Start » 1989 » Vestdijks museum

Vestdijks museum

Bron: Vestdijkkroniek, nr. 62 (mrt 1989), p. 39-49.
Over: Peter de Boer, Vestdijks palet, De Herenpers/De Bezige Bij, Amsterdam, 1989.
Weergave volgens correcties in auteursexemplaar.
[p. 39]

Het vijfde zegel, De Poolse ruiter, Berijmd palet, Fabels met kleurkrijt en ook Madonna met de valken, zijn titels die verraden dat Vestdijk in een zekere ver-

[p. 40]

houding tot de schilder- en de beeldhouwkunst stond, die men eenzijdig mag noemen. Zijn belangstelling gaat vooral uit naar portretten, mythologische voorstellingen – in de breedste zin: ik reken Sint Sebastiaan tot het genre – schutterstukken, en vooral het vrouwelijk naakt, dat die belangstelling vroeg wakker maakte in hem – althans volgens de voorstelling van zaken in zijn geromantiseerde autobiografie. Het gaat vooral om beelden en schilderstukken, die de beschrijving en analyse van gestalten en gezichten kunnen begeleiden en die zijn fantasie gaande maken en ondersteunen. Hij noemt ons hellenistische, een enkele keer middeleeuwse voorbeelden, maar is toch vooral thuis in de Italiaanse en Hollandse renaissance en in de barok (El Greco). Hij draagt die kunst een warm hart toe, die, en dat geldt ook voor de beeldhouwkunst, door het spel van licht en schaduw, een “schilderachtig” karakter heeft, waarin zijn geest kan dwalen. Voor de moderne kunst voelt hij niets, afgezien dan van de richting in de schilderkunst die bij ons als magisch realisme te boek staat (Pijke Koch, Carel Willink). 1 Hij gaat in zijn voorkeur voor dit realisme helaas zover dat hij Mondriaan bespot en de zg. “nonfiguratieven” als nonschilders voorstelt. Waarom hield hij zijn onschuld niet in ere? Waarom verried hij zijn onwetendheid?
Over de rol van de beeldende kunst in het werk van Vestdijk is hoegenaamd niets geschreven, zegt Peter de Boer, auteur van Vestdijks palet (uitg. De Herenpers/Bezige Bij; 151; pp. f 24,50) dat de ondertitel de rol van de beeldende kunst in de romans van Vestdijk meekreeg. Vestdijk schreef immers ook vele “beeldgedichten” en besteedde nog in een aantal essays veel aandacht aan de beeldende kunsten. Dit boek gaat alleen over de rol daarvan in de romans. Is het bij deze zelfbeperking van De Boer dan geen teken van grote nationale armoede, dat een boek als dit het stellen moet met éen afbeelding op het omslag? – van de Poolse ruiter nog wel, die zijn naam gaf aan een bundel essays. Natuurlijk, de gemiddelde lezer kan een kunsthistorisch naslagwerk raadplegen, als hij wil weten hoe de zaken waar Vestdijk het over heeft, er uitzien, en De Boer geeft hem ook die raad (p. 17, p. 139). Maar een boek met plaatjes, waaronder dan die ruiter, zou dat geen kopers trekken? De vraag is er éen voor de uitgever en voor WVC. Aan de goede wil van De Boer zal het niet ontbreken.
De schrijver inventariseerde de passages in Vestdijks romans, die betrekking hebben op het picturale en sculpturale, een hele waslijst. In navolging van Jean Weisgerber noemt hij die passages “picturale” of “sculpturale citaten”, ook wanneer ze hier en daar de grenzen van de officiële kunst overschrijden – bv. als Vestdijk kermisplaten of porceleinen pop-

