Start » 1981 » Dagboekbladen

Dagboekbladen

 

Bron: Harmonie als tegenspraak. Beschouwingen over ‘De compositie van de wereld’ van Harry Mulisch, inleiding en samenstelling Piet Meeuse, Amsterdam, 1986, p. 130 – 165. Eerder in: Nieuw Vlaams tijdschrift, 34e jrg., nr. 6 (nov-dec 1981), p. 857-886
Over: Harry Mulisch, De compositie van de wereld, dl. 1, Amsterdam, 1980.

[p. 130]

5-1-81

Harry Mulisch, De compositie van de wereld.
Narda schonk me het boek, ofschoon ze vooruit weten kon, wat de gevolgen daarvan konden zijn voor haar.
Terwijl ik het geïnteresseerd doorblader, hindert me bij voortduring één aforisme, van de Mulisch van vroeger: ‘Het is het beste het raadsel te vergroten.’ Hoe kan dit boek daartoe een bijdrage leveren? Het ziet er immers naar uit, dat het de oplossing van alle raadsels is!

Maar het vergroot het raadsel, dat Mulisch zelf is, die in Zeven Boeken Alles ziet. ‘Het oog is zelf het raadsel’: Donner.

Mijn eerste indruk is, dat dit boek thuishoort in het rijtje boeken dat Vestdijk noemt in zijn essay ‘Het persoonlijk schema’ (Uit: De leugen is onze moeder), – een reeks andere ‘composities van de wereld’, geschreven door Lullus, Leibniz, (Kant?). Vestdijk noemt nog Wilhelm von Humboldt, Valéry; ik doe dat niet, want dat zou suggereren dat Mulisch’ boek de kant der Letteren op gaat, en het zwijgt juist over Kunst en Literatuur, zolang daarover gezwegen kan worden. Misschien heeft het met eigen werk te maken – evenveel of meer als Vestdijks ‘persoonlijk schema’, De toekomst der religie, te maken heeft met het zijne. Dat is dan veel. Bijna alles.

Ik denk dat ik dit boek vooral onder het aspect van het ‘per-

[p. 131]

soonlijk schema’ zal moeten zien: ik ben niet bevoegd om het op zijn filosofische merites te bekijken. Maar ik heb het vermoeden dat het psychologisch interessant zal zijn, – een indruk die ondersteund wordt door de wetenschap dat een werk als dit Mulisch al voorzweefde, toen hij als jongen zag hoe de wereld in elkaar stak. Toen hij – wat later – gangster én heilige wilde worden: een Tanchelijn, in navolging van de profetische boef E. Toen hij occultisme en chemie verbond in die oude vingerlingische droom: de alchemie. Is het geen beslissende coïncidentie geweest, dat Vingerling 1 door de oplossing van een kruiswoordpuzzel achter de naam van een van de ingrediënten van het geheimzinnige brouwsel Abrovi kwam? Alchemie en het woord als sleutel – dat is immers literatuur, ach nee, het leven! Een ‘Chiffreschrift der Natur’ (Von Humboldt): een compositie van de wereld. En nu ik toch, in weerwil van alle voorzienigheid mijnerzijds, bij de letteren ben beland: Achterberg!
Waarom is Gerrit Achterberg een van de weinige dichters voor wie Mulisch de grootste belangstelling aan de dag legde? Omdat er hier sprake is van ‘contact’. Ook bij Achterberg een droom, ook hier een postlogisch verband tussen exacte wetenschappen, poëzie en die droom. Achterberg zou een compositie van de wereld hebben kunnen schrijven, als die soms niet had bestaan. Maar hij bestond. De bijbel, – een soort van bladmuziek. Hij hoefde de noten alleen tot leven te wekken in de ziel.
Voor Mulisch bestond zo’n compositie ook: zij is de primaire harmonie. En ook in zijn ziel (ik noem dat nu maar even zo) riep ze een wereld tot leven.

Toevalligerwijs zag ik Mulisch gisteravond 2 in een tv-programma. Daarin deze wise-crack:
‘Het geëngageerde boek belandt ten slotte in de kinderkamer; dat is het lot van het engagement in de litera-

[p. 132]

tuur’, – of woorden van deze strekking, naar aanleiding van De negerhut van Oom Tom.
Maar hier groeide een jongensdroom uit tot een systeem dat de studeerkamer een weinig opvrolijkt, of misschien ook verontrust. Een Quauhquauhtinchan, die ontwaakt, die een paar denkwetten verplaatst. Hier werd het raadsel letterlijk vergroot, langs inductieve weg.

Mulisch werd geen godsdienststichter als Tanchelijn of Lou de Palingboer; zijn ambitie is geen artistieke, – gaat verder dan die van Mallarmé die het Boek dat Alles zegt, hoopte te schrijven. Mulisch werd een systeembouwer. Was zijn omgang met Heyboer en de andere bewoners van Boots huis besmettelijk? In De Verteller verteld toont hij ons de schilder Verwey die zich vijfendertig jaar lang bezighield met het vraagstuk, waarom ‘Thijm’ een sigaar van Boutens vrijwel ongerookt in de asbak verpulverde, ten aanschouwe van nogal wat voor Boutens belangrijk publiek. Dat de wereld bij de ontsluiering van dit mystieke probleem niet ergens in het sterrenbeeld Hercules te pletter sloeg, is nog het verbijsterendste van dit verhaal…
Mulisch werd de grondlegger van een nieuwe wetenschap, een nieuwe filosofie, – één, die het irrationele niet uitsluit, maar die daar voor zichzelf profijt van trekt. Hier krijgt niet zozeer een mythische geestesgesteldheid, als wel een jongensachtige greep naar alomvattend inzicht gestalte. Een wetenschappelijke gestalte, waardoor het jongensachtige gereduceerd wordt tot nul. Het wil mij voorkomen, dat dit bouwwerk, zolang Mulisch rationeel navolgbaar blijft, minder weerloos is tegen positivistische kritiek, dan bijvoorbeeld Vestdijks De toekomst der religie. Maar Mulisch begeeft zich óók in leegten – het is woestijn waar hij gebaren maakt – en wat hij dáár zegt, eist iets meer dan wetenschappelijke kritiek van ons. Wie hier iets zeggen wil, dat steek

