey 4 jaar en met Van Deyssel 5. Van Gogh was 13 jaar ouder dan hij, Adama van Scheltema 8 jaar jonger. Toen hij in 1886 voor tien jaar bij de marine tekende, en de machinistenschool te Hellevoetsluis bezocht, las hij Gorter en Van Deyssel, de meest tachtiger tachtigers. Hij schreef ook zelf versjes, als kind al, en nu, bij de marine weer. Maar wat hij schreef, leek in niets op wat de 80-ers deden. Zijn poëzie was geen doel op zichzelf, geen kunst om de kunst, geen schoonheid om de schoonheid. Zijn poëzie was middel – niet iets dat van de werkelijkheid was los geraakt. Zij richtte zich ook niet tot de liefhebbers van poëzie:
‘Deze gedichten zijn niet “mooi” in de zin welke de minnaars van woordkunst daaraan hechten. Deze gedichten zijn wáar en wáar,’ schrijft Gres-

[p. 3]

hoff (1940). Maar ze werden geschreven om gezongen te worden, ze richtten zich op het uitgaande publiek. Een publiek dat niet uit de Hogere Burgers bestond, die van de H.B.S. kwamen, maar uit ‘kleine luyden’ – die van Abraham Kuyper uitgezonderd. Calvinisten kwamen niet naar de schouwburg of het theater, en ze stonden ook niet op het podium. Katholieken wel, en Joden. Deze uitgaande groep van kleine ambtenaren, kleine kooplui, militairen en klerken, waardeerden wat Speenhoff deed. Zij lazen geen Kloos en Verwey, dat ging hen allemaal veel te hoog; maar als ze lazen, lazen ze graag Justus van Maurik (1846-1904), die Uit het volk geschreven had, en Burgerluitjes – geen Rotterdammers, zoals Speenhoffs personages, maar daar toch op éen of andere manier mee verwant.

Speenhoff vertelt in zijn boek (1943), dat hij tegen de zin van zijn ouders bij de marine terecht kwam, om een wanhopige liefde te vergeten. Als hij drie jaar later de marine weer verlaat, is dat volgens hem alweer om zo’n liefde. In werkelijkheid, corrigeert De Haas de dichterlijke fantast, verliet hij de dienst als ‘geëxamineerd machinistleerling der eerste klasse’, ten gevolge van ‘lichamelijke gebreken’, veroorzaakt door een val, en dus eervol. In een ander verhaal uit hetzelfde boek vertelt Speenhoff dat hij de marine verliet, omdat hij er het avontuur niet vond, dat hij zocht. Hij vond er alleen de krijgstucht ‘en de oorlam lustte hij nog niet’. Ook Greshoff vertelt dat hij de tucht niet verdroeg, en dat Speenhoff met spijt afscheid van de marine nam. Hij kan dat van Speenhoff zelf hebben gehoord, maar ook wel van zijn eigen vader, die te Hellevoetsluis op de machinistenschool de leraar stoomwerktuigkunde was (Greshoff, 1969). Toen de twee dichters elkaar voor het eerst ontmoetten, in 1908 volgens Greshoff, kon Speenhoff hem de schriften tonen, die door Greshoffs vader tussen 1886 en 1889 van correcties waren voorzien. Speenhoff had die schriften al die tijd bewaard.

In ’89 keerde hij naar Krimpen terug en kreeg er werk op zijn vaders fabriek, naar zijn zeggen voor F 1,- per week: ‘In een dorp is zo weinig te verteren’. Hij wilde erop uit, sprak een paar talen, en ging in het buitenland zijn vaders produkt aan de man proberen te brengen. Hij maakte reizen naar België, Schotland, Zuid-Spanje en kwam ook een keer in Egypte terecht. Hij gaf bij zulke gelegenheden meer geld uit dan hij inbracht; in zijn verhaal over Walter Vaes vertelt hij dat hij voor een uitstapje naar Antwerpen, buiten medeweten van zijn vader om, honderd gulden van de bank had gehaald:
‘Toen ik terug kwam vroeg mijn lieve en goede vader mij: “heb je plezier gehad?” Ik antwoordde van ja en toen zegde mijn vader: “dat is eens en niet weer. Als je geld nodig hebt, dan even vragen, afgesproken?”‘ Het verhaal speelt in 1892 en in dit jaar, hij is dan 23, verlaat hij Krimpen, om zich in Rotterdam met heel andere zaken bezig te houden. Hij wist zich niet aan de fabriek te binden, en de fabriek kon blijkbaar zonder hem. Hij heeft nu ook geen richtsnoer voor de toekomst meer. Maar als jongen van twintig had hij drie jaar terug al een feuilleton in de NRC weten onder te brengen: met de pen kon hij misschien toch iets bereiken. Hij kon ook met de tekenpen overweg. Hij bezocht in ’92 de Van Gogh-tentoonstelling te Rotterdam, waar buitengewoon onverschillig met de tekeningen werd omgesprongen:
‘Wel herinner ik me,’ schrijft hij in het verhaal over Paul Verlaine, naar wie hij in Rotterdam kwam luisteren, ‘dat de dag na de sluiting van zijne tentoonstelling (die van Van Gogh, CN) er in een kast van de garde-robe nog enkele tekeningen waren vergeten, die zijn opgeraapt en naderhand werden verkocht voor enkele duizenden florijnen’. Hij was éen van de weinige bewonderaars van Van Goghs werk: er is gegierd van het lachen om zijn schilderijen, vertelt hij; Adama van Scheltema voelde zich er door

[p. 4]

gekrenkt:
‘Hij heeft bloeiende bomen geschilderd waarvan iedere bloesem onze ziel beledigt, om het beestachtige egoïsme, waarmee hij ze heeft aangezien’. 1892 is een keerpunt in het leven van Speenhoff. Hij heeft de fabriek en de marine verlaten, en weinig om op de toekomst te mogen vertrouwen. In een brief aan Greshoff zal hij zich later beklagen:
‘Ik ben nooit een kunstenaar en zeker nooit een dichter geweest en ik zou wel willen dat ze me vroeger in mijn dorp hadden gelaten om in de zaken van mijn vader een aangename bezigheid te zoeken. Was ik maar gepensionneerd officier-machinist geworden’.