[p. 41]

petjes benut ter verduidelijking van een sfeer of aandoening. Maar de vraag is uiteraard: welke functies hebben al die citaten? De Boer: “In Vestdijks romans worden picturale en sculpturale citaten gebruikt om
1. personages, interieur en decor te portretteren;
2. aspecten van de structuur – thema’s en motieven – ‘zichtbaar’ te maken door ze een picturaal of sculpturaal symbool mee te geven;
3. kunstopvattingen te etaleren;
4. de werkelijkheid te esthetiseren;
5. de tijd, dat wil zeggen de dood te bezweren”.
De hoofdstukken volgen dit logische schema, dat de ontwikkeling van het dubbelzinnige en onmogelijke uit het eenvoudige toont, of wil tonen. De Boer gaat het risico van tegenspraak niet uit de weg.

Die eerste groep is een omvangrijke, zoals eigenlijk ook wel te verwachten valt; voor de onderzoeker is dit de eenvoudigste groep. Wie de uitvoerige beschrijving van een interieur, een gezicht uit de weg wil gaan, moet zijn toevlucht nemen tot het geven van een globale, maar treffende gelijkenis, door het éen met het ander te vergelijken of door het éen in de plaats van het ander te stellen: “Maar heel goed kon men ook een madonna van Greco in haar zien”. De werkelijkheid is dan aanleiding tot de schepping van een “eigen” wereld voor de schrijver of voor éen van zijn personages. Zo biedt de hallucinant Eddie Wesseling (De redding van Fré Bolderhey) Vestdijk de gelegenheid een doodgewone houten trap met éen van de architectonische nachtmerries van Piranesi te vergelijken. In zo’n “eigen wereld” van demonie en angst leeft Eddie Wesseling.
Gewone lezers zoals u en ik hebben natuurlijk niet de beschikking over de inventarisatielijst van De Boer. Wij stappen niet gauw van de ene roman naar de andere over. Daarom valt het ons niet onmiddellijk op, dat een hele groep van Vestdijks romanpersonages in de wereld rondkijkt, alsof ze in een museum leven. Die gedachte, die De Boer later zelf uitspreekt, komt in ons op door de geïsoleerde tekstfragmenten, – want dat is toch een citaat – die in dit boek zijn opgestapeld. “Op die avond doken ze, sterk verfijnd, achter elkaar op, alsof men een schilderijengalerij doorschreed, en allemaal even mooi en boeiend, hoeveel de landkaart van Else Böhlers gezicht ook te wensen overlaten mocht. Haar oogranden, rood en iets verdikt, in de zon soms licht tranend, werden (…) geretoucheerd in het zinnelijk doorlicht schouwspel, narcotiserend barok, van een Leda van Correggio, een zwijmelende Io, maar vooral dan van die Madonna de Latte uit de Hermitage, bij wie het hele gezicht nog maar bestemd schijnt te zijn om de zware,

[p. 42]

tedere, aan kleine borsten herinnerende oogleden te dragen”. En vaak genoeg verbindt Vestdijk de visuele indruk van het uiterlijk met het innerlijk van zijn personages. Van Jantine Schurink (uit Zo de ouden zongen…) zegt hij: “Een gerimpeld jong gezichtje (…). Een meisjesgezicht, en toch oud. Een jonge heks (…) een middeleeuws gezicht, een gezicht zoals middeleeuwse schilders, Memlinc, Bosch, de mensen zagen, de mensen en de vrouwen. Spits en kierogig, een verdorven begijntje, nooit de zon erbij, en al het bloed besteed aan stigmata van de duivel”. Natuurlijk werpt ook de aankleding van een kamer licht op de inrichter ervan – of op degeen die de inrichting interpreteert, zoals die Eddie Wesseling.

