Fata Banana - televisiefragment

Wat Fata Banana - het kijk- en luisterspel van de Haagse groep Scarabee onder leiding van Adri Boon en Jan van As - brengt, is niet een in klank en beeld gebracht verhaal, dat zich rechtlijnig in overeenstemming met de wetten van de oorzakelijkheid ontwikkelt. Fata Banana is een patroon, zo vastgelegd en getimed dat iedere afwijking van het schema zich meteen en fataal wreken zou. De spelers zijn onderworpen aan een stringente en mechanische metriek: alsof het menselijke, organische en contigente geen enkele betekenis meer heeft in de wereld die ze uitbeelden. In die abstracte discipline ligt de kracht van Fata Banana.
Het normatieve heerst er. De wereld is er ontdaan van alle romantiek, alle persoonlijke en lokale kleur. Fata Banana is het symbool van een wetenschappelijke beschaving, die orde, economie, precisie en rationaliteit suggereert. Iedere technologie kan perfect draaien, zolang de mens maar buiten beschouwing blijft. Fata Banana trekt aan ons oog voorbij als een futuristisch tafereel: abstract, en op het stuk van de interpretatie open naar alle kanten. De concretisering van het Fata Banana wordt aan de luisterende toeschouwer overgelaten.

Doordat de theatervorm die voor Fata Banana gevonden werd, de grenzen wegwist tussen toneel, film, tv, opera en noem maar op, ontstond er een nieuwe audiovisuele ruimte, die na de inleiding en vóór het slot de zaal in zoveel akoestische ruimten verdeelt als er stoelen zijn. In dit uit drie gedeelten bestaande middenstuk is de zaal nl. geluidloos: de kijker ontvangt zijn klanken via een koptelefoon, en hij kan er op drie vooraf bepaalde tijdstippen - wegsplitsingen! - zelf kiezen uit twee sporen van de geluidsband. Binnen anderhalve minuut moet hij beslissen over spoor 1 of spoor 2, maar welk spoor hij ook kiest, beide wegen komen bijeen in het volgend kiesmoment, en ten slotte bij het ogenblik dat hij de hoofdtelefoon weer afzet voor de slotfase, die hem opvangt in een stroom van klanken die nu uit luidsprekers vandaan de zaal vult en een staat van collectieve emotionaliteit schept, van een heel ander karakter dan die van waar uit men vertrok. In de aanvang was er immers een verzameling losse individuen, die door middel van de koptelefoon in het eigen ik werden teruggestoten: een benarde situatie, omdat directe communicatie met buren onmogelijk werd. Het is een isolatie die de vervreemding van de 'natuurlijke' mens in een wetenschappelijke cultuur duidelijk voelbaar maakt. Het afzetten van de hoofdtelefoon vlak voor het eind werkt dan ook als een bevrijding: het slot brengt de toeschouwer terug in een gemeenschap van lotsverbondenen, die los is komen te staan van die technologische beschaving - die haar bekritiseert; die zich solidair voelt met die 'natuurlijke' mens, die trouwens in die toeschouwers zelf leeft, en die in hen vermoord zou worden, als zij zich niet zouden verzetten tegen de door de beschaving voorgestippelde weg.
Maar wat krijgt de toeschouwer nu te zien en te horen?
De attributen die in het jaar 2000 aan de heilstaat eigen zullen zijn. Een schijnutopie, utopisch vermomd; een zieke technologie, waarover een paradijselijke glans - decor voor de toekomstige poète maudit. Het menselijke is verdrongen; de spelers, gedehumaniseerd, zijn mee tot zwijgende objecten geworden. Enkelen hunner, gevraagd naar het effect antwoordden: ''t Is dodelijk op den duur; je speelt niet: je kunt je niet uiten.' En dat lijkt me precies de reactie die je verwachten kunt, als de wetenschappelijke beschaving de richting gaat die ze gaat.
Lucebert is het, die in zijn teksten de heilstaat ondersteboven gooit, daarbij gesteund door fraaie klanken (van o.a. Otto Ketting) en projecties die op daartoe op tijd uitgerolde schermen, maar ook over de levende en dode objecten heen een film leggen van bewegingen, vormen en kleuren. De tegenstelling tussen de zwijgende spelers en sprekende hoofdtelefoons illustreert de diepe kloof tussen de wetenschappelijke cultuur en de frustratie van het verlangen naar menselijk leven.
Waarover men niet spreken kan, daar moet men over zwijgen: Wittgenstein. Maar wie Fata Banana ziet, krijgt het onbehagelijke gevoel dat dit filosofisch woord niet een regel uitdrukt, een voorschrift, maar een wet. Tenzij een wonder - het broeierig klimaat van onvrede, dat de wederkomst van de poète maudit begunstigen zal: de enige die niet zwijgen kan, dan.
Heel het stuk is gebaseerd op een verhaal van Edgar Allen Poe: Het masker van de rode dood. Een hulpconstructie, ideaal om een gedicht als Luceberts Ontaarde prins, dat schittert van bederf, in zich op te nemen. Er is meer 'oude' poëzie: Nympholalie, naast een gedicht van jonger datum (Opinie over Bosch, - opgenomen in de bloemlezing Poëzie is kinderspel, Bert Bakker/Daamen N.V., 1968, p. 128), waaruit het programma met recht deze verzen citeert:


Fata Banana is het huwelijk geworden van - ruwweg gezegd - Pop art en Cobra - van al wat clean is en uitgekiend, en van alles wat menselijke handeling en natuurverrichting in één is: eten, drinken, naaien, huilen, de zenuwen krijgen, leven en sterven. Het is daarom ook - en dat is toch een utopisch element dat ons allen aan zou moeten spreken - een schrede op de weg naar een emotionele technologie.
Fata Banana zou ik het liefst een poëzie 'dell'arte' willen noemen, met een term van Jan Molitor. Het element van de improvisatie is door de manipulatie met de hoofdtelefoon geheel naar de toeschouwer verlegd. De speler is gebonden door de abstracte en gelijkvormige tijd - de toeschouwer meet zijn tijd naar de onvervangbaarheid van de persoonlijke ervaring: zelfs het kiesmoment is hem ofwel te kort ofwel te lang. Hij is in de hoogste mate vrij: hij kan immers ook de klanken weigeren, eenvoudig door de telefoon maar niet op het hoofd te plaatsen. Ook het kiesmoment, dat zoals gezegd driemaal terugkeert, symboliseert die 'vrijheid': het is een wegsplitsing, een dichotomie, een plaats vanwaar we twee richtingen op zouden kunnen, als we dat zouden kunnen.