Wat is een laatbloeier?
Dat is iemand die in zijn vormingsjaren het ene pad gekozen heeft en andere niet, hoewel hij voor beide talenten de kwaliteiten in huis had.
Vestdijk was zo iemand: arts, en vervolgens schrijver om niet meer arts te hoeven zijn. Multatuli had dat ook: bestuursambtenaar en vervolgens schrijver om nooit meer bestuursambtenaar te worden. Van Gogh: schilder. Vóor 1885 eerst in aarde-kleuren, en vervolgens schilder in kleuren van licht. Een laatbloeier voltooit zijn vorming in twee episodes. In de eerste sluit hij mogelijkheden die hij dan niet nodig heeft af, om zich te concentreren op het werk dat hem wacht, of dat hij onder handen heeft. Maar als dat werk niet meer aan zijn verwachtingen voldoet, of als hij er mentaal of fysiek ongeschikt voor is geworden, spreekt hij zijn sluimerende talenten weer aan en sluit de tot dan toe werkzame buiten. Die zijn niet verloren. Ze kunnen nog rente afwerpen. Ze worden in een soort ‘pak van Sjaalman’ opgeslagen. En later, als er een tweede beroep gevonden is, kleuren ze dat. Bij Van Gogh is dat opzichtig het geval. Bij Multatuli werken ze als een tijdbom. En ook Speenhoff en Vestdijk hebben van hún ‘pak van Sjaalman’ profijt getrokken. De eerste als romancier en essayist, de ander als schrijver van matrozen- en soldatenliedjes.
In Speenhoffs eerste episode speelt de wil een grote rol. Er wordt een beroep op zijn doorzettingsvermogen gedaan, er is een soort van moeten. Een ongelukkige val maakt aan zijn opleiding tot marineman een eind en zijn onhandigheid met geld maakt hem voor het zakenleven ongeschikt. Nu de buitenwereld – de marine, de fabriek – hem geen eisen meer stelt en ook onbelangrijk voor hem is geworden, krijgt hij de gelegenheid zich af te wenden van een taak. Wil hij eigenlijk nog wel iets? Hij experimenteert met zijn mogelijkheden. Hij tekent, schildert, schrijft, dicht, zingt en speelt toneel. Er is geen streven naar een naar buiten treden, een taak, een willen doen. In deze episode bemoeit de wereld zich niet met hem, maar híj vormt zich een kijk op de wereld, op zichzelf en op de ander. Hij heeft maar weinig meer te maken met tucht, ouderlijk gezag, plattelandsmoraal, een gestruktureerd bestaan, sleur en conventies. Wie geen taak heeft, leeft lichter, kan zich overgeven aan pret, spel en gedrag dat tegenwoordig met enig afgrijzen ‘ongemotiveerd’ wordt genoemd. Maar dan moet men niet terugschrikken voor het onbekende en het nieuwe of voor kommer en kwel. Speenhoff deed dat ook niet. Hij voelde zich in Rotterdam thuis als een vis in het water.
‘In zijn Rotterdamse tijd,’ vertelt De Haas, ‘wisten stadgenoten te vertellen dat hij de tekenaar was van dubieuze prentjes, waarbij het verdorvene meer in de gedachte achter de tekening school dan in de uitbeelding ervan. Evenals dat later in zijn liedjes het geval was, achtte men zijn produkten eerder zedeloos dan onzedelijk’.
Zedeloos waren zeker ook de vriendschapsbanden die hij onderhield met de ‘pensionnaires’ uit een op Franse leest geschoeid bordeel, het

[p. 5]

‘Palais Oriental’, aan de Haringvliet. In tegenstelling met fatsoenlijke mannen, ‘die er alleen betaalde visites aflegden, waarbij de wetten van afstand en anonimiteit tussen bezoekster en receptioniste strikt geëerbiedigd werden, was hij er als frère et compagnon van Madame en de meisjes’.
Hij had natuurlijk als kind al geleerd zich aan morele conventies en sociale controle niet al te zeer te storen. Hij was geen preker en dacht er niet aan de meisjes ‘uit het leven’ te halen. Hij werd daardoor een gastvrij gedulde vriend, die graag Frans met de vaak geïmporteerde meisjes sprak en Franse liedjes voor hen zong. Hij leidde een vrolijk leven, misschien met enige zorg, maar zonder merkbare knagingen van het geweten.
‘Ik ben nooit jaloers geweest op mijne vrouwen,’ schrijft hij. ‘Ze konden me bedriegen zoveel ze wilden en ik heb er nimmer ergernis door gevoeld of geleden’. En dan, als éen zijner vriendinnen er met iemand vandoor is: ‘We waren niet getrouwd en niet verenigd door wet of gebod. We waren vrij en daar ik nooit in staat ben geweest om van een vrouw te houden… op een keer na in mijn latere jeugd… deerde me haar uitstapje niet. Alleen zat ik wat met het eten’.
Die laatste zin klinkt overgevoelig: men gelooft niet zo aan zijn onverschilligheid. Wanneer hij het de moeite waard vond met een vriendin te leven, ‘alsof er geen wetboek bestond’, zoals dat zo mooi in zijn liedje staat over De geschiedenis van twee aardige mensen (tekst in Greshoff, 1940, p. 25), zal hij wat kwetsbaarder zijn geweest, dan uit zijn beschouwing blijkt.
‘Mijn hele leven is bijna beheerst door het geslachtelijke. Steeds weer heb ik me er voor geschaamd, maar nu ik deze herinneringen schrijf, móet ik telkens weer terecht komen bij de vrouw en hare weldaden. Steeds zal ik me weer herinneren de jaren van leven alleen voor de vrouw en hare lichamelijke bekwaamheden’.