Maar nu de picturale en sculpturale citaten als symbool. Wat is er in de Slingeland-trilogie aan de hand met de beeldengroep die zo’n indruk maakt op de schrijver S.? Een Griekse krijger sleept zijn gewonde makker weg. De gewonde is natuurlijk Patroklos, overweegt S. dan, de mythe vervalsend – want hij weet dat Patroklos dood is. Maar nu hij toch bezig is zich een eigen mythologie aan te schaffen, zich een “eigen wereld” te scheppen, weigert hij pertinent, uit welke overweging ook, in de slepende Menelaos te herkennen, zoals de groep en de mythe waar die groep betrekking op heeft, willen. Zijn verhaal ontwikkelt zich nu uit zichzelf, uit zijn eigen materiaal. Als de slepende Menelaos niet is, dan moet hij wel Achilles, de boezemvriend van Patroklos zijn. Maar S. spreekt die implicatie niet uit. Het is daarentegen de lezer die, in overeenstemming met de eigenzinnigheid van het verhaal dat zich aan S. vertelt, de nu voor de hand liggende gevolgtrekking maakt. De Boer vertelt dan, dat S. “in het schokkerige ritme der beide helden (…) de hoekige loop van Adri Duprez” herkent op wie hij zonder dat te beseffen verliefd geworden is. “Het beeld is een afspiegeling van de innerlijke realiteit van S. geworden”, zegt De Boer en hij vervolgt: “S. moet opeens aan zijn jeugdvriend, de dirigent Victor Slingeland denken. Even speelt hij met de gedachte dat Patroklos op Slingeland lijkt”.
Hier onderbreek ik De Boer. Patroklos lijkt niet op Slingeland en S. vraagt zich af: “Waarom dus?” – d.w.z. waarom dus moest ik aan Victor denken? En hij antwoordt: “Waarom niet?” De manier waarop De Boer zijn verhaal vertelt, doet helaas af aan het irrationele karakter van wat in wezen een dagdroom is. Het schokkerige ritme van de groep toont zich en roept in een flits Adri Duprez op: “Opeens zag ik het meisje voor me”. Er is niet zo iets als “herkenning”. Het is allemaal veel instinctiever, primitiever, spontaner, onbewuster, minder omslachtig dan “herkennen”. De intellektuele reflectie komt pas achteraf, en dan moet S. wel erkennen: “Ja,

[p. 43]

natuurlijk, dat was zij” en dan volgt er nog een analyse van haar loop en het fluisteren van haar naam en nog heel wat meer: de clue van deze mythe, die nog steeds niet het geestelijk eigendom van S. genoemd mag worden. Welke onbewuste impuls provoceerde deze dagdroom? De mythe, die zich zo onafwijsbaar opdringt aan S., die nog niet weet waarom hij het vertikt in de slepende soldaat Menelaos te zien, wil dat hij Achilles in hem ziet, en in Achilles Slingeland – boezemvrienden, over en weer: “En toen moest ik in een even plotselinge overgang aan Victor Slingeland denken…”
“In een even plotselinge overgang”: met de snelheid van 300.000 km/sec. dus. Ook dan volgen reflectie en analyse en die stellen dit keer wel teleur en brengen S. tot zijn wanhopig nuchtere wedervraag: “Waarom niet?”
Mythologie is niet in documenten, archieven, gedenktekens, mausolea en gebouwen versteend, zoals geschiedenis. Met een mythe kun je alle kanten op, zoals elke dromer, schilder, beeldhouwer en schrijver bewijst. Een mythe bemiddelt tussen werkelijkheid en wens, en déze mythe bemiddelt tussen helden, dirigenten en schrijvers: zij zijn zichzelf en elkaar en dat komt door de bewegelijkheid van de mythologie. Zij zijn daardoor ook onderling tegen elkaar inwisselbaar, die Griekse helden en Hollandse artisten. Of om het in de woorden van De Boer te zeggen: Vestdijk heeft “een traditioneel cultureel symbool van de vriendschap (Patroklos/Achilles, CN), (…) in zijn roman tot een uniek-structureel symbool van de dubbelgestalte S. -Victor Slingeland uitgewerkt”. Maar dat dat kon, dankt Vestdijk aan de eigenschap van elke mythe om zich, hoe drastisch ook, naar elke hand te laten zetten. Een sculpturaal of picturaal citaat zonder mythologische achtergrond biedt die kansen niet.
(De) Hercules (Farnese), staande aan de tweesprong met de wulpse vrouw bij het brede pad en de strenge bij het smalle, steile, speelt een rol in het verhaal van de arts Paul Schiltkamp, De dokter en het lichte meisje. “Dank zij Hercules krijgt hij inzicht in zijn eigen wezen: ‘Mythologisch was mijn plaats niet zo lastig te bepalen. Evenals de meergenoemde Hercules was ik het steile pad opgejaagd, het pad der goede werken’. Op deze wijze krijgt Hercules een symbolische, archetypische functie in de roman, waardoor de structuur vanaf de eerste pagina’s gedeeltelijk vast komt te liggen, want het is tegen de achtergrond van het verhaal van Hercules op de tweesprong en gedeeltelijk analoog daaraan dat Vestdijk het verhaal van Schiltkamp schetst”, zegt De Boer. Dat is waar, maar De Boer heeft zich door Vestdijk of door Schiltkamp laten misleiden. Hercules/Schiltkamp heeft zich het