‘De Oppert is een straat in Rotterdam,’ schrijft Greshoff in Grensgebied. ‘Het oude Rotterdam, havens, kantoren, woningen, kroegjes en krotten, matrozenmeiden, de Zandstraat, Speenhoff. Speenhoff is de grote Rotterdammer. En toen Rotterdam, langzaam maar zeker, zijn karakter ging verliezen, omdat de zedelijkheid er de overhand kreeg en de nette Rotterdammers naar Wassenaar trokken, is Jacobus Hendrikus Speenhoff naar Haarlem uitgeweken’.
Greshoff schetst hier heel schematisch een romantisch en innemend beeld van een van de milieus, waarin Speenhoffs leven zich afspeelde. De Zandstraat stond niet bij iedereen in een goede reuk. Toen Speenhoffs eerste bundeltje Liedjes wijzen en prentjes (1903) verscheen, typeerde pastoor W.P.H. Jansen dat als ‘in éen woord caféchantant-literatuur van de Rotterdamse Zandstraat’. Niet alleen de pastoor, ook het gemeentebestuur raakte er op den duur van overtuigd, dat de Zandstraat maar verdwijnen moest. Op de plaats waar tot dan toe leeglopende matrozen hun heil bij de meisjes van Belze Bet in de Zandstraat moesten zoeken, zou het nieuwe stadhuis moeten verrijzen. In 1910 werd de Zandstraat gesloopt. En toen twee jaar later de zedelijkheidswetgeving het gemeentebestuur te hulp snelde, verdween ook het établissement aan de Haringvliet, waar Speenhoff een vriend was van Madame en de pensionnaires. Men had iets met de zeden, wat Speenhoff niet had. Toch is hij niet zo snel uit Rotterdam vertrokken, als Greshoff de lezer doet vermoeden. Toen hij naar Haarlem verhuisde, waren de jaren twintig al aangebroken.

In Rotterdam kreeg Speenhoff volop de gelegenheid zijn talenten te etaleren. In de komende jaren leerde hij Henry Dekking kennen, éen van zijn trouwste vrienden, die hem ook aan baantje hielp bij het Rotterdams Nieuwsblad.

[p. 6]

Met Willem Royaards maakte hij kennis bij een huisvriend van zijn ouders, de komiek Van Zuylen. Hij leerde in deze tijd ook Van Dongen kennen en zeker is het dat hij een tijdje bij de schilder heeft ingewoond op de Groenendaal te Delfshaven, waar Van Dongen zijn atelier had. Ze ontmoetten elkaar als lid van De Vrije Kunst. In 1898 volgens Speenhoff, maar in ’99 volgens De Haas. Speenhoff beweert drie jaar daar te hebben gewoond, maar dat kan niet: Van Dongen verliet immers in ’99 Nederland voorgoed, om zich in Parijs te vestigen. Het is wel mogelijk dat Van Dongen Speenhoff heeft geïnspireerd. Hij wilde schilder worden en met tekenen en schilderen zijn brood verdienen. Hij gaf van zijn vriendschap voor Van Dongen hoog op, maar pas nadat de schilder wereldberoemd geworden was. Van Dongen sprak daarentegen nooit over Speenhoff, en toen hij na de oorlog eens diens zoon ontmoette, en deze hem opgewekt aan de dichter herinnerde, hield de schilder zich opvallend Oost-Indisch doof, volgens De Haas, die van die ontmoeting getuige was. In zijn boek wijdt Speenhoff een van de langste opstellen aan Van Dongen. Het verscheen eerder in Groot Nederland, in 1939. Greshoff was verrukt van het opstel en in zijn boek Afscheid van Europa overschat hij de betekenis ervan schromelijk.
Aan Greshoff schreef hij: ‘Begrijp jij nou die schilders die weken, maanden op zo’n doek kunnen zwoegen? Het is mij een raadsel. Als ik om negen uur begin, dan staat om kwart over negen het meeste erop. Dan lik ik het nog wat bij, maar om half tien is de zaak toch bekeken’.

De Haas meent dat Speenhoff de allereerste in Nederland is geweest, die abstract werk schilderde. Maar waar dat werk gebleven is, schijnt niemand te weten. Greshoff:
‘Waar zouden de talloze schilderijen, pastels en tekeningen van Speenhoff gebleven zijn? Zou het niet de moeite waard zijn ze, al ware het slechts als merkwaardigheden, in veiligheid te brengen?’
En hij vervolgt:
‘Had hij in Frankrijk gewoond en gewerkt, en ware hij wat meer op reclame gebrand geweest, dan zou hij een school hebben gesticht, die van het Essencialisme of het Absolutisme, en daardoor alleen al befaamd zijn geworden’. Maar misschien is Greshoff wat al te enthousiast over Speenhoffs schilderkunstige theorieën. Speenhoff heeft bij twee gelegenheden schilderwerk geëxposeerd, in 1916 en later nog eens – na de eerste en vóor de tweede wereldoorlog. Wat is dat ‘essencialisme’? Greshoff geeft zijn schilderende vriend de volgende woorden in de mond:
‘Alle schilders schilderen veel te veel op hun linnen. En dat komt weer omdat zij willekeurige dingen schilderen. Willekeurige dingen zijn, let maar op, altijd ingewikkeld. Je moet doen als ik: alles terugbrengen tot het essentiële. Ik schilder niet een boom, ik schilder De Boom. Of Het Huis. Of De Peer. Je moet nooit ‘een’ schilderen, altijd ‘de’ en ‘het’. Hij haalde een vrij groot vierkant doek voor den dag met een tiental concentrische kleurencirkels, welke van buiten af naar het middelpunt steeds donkerder werden. ‘Kijk eens hier. Dit is nu niet een willekeurig gat en ook geen bepaald gat als een sleutelgat of een spongat of een gat in een kies. Het is niets daarvan, en het is dit alles. Het is Het Gat. Het is het Absolute, Onveranderlijke en Eeuwige Gat.’
Zo werd ik op een goede dag verrast met een geschenk, bestaande niet uit een van die zeegezichten waarvan er ieder jaar duizenden

[p. 7]

geschilderd worden, maar met “De Golf”. Die ene in zichzelf volmaakte, onsterfelijke Golf’ (Greshoff, 1969).
De Haas vindt de penseelvoering van Speenhoff wat slapjes. ‘Maar zijn uitbeeldingen of juister gezegd zijn poëtische niet-uitbeeldingen, getuigden van een volstrekt eigen visie en stempelden hem tot de allereerste abstracte schilder van ons vaderland. Hoewel zijn werk tijdens de jongste oorlog grotendeels verloren ging, moet deze bewering nog steeds te bewijzen zijn. De vraag is: waar bleef hetgeen er van over is?’
Wat Speenhoffs haast bij het schilderen betreft, zou men nog kunnen denken aan Van Gogh, die het snelle licht te volgen had. Maar zijn toelichting, ‘dan lik ik het nog wat bij’, doet vermoeden dat het nauwelijks anders kan, of Speenhoffs penseelstreek moet wel wat slapjes zijn.
Aan zijn tekeningen werkte hij langer. Als tekenaar is hij door Thomas Theodor Heine beïnvloed, maar ook door anderen, die werk publiceerden in JugendSimplicissimus,l’Assiette au beurre en Gil Blas. Hij behoorde als tekenaar volkomen tot de nieuwe eeuw en kwam als vanzelf in een kring van jonge kunstenaars terecht, van wie de meesten zich een prominente plaats wisten te veroveren als journalist, schilder, tonelist of musicus. Zijn etagewoning aan de Aert van Nesstraat werd hun plaats van bijeenkomst. In dat huis tekende hij zijn Femme trompée, die op de eerste tentoonstelling die hij hield (bij Oldenzeel, 1916) veel bewondering oogstte.