[p. 44]

steile pad niet op laten jagen. Tegen het slot van het 9e hoofdstuk schrijft Schiltkamp: “Was het voor Hercules een hel, toen hij ontdekte, dat zijn vluchtige en terstond weer onderdrukte opwelling om de wulpse vrouw en de strenge vrouw dwars over de weg te leggen en het bloed van zijn vader Jupiter tot spreken te brengen, een zeer diepe zin had (…)? Hij had een synthese voltrokken, de rakker, hij wilde ze alle twee! En hij begreep, dat hij voortaan een heel ander pad zou moeten volgen dan links of rechts, breed of smal. Zijn weg zou zijn de weg van Hercules, en in grote trekken liep die weg midden over de bergrug, die het brede en het smalle pad van elkaar gescheiden hield” (cursivering aangebracht, CN). Het is waar, dat in dit fragment geen picturaal of sculpturaal citaat te vinden is. Er is een mythe, die Vestdijk drastisch naar zijn eigen hand heeft gezet. Een voorafbeeldende mythe, want Schiltkamp zou later op hardhandige wijze zijn “leer van het midden”, die hem zo langzamerhand begint te benauwen, op losse schroeven zetten, om zich te bevrijden van allerlei belemmeringen, die hij zichzelf op zijn hals heeft gehaald.
Hercules “portretteert” Schiltkamp (zijn innerlijk), waardoor hij thuis hoort in categorie 1; maar hij neemt ook de plaats van Schiltkamp in diens existentiële situatie in, waardoor hij behoort tot categorie 2, bij de Patroklos/Achilles-groep: hij is een uniek-struktureel symbool, maar dit alleen dan, wanneer men de mythe beslissende betekenis toeschrijft – niet het picturale, of in dit geval, sculpturale citaat. Beslist men anders, dan neemt men m.i. met minder genoegen dan nodig is. In de Slingelandboeken is het beeld met de vervalste mythe zo vergroeid geraakt, dat het er op lijkt, dat het sculpturaal citaat de hoofdrol speelt. Maar mythe en citaat zijn, als men dat wil, makkelijk te scheiden, zoals De dokter en het lichte meisje bewijst. En dan blijkt, dat vooral de mythe structurele betekenis heeft. 2
Ik was nieuwsgierig naar Leonardo’s Laatste avondmaal in De kelner en de levenden. Maar in dat hele boek komt de naam van Leonardo éen keer voor, ik meen in verband met een of ander gezegde – ik heb het niet opgezocht, want wie zoiets opzoekt, blijft altijd ergens steken en vindt het toch niet terwijl de naam van de wandschildering geheel wordt verzwegen. Er is dus geen picturaal citaat te vinden in die roman en daarom wordt in Vestdijks palet over dat boek niets hoegenaamd gezegd. Dat wijst erop dat de methode die De Boer heeft gevolgd, zijn gebreken heeft, wanneer men de ondertitel van zijn boek serieus neemt. Er is, niet alleen bij De Boer, een groot vertrouwen in het consequent vasthouden aan een methode, die, d.m.v. allerlei neologismen (“uniek-structureel symbool”, “beeldende kunstpassage”, “picturaal/sculpturaal citaat”, etc.) van een vak een be-