Is het essencialisme ook in zijn poëzie aanwijsbaar?
Greshoff: ‘Omdat zijn aandacht geheel geconcentreerd is op het essentiële, leeft Speenhoff vrij van zedelijke en maatschappelijke vooroordelen. Hij aanvaardt en verwerpt in volle oprechtheid naar de staat zijns gemoeds, zonder zich ooit te bekommeren over wat gepast of mode is, over wat “men” zegt of wat “men” doet. En altijd staat hij klaar om tegen de openbare mening in de zwakken en de verachten te verdedigen’ (Greshoff, 1940). Deze regels gaan volledig op voor de poëzie, die Greshoff in zijn bloemlezing verzamelde. Dat wil zeggen voor de poëzie, die Speenhoff voornamelijk tot ± 1914 schreef. De laatste bundel waar Greshoff maar een paar gedichten uit bijeen las, isHonderdtien krekelzangen: poëzie uit de jaren ’17 en ’18. Maar juist die tijd vroeg Speenhoff wel degelijk naar wat gepast en mode was, naar wat ‘men’ zegt of wat ‘men’ doet. Greshoff schreef deze regels aan de vooravond van de oorlog. Tien jaar eerder, toen Speenhoff triomfen vierde in Indië, oordeelde Walraven totaal anders over hem dan Greshoff. En Walraven stond in dat oordeel dichter bij de werkelijkheid dan hij.

Speenhoff was een laatbloeier. Zijn levensopvatting had zich al gevormd, toen hij de toekomst van marine en fabriek al achter de rug had. Hij zocht geen veiligheid en vond die ook niet. Eerlijk gezegd was hij een leegloper. Maar hij had een bepaalde belangstelling, bepaalde vaardigheden, die een zekere uitwerking hadden in het milieu waarin hij zich bewoog,- een milieu dat het gistings- en rijpingsproces van omstreeks 1900 onderging. Hij is een typische fin de siècle-figuur, evenals trouwens zijn jeugdige commentatoren Greshoff (1889-1971) en Walraven (1887-1945). Alle drie zullen ze later de ondergang van een wereld betreuren.

Het fin de siècle is van alles en nog wat. Het lijkt vooral een gevoel te zijn. In Grensgebied wijdt Greshoff er een hoofdstuk aan:

[p. 8]

Fin de siècle, dat over alles gaat, behalve nu juist over die tijd. Toch roept het stukje de sfeer ervan op, door de weerzin die Greshoff koestert tegen het tijdvak waarin hij leefde, toen hij het stuk schreef, – een weerzin die vooral gevoed werd door zijn afkeer van de massa.
Ook Walraven kijkt met een zekere weerzin tegen de eigen tijd naar 1900 terug, maar concreter, omdat zijn gevoel door de zintuigen wordt gewekt en hij als sociaaldemocraat wèl solidair is met de vertegenwoordigers van de massa, die hij in Rotterdamse café’s ontmoette:
‘Het rook er naar groc en bitter en zoute bollen en sigaren van vooroorlogse (= van voor ’14, CN) kwaliteit. Er waren leuke mensen, mannen en vrouwen. En op de leestafel lagen alle tijdschriften van Europa, en er stond niets in van nationaal-socialisme of communisme of werkloosheid of crisis (…). Ik herinner me de nummers van Simplicissimus enJugend, ik ging naar Boneski of naar Suisse om ze te lezen. Hoe anders was de wereld toen, vóor de oorlog. Ik geloof dat ik alleen maar heimwee heb naar die tijd…’
En verderop: ‘Er was nog geen jazz. Wiener Damen Orchester, in lange witte jurken met rode of blauwe ceintuurs, speelden selecties uit opera’s. De film was nog zo primitief, dat we er onze neus voor ophaalden (…). Alles doodgemaakt door de techniek, door de film’.
Negentienhonderd vernieuwde zelf zo het een en ander. Het café-chantant werd door het variété verdrongen – ik kom daarop terug – en daarmee veranderde de samenstelling van het publiek en het karakter van het amusement. De tijdschriften, door Walraven genoemd, de Parijse bladen, die het nieuws over Montmartre overbrachten hierheen, de vernieuwing in de schilder- en tekenkunst, de grammofoonplaat, de mode van de Reformkleding.
Niet alle nieuwigheden schenen Speenhoff te bevallen:
‘Omstreeks negentienhonderd begon de grote ontaarding onder leiding van bekwame vaklieden die gebruik maakten van: jazz-muziek, sigaretten, korte rokken en korte haren voor vrouwen, vuile boeken, Esperanto, Neo-Malthusianisme, vrouwenkiesrecht enz.’
Zo staat het in het stukje over van Dongen in Daar komen de schutters! Maar zo stond het in ’39 in Groot Nederland, waarin dit relaas voor het eerst werd gepubliceerd, níet. De vraag is, of Speenhoff ernstig meent, wat hij hier zegt, en of hij de strijd ertegen ernstig wil.
Het lijkt me op en top de tirade van een macho-natuur. Zijn vooroordeel tegen de jazz-muziek kan men zich nog indenken. Het was in die tijd ook mode om die muziek telkens weer met ‘kattengejammer’ te vergelijken, en Speenhoff zelf maakte muziek van een heel ander karakter. Maar de korte, sluike rokken,* waarin de vrouw zich veel gemakkelijker bewegen kon dan ooit te voren en die (door Chanel) als het ware voor de jazz-tijd waren ontworpen, het kapsel à la page, ook door Chanel, maar vooral door Louise Brooks gepropageerd en door Speenhoffs eigen vrouw jaren lang gedragen, het neo-malthusianisme en het vrouwenkiesrecht, geven hem allerlei bezwaren tegen de emancipatie van de vrouw in de pen. Ook het roken van sigaretten is hier tegen de vrouw gericht: een man rookt een sigaar.
In het stukje over Sir Henry Deterding (1943) werpt hij enig licht op de groep die hij in bovenstaand citaat met ‘bekwame vaklieden’ aanduidt:
‘Onze vakontaarders die ons ras willen verslaven aan de vreemdeling die onze taal spreekt, in onze gemeenschap leeft en ons geld afzet… deze verdervers van zeden en eer en plicht door ons op te dringen:

* De Reform-mode handhaafde de lange rok.