[p. 45]

roepsgeheim probeert te maken. Men wantrouwt de schrijver die men tot voorwerp van zijn studie heeft gemaakt, althans: men grijpt de hand niet, die hij ons toesteekt. Op p. 8 van Albert Verwey en de Idee, ongeveer daar, waar ik mijn uitlatingen vond aangaande de mythe, zie hierboven, schrijft Vestdijk: “Hoe meer het mythologisch motief zich schijnt af te zonderen, terug te trekken tot op zijn kern, des te krachtiger zijn de stralen die het uitwerpt (…) en dit brengt (…) een ‘zin’ aan de werkelijkheid, die door deze stralen zo alzijdig doorlicht wordt”. En elders: “Het beeld van de natuurlijk-volmaakte mens (ontvouwt) zijn grootste kracht op de verste, schemerigste achtergronden van ons bewustzijn, van waaruit hij in symbolen en begrippen kan uitstralen…” (De toekomst der religie, 2e dr., p. 69). In deze (mythologische) citaten staat natuurlijk twee keer hetzelfde en in vertaling betekent dat: Wantrouw de methode, geloof de schrijver (maar niet altijd), vertrouw op jezelf.

Heeft de methode haar gebreken, zij heeft natuurlijk wel degelijk ook haar voordelen. Vestdijk onderscheidt vier vormen van liefde: kinderliefde, verliefdheid, seksualiteit en ideële liefde, waar ook vier typen, groepen van vrouwen, aan beantwoorden: moedertypes, meisjes, vrouwen, en het ware voorwerp van de ware liefde, – ieder, met uitzondering van de (ambivalente) moederfiguur, met hun eigen symbool: de stenen sfinxen – vrouwen met beestenpoten en vleugels -, de naakte Venussen en het aan Ina Damman toekomende naakte vrouwenbeeldje. Pas in Avontuur met Titia maakt Smallandt van Venus door Amor gekust, een schilderij van Adriaen van der Werff, een passend symbool voor moederfiguren. Zij is boven de andere Venussen verheven. Zo heeft ook het museum, deze natuurlijke omgeving van tal van Vestdijks personages, een hiërarchie voor zijn kunstwerken, die met de hiërarchie der vrouwen overeenstemt. De “rituele burgermansbalts”, de in de ogen van Vestdijk wezenlijk ‘amorele’ seksualiteit, krijgt dan ook geen artistieke, of indien wel, dan toch geen erg vleiende symbolen mee. In Het verboden bacchanaal moeten de fatsoensrakkers het met een plaat van eekhoorntjes in een boom kunnen stellen en Roodenhuis (Else Böhler) stuurt hun soortgenoten regelrecht naar de hel van Rubens’ Het laatste oordeel. De Boer laat zien dat m.b.t. de seksualiteit in Else Böhler dezelfde ideeën worden aangedragen als in Het verboden bacchanaal, 33 jaar later: hel en verdoemenis voor deze lieden. En loutering voor wie naar het hogere streeft.