[p. 9]

jazzmuziek, abortus, esperanto, korte rokken, films, korte haren, godsdienst is opium, negerdansen, echtscheiding, Mahler, Epstein, Chaplin en andere besmettelijke ziekten… deze vijanden van ons zuiver Dietse volk… hadden het in Indië al bijna zo ver dat er de oproervlag kon waaien.’*
De Haas becommentarieert de laatste zin met:
‘Dit slaat op de muiterij in de Indische wateren aan boord van de oorlogsbodem De Zeven Provinciën.’ (De muiterij die veel pennen in beweging bracht vond plaats in 1933, CN). De interpretatie van De Haas lijkt me heel onwaarschijnlijk. Hij verliest uit het oog, dat Speenhoff in 1929 in Indië was geweest, ongeveer op het moment dat Soekarno werd gearresteerd, twee en drie jaar nadat op Java en Sumatra de communistische opstanden hardhandig waren neergeslagen en waarna iedereen, die ook maar even verdacht werd, naar Digoel werd gestuurd. Dat waren veel gevaarlijker opstanden dan de muiterij.
Met de ‘vakontaarders’ bedoelt Speenhoff de communisten in Nederland en de ethici in Indië, die volgens de aanhangers van de in ’29 gestichte Vaderlandse Club de Indonesische nationalisten en de in Digoel geïnterneerde communisten in de kaart speelden of hadden gespeeld.
De ‘ontaarding’ beperkt zich in dit stukje niet meer in hoofdzaak tot de vrouw. Joden, esperantisten, kunstenaars en negerdansers (en -danseressen: Joséphine Baker) zijn de middelen waarmee de vaklui het Dietse volk bestoken. Hij ziet een heel complot tegen Holland, de Hollanders en Tropisch Nederland. En vormt er zelf éen tegen de vrouw. Behoorde Speenhoff, die met zijn liedjes en tekeningen voor een belangrijk deel tot de nieuwe eeuw hoort, voor de rest nog geheel en al tot de vorige?
De nadruk die hij in ’43 legt op de waardigheid van de vrouw, stemt overeen met de victoriaanse opvatting van de vrouw als een wezen dat beneden de wespetaille niet bestond en dus wel op een voetstuk moest staan. Zij was een in seksueel opzicht volstrekt onwetende en onschuldige. Hoe buitensporig de vooruitgang en vrijmaking op bijna ieder maatschappelijk gebied in die tijd ook was,- op het meest persoonlijke en fundamentele vlak bestond er niets dan tyrannie. En dat gold vooral voor de vrouw, die vóor de Reformmode, met haar knellende corset en dito schoeisel volkomen afhankelijk was van een heer,- alleen al om van een stoep af te stappen. De vraag is: hield Speenhoff de vrouw voor onwetend en onschuldig? Natuurlijk niet.

Het is een veel gemaakte vergissing om te geloven, dat de mensen die toen leefden, inzake het seksuele niet barstten van de nieuwsgierigheid; zoals het een vergissing is te geloven dat de liefde en zijn lusten en lasten hen een kwelling was en een vloek. Natuurlijk is het waar, dat een vrouw die toen haar enkel toonde, of het kantje van haar onderrok, haar reputatie op het spel zette, zoals De Haas zegt. Maar juist dit cliché begunstigt de idee van sex als een kwelling voor de victoriaanse mens, man en vrouw, zeer. Zo is het niet geweest.
Gegeven de kracht van het seksuele instinkt moet er een wereld denkbaar zijn, waarin eindeloos toegeven aan de seksuele behoeften geen straf ten gevolge heeft. Greshoff, die in 1900 al elf jaar oud was, herinnert zich:
‘Haast had men toen niet, zodat het nog mogelijk was voorzichtig geschakeerd te denken; ietwat omslachtig, maar met veel verrassingen lief te hebben…’
Lingerie is altijd een wapen geweest in de kunst van de verleiding. Ze bepaalt het klimaat en de poëzie van een tijd. En in deze tijd be-

* Ook dit citaat is een inlas van 1943 in een in 1939 gepubliceerd stuk.

[p. 10]

vond zich niet voor de aardigheid, of juist wel, een complete dwaaltuin van kantjes en randjes en strikjes en ruches en knoopjes tussen kousen en onderrok. Ondergoed moet in zijn tijd doeltreffend zijn en is dat in de regel ook. De spanning tussen de werkelijke wereld en die denkbare van het verlangen werd door iedereen gevoeld en toen Speenhoff dat verlangen nu eens niet als non-existent behandelde, trok hij onmiddellijk de aandacht – niet eens van het publiek, dat vaak traag of niet op de dingen reageert, maar van de pers, die immers zo vaak het streven naar vernieuwing ondersteunt. Speenhoff was lang niet zo behoudend als hij in ’43 zei te zijn. Hij was, om het met een uitdrukking van hemzelf te zeggen, een liefhebber van de vrouwenbout, en begreep, zonder meteen ook een voorstander te zijn van de vrouwenemancipatie, dat het neomalthusianisme met zijn vrouwenringen en -spuiten, drama’s als die uit De geschiedenis van twee aardige mensen, kon voorkomen.

Hij was de eerste die het nieuwe gevoel niet in het kleed van de traditie aanbood – tenzij in die van een vergeten traditie. De eerste taal die we horen, is de taal van onze moeder: een stem, die zingt. De denkkant van de taal, de taal van vaders, spreekt ons aan,- maar alleen als we dat willen. De gevoelskant van de taal zingt ons aan: daar is geen weerstand tegen. Zo zingt Orpheus, de intiemste.
De intimiteit heeft in het fin de siècle twee verschijningsvormen. Die van een wereld van kwetsbare schoonheid, beslotenheid en uiterste verfijning en die van de vrijpostige huiselijkheid van de karikatuur. IJle zang of schorre stem. Beardsley’s langlijnigheid of de vanzelfsprekendheid van Th. Th. Heine. Een te mooie, eufemistische en een te lelijke, dysfemistische wereld. Speenhoffs intimiteit is niet sensueel of decoratief: ‘Hij noemt een chemise een hemd, een buik een buik en een navel een navel,’ zegt hij van zichzelf. Hij is ‘een dichter die met bewuste veronachtzaming van poëtische termen en vormen, de dingen van alledag in een taal van alledag tot poëzie verhief,’ zegt De Haas. Hij spreekt van Jantjes billen, van een zoon in de nor, van een kakmadam die als een sloerie op de baan loopt: woorden die taboe waren op het podium, totdat hij ze bracht, en die dan ook schokkend werkten, zoals pastoor Jansen in 1904 liet weten: ‘café-chantant-literatuur van de Rotterdamse Zandstraat’. Het was natuurlijk meer het gevoel achter het woord dan het woord zelf, waardoor de pastoor dit oordeel over Speenhoffs poëzie kon geven.
Smakeloos was hij nooit. Hij heeft nooit het oerkomische in kunnen zien van het onderwerp van de ongehuwde moeder, dat als thema in het café-chantant dankbaar werd aangegrepen. In De geschiedenis van twee aardige mensen behandelt hij het onderwerp zo, dat de lach op het gezicht bevroor, ‘en de ernst van de toestand in al zijn fataliteit voor de toeschouwer oprees’ (De Haas). Met een allersimpelst woordgebruik stelde de dichter-zanger de zaak, ‘zoals ze werkelijk was, namelijk niet als een zedenkomedie, maar als een sociaal klassen- en standendrama’ (De Haas).

Afbeelding op p. 45 van De Haas, 1971.

Hoe zag Speenhoff er omstreeks 1900 uit?
De Haas toont ons een foto, waarop we J.H. Speenhoff zien met zijn vader en zuster. ‘Familietafereel rond 1900’, staat er onder, en: ‘Moeder was toen al ziek’. Ze zou trouwens vrij spoedig daarna overlijden.
Erg happy doet het tafereel niet aan. Men mist de moeder, die in Krimpen de zondebok van de Krimpenaren was. In Speenhoffs liedjes treden nogal wat moeders op: zieke, ongelukkige, vernederde, ongehuwde, mishandelde en verstoten moeders. Eenzame moeders. En meiden:

[p. 11]

keukenmeiden, wat grof in de mond, maar met een hart van goud. In zijn liedjes worden moeders en meiden, zondaressen in aller oog, tot weldoenster in aller oog. Een primitieve gemeenschap brengt altijd de zanger voort, die zij verdient. Het is vreemd, dat De Haas aan deze kant van Speenhoffs poëzie geen letter besteedt.

Terug naar de foto.
Het tafereel is geënsceneerd: het gaat om een pose. Er zijn tot dat doel een paar stoelen, of liever: zetels voor uit huis gehaald en in de tuin gezet. De vader is in het midden gezeten met de zoon aan zijn rechterhand. Aan de linkerzijde staat de dochter. Ze houdt met beide handen een fiets vast bij het stuur. Ook die fiets is geen toevallig aanwezig ornament: ze geeft de jonge vrouw een houding. Het ding werkt opzichtiger dan de beide honden, die de mannen vergezellen. Een mager, nerveus type hond, kortharig en rillerig van aanleg, heeft zijn beide voorpoten op de schoot van de jonge Speenhoff gelegd. Hij houdt zijn staart tussen de achterpoten. Hij lijkt wat schuw,- misschien zoekt hij bescherming. De andere hond, forser dan deze, langharig, staat tussen de beide mannen in. Hij lijkt actief. Misschien houdt de vader hem bij de halsband vast en in bedwang. Een gezellig stel vormt het drietal niet. De compositie zal de fotograaf zo hebben gewild, maar beslissend voor het oordeel dat we ons vormen, is dat de familie met zijn idee accoord ging, en zo het karakter van de foto mee bepaalde.

De achtergrond ervan bestaat uit een met klimop begroeide muur, waarin twee nogal grote opschuiframen. De vertikaliteit van die donkere ramen isoleert de vader. Wie de beide anderen op de foto wegdenkt, nog iets van die ramen zichtbaar laat en het resterende stuk van de fiets wegwerkt, ziet een ernstig staatsburger zitten. Hij heeft iets werelds, ook iets verlorens: misschien luistert hij naar muziek.
We bekijken de foto opnieuw. En denken dit keer de zoon weg. Opeens vertoont de foto een grote eenheid: vader en dochter worden door de fiets niet gescheiden, maar bij elkaar gebracht, verbonden. Beiden zijn van het pyknische type zou je zeggen. Ze lijken op elkaar en ze vullen elkaar ook aan. Dat ronde gezicht, die bolle wangen bij beiden. De vader heeft een welgedane buik, de jonge vrouw de wespentaille van haar dagen. Zijn blik is ernstig, luisterend; wat zorgelijk toch ook; de hare ingetogen, naar binnen gericht, als om de wereld buiten te sluiten. Haar ogen zijn neer-, de zijne opgeslagen. Er zit iets in de lucht, waar hij naar kijkt. Zij staart daarentegen naar iets denkbeeldigs, vlak voor zich op de grond. Ze kunnen het met elkaar wel vinden, in zwijgzaamheid. Dit lijkt op de foto die misschien gemaakt had moeten worden: de jonge Speenhoff is er met de haren bij gesleept. Hij past niet op en in het plaatje. Hij is ook zo anders dan die twee: een eenling. Hij is de enige die met een wat getergde blik recht in de lens van de camera kijkt. En ook hem isoleren we. We denken vader en dochter weg, en op de foto die dan overblijft, vult Speenhoff zijn hele omgeving. Je hoeft niets anders te doen dan de twee anderen af te plakken, ruches zijn hier overbodig. Hij lijkt in niets op die twee. Een leptosoom type. Aangezien hij niet op zijn vader en zuster lijkt, lijkt hij nog het meest op zijn moeder, van wie De Haas ons geen portret toont. Wie niet beter weet, houdt de vader voor de artist in dit gezelschap. Zijn houding, blik, kleding, de wijze waarop hij zijn haar draagt, zijn snor verraden het grote gebaar en de heerszucht die voor het type niet ongewoon zijn, en die ook bij de kunstenaars van toen niet ontbrak: Van Deyssel, Couperus.