Onder barokke kunst verstaat Vestdijk: een kunst “die een strenge, even-

[p. 46]

wichtige vorm koppelt aan een ‘vormloze’, onevenwichtige inhoud.” De Boer laat zien dat Vestdijk kunst relateert aan de psyche van de kunstenaar: de barok-kunstenaar is onevenwichtig als mens, maar evenwichtig als vormgever. Hij spreekt van Vestdijks “barok-demonische esthetica”, van zijn verward geheimzinnige spel met verbrokkelde, gedesintegreerde gegevendheden: “Het heeft iets demonisch, iets onontkoombaars, deze gefragmenteerde kijk op de dingen…” Dat jongleren met tegenstellingen, dat zo kenmerkend is voor zijn stijl, en dat er op uit is de tegenstellingen te verbinden, brengt Vestdijk tot zulke huzarenstukjes als “hemelhel” of “sacrale demonie”. Zo is Maria Moreel, geschilderd door Memlinc, “blank en mooi, èn lelijk”, of ook “infernaal hemels”, en in De Poolse ruiter is er sprake van “de schoonheid die het zonder de lelijkheid niet stellen kan”. Zijn kunstenaars zijn El Greco, Bosch, Grünewald, Goya, Kubin, Willink, Koch en in mindere mate Rembrandt, Van Eyck, Memlinc. Maar hij noemt Picasso, bij wie de eerste tekens zichtbaar werden, dat de “schoonheid haar gezicht (had) verbrand”, nooit. Dat komt omdat zijn kunstenaars ‘klassiek’ zijn, onmodern en in weerwil van de meest fantastische tegenstellingen waarin zij zich vermeien, de verschijningsvormen van de drie-dimensionele werkelijkheid trouw zijn. De wereld moet, volgens Vestdijk niet alleen ‘gek’ zijn, – hij is dat bij Picasso – maar ook ‘fotografisch’ – en dat is bij Picasso anders. De on-Platonisch barokke Picasso hoort in V.’s rijtje niet thuis, misschien toch minder omdat Vestdijk dan, naar een woord van Willem Wegener (De schandalen) “een fantast in het kwadraat (zou) worden”, dan om het verlies van de overgeleverde vorm. 3 De Boer spreekt van zijn ‘obsessie’ voor barokke, gedesintegreerde werelden, innerlijk en uiterlijk.” Hij projecteert zijn obsessionele dualisme op de werkelijkheid”, zegt hij, en: “V.’s werk is het gebied, waar tegengestelde krachten een geheimzinnige spanning oproepen” (De Boer). Maar beide uitspraken gelden voor alle “barokke” kunstenaars, Picasso incluis.
Men moet Vestdijks opvatting dat de schoonheid het zonder de lelijkheid niet kan stellen, nuanceren. De tegenstelling van het schone is niet het lelijke, maar het onvolmaakte. Daarom kan iets onvoltooids, een schets, een ontwerp, mooi zijn en iets, dat geschonden is ook: Leonardo’s Laatste avondmaal. De beeldhouwer die zich tot een tors beperkt, maakt zelfs iets dat nooit voltooid kan worden. Maar het onvolmaakte kan, zoals vanzelf spreekt, nooit mooi zijn. Het is altijd onschoon. V.’s werk is wel beschouwd het gebied van het onvoltooide en gebrokene; De Boer heeft daar een prachtig voorbeeld voor gevonden in de twaalf legblokken, waarmee de nog heel jonge Anton Wachter zes plaatjes zou kunnen vor-

[p. 47]