[p. 12]

De ware kunstenaar zit terzijde, met de hond en de hoed, die elkaar in evenwicht houden: schuwe speelsheid en toch even, in die hoed, helaas geen flambard, de aanduiding van iets artistieks. De evenaar van deze balans, Speenhoffs ruggegraat, helt iets voorover en iets terzijde. Hij wijst het nulpunt niet zuiver aan.
Niets in deze foto berust natuurlijk op toeval. Men heeft dit zo gewild: elk ornament, van fiets tot hoed, de plaats voor de honden,- de schuwe bij Jr., de vastberadene bij de vader; de afwezigheid van de moeder, die de betekenis van deze foto beslissend bepaalt. Dit is een gezin in ontbinding. In een stabiele genschap als Krimpen aan de Lek toen was, zou het huwelijk een economische of produktie-eenheid moeten zijn en niet een verbintenis uit liefde. Liefde is door zijn vaak zo vluchtige aard geen betrouwbaar cement. Een goed huwelijk moet ook voor de gemeenschap aanvaardbaar zijn. In een behoorlijk huwelijk gaat het nooit om persoonlijk geluk, maar om het welzijn der gezinsleden, en dus ook om status, welvaart, prestatiegerichtheid. Een slecht huwelijk, d.w.z. een door de gemeenschap verworpen huwelijk, maakt het persoonlijk ongeluk der gezinsleden zichtbaar. Wanneer dan ook deze foto tóch een samenraapsel is van allerlei toevalligheden, dan had de fotograaf die deze foto wilde, het niet beter kunnen doen dan hij deed.

Na de dood van de moeder, schrijft Greshoff (1969) werd de fabriek geliquideerd. Greshoff vertelt dit verhaal, dat Speenhoff hem moet hebben gedaan, op de luchtige toon van verwonderde nuchterheid na, die Speenhoffs stijl kenmerkt:
‘Wil men boze tongen geloven, dan was de oude heer bezig dit bedrijf te liquideren in de meest letterlijke zin des woords, dat wil zeggen, vloeibaar te maken, om te zetten in een vloeistof, welke hij daarna met duidelijke voorliefde tot zich nam. Ook vertellen diezelfde boze tongen, dat de jonge Speenhoff groot belang in deze scheikundige werkwijze stelde, en uitgaande van de stelling dat een goede zoon zijn vader tot voorbeeld moet nemen, alles in het werk stelde om het proces te verhaasten’ (Greshoff, 1950).
Na zijn moeders dood was de weg naar het dorp van zijn vader voor Speenhoff afgesloten: hij zou in zijn moederstad, zijn geboortestad, blijven wonen. ‘Ik ben een reuze-Rotterdammer,’ zei hij, al zegt dat natuurlijk ook veel over Rotterdam en de Rotterdammers zelf. Amsterdam duidt hij in zijn gedenkschriften niet altijd, maar toch vaak genoeg met ‘Vijgendam’ aan. Maar wat hij in zijn geboortestad uit zou moeten voeren, stond hem niet erg duidelijk voor de geest. Het was meer het onstuimige ritme van de stad dat hem dreef, dan een welomschreven idee over de toekomst. Hij had niet een sterk ontwikkelde wil, en die werd na zijn marinetijd eigenlijk nooit meer op de proef gesteld. Hj publiceerde wat, hier en daar, tekeningen, tekstjes, ook in het Frans, in de Tribune (niet De tribune van 1907, van Wijnkoop):

Petit arbre dort 
Et plie ses branches… 

In 1899 verscheen zijn boek De zeven moordenaars e.a. verhalen. Sinds kort werkte hij ook als journalist bij het blad van Dekking, het Rotterdams Nieuwsblad,- voor een tientje per week. Hij leerde allerlei mensen kennen: Jhr. Jan Feith, Ko Doncker, Albert Hahn, Willy Sluyter, en Ton van Tast (= Antoon van der Valk). Zij allen zouden hun medewerking geven aan het spotblad De ware Jacob, waarvan het eerste nummer op 1 oktober 1901 verscheen. Van Dongen tekende er in, evenals Speen-

[p. 13]

hoff, die af en toe ook een versje afstond.
Die schreef hij niet alleen, hij zong ze ook. Voor vrienden, vriendinnen, voor zijn plezier en bij elke gezochte of ongezochte gelegenheid. Hij zong in Krimpen al, en bij de marine, hij zong overal, omdat hij overal kwam en daar ook iedereen kende.
‘Aan het zingen raakte ik heel toevallig,’ vertelt hij E. Visser.* ‘In 1903** ontmoette ik Bets Ranucci en Lize Servaes en Pieter Koomen en nog enkele anderen meer. Die hadden een toneelclubje, gaven matinees in Tivoli te Rotterdam. Ja, die liepen ook zo’n beetje in Rotterdam. Ik kwam er bij. Ik was het vijfde rad aan de wagen. Ik schreef wel eens rolletjes over en zo. Op een zondagmiddag zou er een voorstelling gaan bij Het Vrije Toneel – zo heette dat gezelschap – en toen werd er plotseling éen van de heren ziek. Zij vroegen mij daarvoor in de plaats maar eens wat matrozenliedjes te zingen die ik gemaakt had en die ik vroeger bij de marine wel had voorgezongen. Voor het eerst was ik op de gedachte gebracht voor matrozen te zingen – gemaakt had ik de liedjes al eerder – door Jhr. Mazel, thans meubelfabrikant te Batavia. Nou, ik zong op die matinee Van een marinier en zeemansliederen. Johan de Meester, Henny Dekking en Mari Brusse waren in de zaal. Ik zong ook van De goedgezinde meidDe brief uit de nor en nog een paar dingen meer. Ze werden dadelijk aardig gevonden en de pers schreef dat. Plotseling was ik tot dichter-zanger gepromoveerd. Toen ik daar een poosje mee bezig was kreeg ik aanbiedingen van directeuren om voor een beetje geld op te treden. Toen op een dag vroeg Nap de la Mar mij met hem en Eduard Jacobs te willen zingen in Odeon te Amsterdam…’