men, als hij er niet de voorkeur aan geven zou, het verband tussen die plaatjes te verbreken, de blokken om te wentelen, te stapelen, zich te verdiepen in een fragment: in het onvoltooide én in het gebrokene. Vestdijk zou n.m.m. in onze tijd waardering kunnen hebben voor iemand als David Hockney, die precies zo werkt. De Boer spreekt dan ook van de “duizelingwekkende verbrokkeling” én van de “eenheid” in Vestdijks werk. Hij ziet het heel juist naar mijn gevoel: “Vestdijks romans zelf zijn nooit verbrokkeld of fragmentarisch, maar binnen het gegeven kader krijgen fragmentering en herbinding wel het volle pond”. Vestdijks werk handelt immers over een wereld die wordt en vergaat, – bewegingen die nooit tot een synthese kunnen leiden (hoogstens tot “terugbrenging der dingen”). Bovendien zijn er in die wereld mensen die naar het ‘hogere’ streven (Anton Wachter) en mensen die dat hogere vertegenwoordigen (Ina Damman), of zijn (Maria Moreel), naast mensen die het ‘lagere’ zijn en willen (Het verboden bacchanaal). Maar een wereld zoals die zou moeten wezen, volgens de ethiek van de legblokken (of volgens die van Autonoë uit Aktaion onder de sterren), interesseert Vestdijk niet, Anton Wachter niet en Aktaion niet.
Nadat De Boer een onderscheid heeft gemaakt tussen picturale en sculpturale citaten die in de ’empirische’ romanruimte voorkomen en zulke citaten in de ‘psychische’ romanruimte (herinnering, voorstelling, etc.), beperkt hij zich in het volgende tot de laatste groep citaten en hier is het, dat hij de opmerking maakt, dat Vestdijks personages in de wereld rondlopen als in een museum. Ze herscheppen wat ze zien tot een schilderij of beeld en als ze dan ook nog schrijver zijn, wordt die herschepping uitgangspunt van hun arbeid. De Boer toont dit aan met een aantal mooie voorbeelden, waar hij een tijd bij stil blijft staan.
Het wil mij voorkomen dat dit kijken door de ogen van een schilder of beeldhouwer voor Europeanen (Vestdijk, Proust, iedereen) sinds de renaissance tamelijk gewoon is. 4 Het kan zijn voordelen hebben – het werkt complicerend, het provoceert een tussensfeer “van kunst en werkelijkheid” en het stelt Vestdijk in staat zijn “barok-demonische kunstopvatting in praktijk te brengen”. Maar het belemmert net zo gemakkelijk de ontwikkeling van een eigen kijk op de fysische realiteit, vind ik. Het denatureert de natuur als je niet uitkijkt. “Alles wat gebeurt, (schijnt) onwerkelijk en tot kunst te worden”, is een woord van S. Dresden, dat De Boer met instemming citeert. “Het is inderdaad zo goed als een schilderij”, zeggen we dan, en dan kan het even goed een vreselijk plaatje zijn – Sint Sebastiaan – als een betoverend panorama. Het is eigenlijk nogal geruststellend

[p. 48]