Echt toevallig was het optreden van Speenhoff in Tivoli natuurlijk niet. Er was een zieke die vervangen moest worden. Dan was hij daar, als vijfde rad aan de wagen, de aangewezen persoon voor. Niet de zieke, maar Speenhoffs belangstelling, zijn kennen en kunnen en zijn ambitie – wat nog iets anders is dan een wil – maakten tenslotte dat het ging zoals het ging. Toen men hem gevraagd had mee te doen, bereidde hij zijn optreden zorgvuldig voor en liet zo weinig mogelijk aan het toeval over. Op de zaterdag, voorafgaande aan de voorstelling op zondagmiddag, zong hij voor een paar journalisten van de N.R.C., op de werkkamer van Johan de Meester (Sr.) en Landré, waar ook Mari Brusse (Boefje) en Dekking bij aanwezig waren, zijn liedjes voor. In zijn gedenkschriften herinnert hij zich de gebeurtenis:
‘Op een kwade zondagmiddag stond hij te Rotterdam op het toneel en op een kwade maandagavond was hij beroemd geperst. Als haveloze tekenaar ging hij wat liedjes staan teuteren en als kapitalist zat hij een week later daarna al in de Milles Colonnes te Amsterdam’.
De zaal was op die bewuste zondagmiddag overigens zo goed als leeg; maar de journalisten wisten al wat er komen zou en op die avond èn op de avond van de maandag erna stonden de kranten vol. De Haas citeert uit twee recensies; uit de N.R.C. van 23 dec. 1902 en uit het Rotterdams Nieuwsblad, resp. door Johan de Meester en door Henry Dekking geschreven. Ook Mari Brusse schreef over Speenhoffs optreden in de N.R.C. en Pieter Koomen volgde in diens rubriek in Rotterdams Weekblad.
Speenhoff oogstte al met al veel lof, geen baat. Een kapitalist in de zin van rijkaard werd hij door dit eerste succes niet. Maar de zondagmid-

*E. Visser, Het Nederlands cabaret, 1920.
**Dit jaartal is onjuist. Het optreden vond plaats in de laatste week van 1902.

[p. 14]

dagvoorstellingen in Tivoli werden voortgezet. Met hem.

Voor zijn liedjes inspireerde hij zich niet op zijn dichtende Nederlandse tijdgenoten en hun voorbeelden Keats en Shelley: allen classici, of nagenoeg. Maar net als Walraven las hij aan de leestafels in de Rotterdamse café’s de grote Europese bladen. Hij zag de Gil Blas, die wekelijks een chanson publiceerde, en leerde het werk van Bruant, Xanroff, Montoya, e.a. kennen. Dan was er nog Paris qui chante, waarin hij de tekst van Les bébé’s vond, die hem tot Kleine kleuters inspireerde,- éen van zijn oudste, nog in zijn Krimpener tijd geschreven, en toen al podiumrijpe liedjes. Berceuse bleue van Gabriel Montoya is zijn voorbeeld voor De twee gelieven.

In Tivoli, bij zijn debuut, zong hij Kleine kleuters en het Bruantachtige De arme meid. Voor Johan de Meester was hij toen op slag en terecht een bohemien-artist, ook al is het waar dat hij op dat moment nog nooit in Parijs was geweest en dus ook nooit een Montmartrezanger had gehoord. Dat, wat hij presteerde, was bepaald ongewoon en wijst óf op een krachtig verbeeldings- en inlevingsvernogen, óf op een grote verwantschap met de zangers uit Parijs. Zijn inlevingsvermogen ís groot: hij kan zich de gevoelens van een trieste moeder, een verliefde meid volkomen en natuurgetrouw eigen maken en daar ook vorm aan geven. Het spreekt dan vanzelf dat daar niets Frans of Parijsachtigs uit voort kon komen, zodat het ook geen zin heeft zijn verdiensten te verkleinen, zoals De Haas wil, zoals – volgens Speenhoff zelf – Pisuisse gewild zou hebben. Op de aantijging van de laatste schrijft Speenhoff in ’43:
‘Van de liedjes die ik schreef en het zijn er dozijnen, heb ik er slechts vier of vijf onder Franse invloed geschreven en de rest is kern- en oer-Hollands’. De Haas vergroot de genoemde vier of vijf adaptaties tot hooguit een dozijn, maar moet de genoemde dozijnen weer vergroten tot ‘honderden en honderden’. Toch handhaaft hij zijn verwijt, dat de dichter de bron verloochent, ‘waaraan zijn totale genre ontsproot’ (cursivering aangebracht, CN).
Het misverstand berust op het verband, dat zowel De Haas als Pisuisse tussen Montmartre en het Montmartre aan de Maas (Brusse) willen leggen.
Wanneer Speenhoff zich al heeft laten inspireren door Montmartre – wat voor hem niet meer was dan een Montmartre van papier, inkt en eigen verbeelding – dan wijst dat op een verwantschap met mensen die nu eenmaal niet gedresseerd zijn, die niet een specifiek doel nastreven, en die gewoonlijk en zeker tóen bohemiens werden genoemd. Ze zijn aan geen afkomst of Butte gebonden. Ze zijn zigeuners in de geest. Ze hebben tijd in overvloed om te luieren, te spelen, het leven op te sieren en dat is ook datgene waar ze gewoonlijk mee bezig zijn. Ze reageren niet of op ongewone wijze op prikkels uit de maatschappij, en wat ze tonen is hun élan, hun charisma, een uitstralend innerlijk: zelfexpressie. En om beide redenen – dat niet-reageren en die zelfexpressie – kijken wij, gewone stervelingen wel eens tegen hun gezelschap op. Ze zijn zo ongewoon, zo niet-normaal – en toch zouden ze van ons niveau moeten zijn. Maar móeten zij hun kunstjes dan niet van anderen hebben afgekeken? Er zit iets kleins in zulke verdachtmakingen.
Niemand ontkent, dat het cabaret in Montmartre ontstond. Maar het is waar, dat Speenhoff het ‘Montmartre aan de Maas’ ten doop heeft gehouden. De echtheid van Speenhoff stelt elke Franse invloed diep in de schaduw. Hij ‘hertaalde’ het Franse chanson, en schiep zo zijn eigen ‘oer-Hollandse’ vorm.

Hoofdstuk 10 »

2 comments to Hoofdstuk 1

  • Paul van der Meer

    Abusievelijk wordt de moeder aangeduid als “Magdalena de Graaf”, doch in werkelijkheid heette ze “Magdalena de Jager”, geboren 10-1-1845 (doop RK 17-1) en overleden op 2-5-1905.

  • Dank voor de toevoeging; volgens De Haas, p. 36/7 hebt u gelijk! De Graaf (Anna Elisabeth) was zijn overgrootmoeder. De Haas geeft overigens de geboorte- en overlijdensdata er niet bij. Wat is uw bron?

Reageren op Paul van der Meer Reactie annuleren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>