en braaf, dit ‘esthetiseren van de werkelijkheid’. De Boer geeft er een paar voorbeelden van. Zo deze beschrijving van een klassefoto in De andere school: “Toen boog hij (Anton Wachter, CN) het hoofd, en verzette zich niet meer tegen de confrontatie met zijn eigen verleden. De foto sprong hem in het gezicht met een ongehoorde opdringerigheid. De foto rekte zich uit, zwol op tot een klein heelal van koppen, hiërarchisch opgestapeld volgens klassen, rangen, standen, leeftijden, als een foto van engelkoren in de hemel, of van erge en minder erge zondaars in de hel, als het schilderij van een krankzinnig geworden Bartholomeus van der Helst, die zijn schutters of regenten alleen nog maar als vlegels, snotneuzen en schoolvossen zou hebben geportretteerd. (…) een eindeloze, eindeloze chaos van gezichten en gezichtjes, heel klein elk, maar van een beledigende duidelijkheid. Het was als een kakofonie, samengesteld uit een honderdtal heldere en voorzichtige melodietjes van Mozart of Gluck, als een impressionistisch schilderij waarvan iedere vlek, iedere klodder van dichtbij bekeken, een middeleeuws miniatuur blijkt te zijn…” Natuurlijk maakt dit de werkelijkheid mooier dan ze is, zoals De Boer in een korte bespreking van het fragment laat zien. Maar het lucht ons op, wanneer De Boer óok de ik uit Zo de ouden zongen… citeert: “…toch voelde ik er iets veraf dreigends in, alsof het punt was bereikt waar zij (Jantine Schurink, CN) over de lijst heen zou stappen (en een schilderij zou worden, CN) en onbekend zou worden als de dingen der natuur, die zwijgen in hun mate van onberoerbaarheid”.
Ik had het hierboven over het museum als over de “natuurlijke omgeving van tal van Vestdijks personages”. Schilderijen, beelden zijn voor hem “onbekend en zwijgend als de dingen der natuur”. Vestdijk en de natuur is Vestdijk en het onbekende, het demonische. Kunst maakt de wereld misschien tot een tussengebied van kunst en realiteit, maar zeker tot een tamelijk reële wereld die wordt en vergaat: tot… natuur. Kunst is Vestdijks metgezel in the struggle for life. Kunst verstart het leven – het verstarde wordt tot leven gewekt. Bij Vestdijk tenminste. In de verbeelding, als wensdroom vaak, of tijdens een occult soort ritueel in een nachtelijk museum en een enkele keer, eeuwen later, in de werkelijkheid – wanneer een bekend portret in een gezicht tot leven komt. Claus gaat anders met het verleden om. Hij noemt een beeld bv. “een gestold ogenblik”. Het is er, het is in zichzelf besloten, een eenheid.
Het is er voor eeuwig, lijkt het wel. Ook in de zg. beeldgedichten (van C.O. Jellema, bv.) zijn de ogenblikken gestold. Dat komt m.i. omdat ook een gedicht in zichzelf besloten is, een eenheid, die men om en op zichzelf leest, ook al is zij een kraal in een ketting. Proza, en dan vooral dat van

[p. 49]

Vestdijk, laat zich voortzetten, kan uitdijen, leven brengen in wat dood lijkt en onberoerbaar, en even, heel even maar, doet dat dode iets wat een levende doet. Het leeft, veroudert en gaat opnieuw dood. Maar het is toch even en heel natuurgetrouw terug geweest bij ons, in een verhaal, een novelle, een historische roman.
De Boer heeft een interessant boek geschreven over een boeiend onderwerp, heeft veel aan het licht gebracht en onnoemelijk veel werk verzet, hoe wijs de beperking ook was, die hij zichzelf oplegde (alleen romans). Met dit boek in de hand kan een lezer veel inspiratie opdoen bij zijn zoektocht door Vestdijks romans. Zoals, naar ik hoop, deze kritiek bewijst.

Leiden, 23 jan. 1989.





NOTEN
  1. Dick Ket, n.m.m. de grootste, noemt Vestdijk niet. ↩
  2. Zie de dagboekaantekening van 31 maart 1989 voor een aanvulling op het Achilles/Patroklos-motief in de Slingeland-trilogie. [Noot van de bezorger]. ↩
  3. “Het had niet eens een portiek, zo plat was het. Niets vond er houvast, alles zou er afgegleden zijn, te pletter op de lange, rode, ingesleten stoep. Bijna leek het alsof een van de drie dimensies zoek was geraakt, en met die ene dimensie alles wat een grijsgekalkte steenklomp een voor mensen bewoonbaar huis doet zijn”. Wie deze eerste regels van Terug tot Ina Damman voor het eerst onder ogen krijgt, zou kunnen denken aan de beschrijving van een kindertekening, een schilderij dat ernst maakt van het platte vlak. Het is de naturalistische beschrijving van Anton Wachters school, een bijna onbewoonbare wereld, een anti-utopie, waar Anton Wachter zich niet meteen lekker in voelt. Vestdijk zoekt de derde dimensie, het fotografische én het fantastische. ↩
  4. Amerikanen lopen sinds Hollywood in de wereld rond alsof ze de hoofdrol in een stuntfilm hebben te spelen. Ze portretteren elkaar daar ook naar hun gelijkenis met een of andere ster. ↩

»

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>