[p. 133]

houdt, houdt op positivist te zijn. Hij zal grenzen overschrijden, die ook Mulisch met kracht van argumenten overschreed. Het denken als hersenwerk zal hem verlaten. Met de huiveringen over de rug kijkt hij over de horizon en herkent. Misschien dat na de sensaties van het eureka de hersens weer willen draaien, wie zal het zeggen? Maar wetenschappers hebben het moeilijk met zulk vertrouwen op het intuïtieve. Die zijn maar al te geneigd mensen van Mulisch’ kaliber voor onwetenschappelijk te houden, in weerwil van zijn respect voor wetenschappelijke regels. Maar zomin de wetenschapper een paar obstakels, die hij zichzelf op de weg heeft gelegd, wenst op te ruimen, teneinde een vrije blik in de open ruimte te werpen, zomin gaat de zogenaamde onwetenschappelijke mens ervan uit dat denken uit den boze is. In dit boek wordt dan ook gedacht. Daarom is het geen ‘kunst’ of ‘literatuur’ en geen hoger soort voer voor psychologen, maar een steen voor het filosofische gebit.

8-1-81

‘Grenzen bestaan niet’, lees ik voor het eerst. Het is 1963. Ik heb Voer open op p. 35: ‘Zij zijn een erfgenaam van het Christendom (…) dat een kampioen was in het construeren van fictieve “grenzen”, zoals die tussen “lichaam” en “geest”, “God” en “Duivel”, en meer van zulke dwarsstraten. Ook “humor” en “ernst” bestaan niet. Er bestaat alleen een ware benadering der realiteit, die beide niet scheidt, en twee onware: de humoristische en de ernstige.’ Ik verbeeldde me, dat ik dit begreep.

Maar zag ik dat lichaam en geest twee aspecten waren van één en dezelfde zaak? Ik had het geleerd, bij Jan Romein, De biografie, p. 158.

[p. 134]

Zág ik dat God en Duivel twee aspecten waren van een en hetzelfde ding? Ik had het geleerd uit S. Vestdijk, Essays in duodecimo, p. 131 en uit H. S. E. Burgers, Leonardo da Vinci’s psychologie der twaalf typen, p. 83.
Zag ik dat humor en ernst twee kanten waren van een en hetzelfde verschijnsel?
Toen ik vanmiddag die regel schreef over de huiveringen over de rug, overviel me plotseling een duizeling. De dingen kwamen van hun plaats: de kast, de boeken daarin, deze, die van mij weten: hun vriend, hun hogepriester! Mijn oog, het verdwijnpunt van een draaikolk, waar alles, zich verkleinend tot niets, spiraalsgewijs in oploste. Ik dacht aan een hartaanval, gooide mijn leesbril op tafel, wilde opstaan. Maar mijn onderlijf was als verlamd, en toen ik tóch stond, miraculeus, was het of mijn benen een ander leven leidden, waar ik geen zeggenschap meer over had. Ik liep, – een ander bewoog mij: de God van Leibniz’ transcreatio! Met grote zuigkracht en snelheid verplaatste een innerlijke lift de duizeligheid uit mijn hoofd als beklemdheid naar mijn borst. Een witte blindheid bleef achter. ‘Ik ben er geweest’, dacht ik. ‘En Narda is naar les, en onze kleine slaapt daar op de bank. Die stort zich straks wenend op mijn lijk.’ Ik was niet ernstig, ik was niet vrolijk. Ik was een drama: ik kon een lach ternauwernood onderdrukken.
‘Romanticus,’ fluisterde mijn Kwade geweten nog.
‘Wat? Ik? Een romanticus? Hoezo?’ vroeg het Reine. Er werd over mij beslist.
Een schor, maar hoorbaar: ‘Mijn God’; toen was het over. De blindheid verdween. Ik begreep alles van het oog – !

Ik vond dit toeval van puur hysterische aard, deze aanslag op mijn gemoedsrust, aan de overdreven kant. Want inmiddels had ik al begrepen, dat Mulisch met zijn ‘ware benadering’ op hetzelfde doelde, als Lucebert met zijn ‘volledig le-

[p. 135]

ven’. Ik begreep dat Rilke een van hun inspiratiebronnen was. 3
Maar zo begreep ik het toen, in 63, niet. Want had ik het wel begrepen, ik zou begrepen hebben, dat het ‘ik’ van een persoonlijkheid de tegenkant is van ‘niemand’. Ik zou de eerzucht van Mulisch om ‘niemand’ te zijn in het geheel hebben geplaatst van het ‘volledig leven’, dat ‘ik’ en ‘niemand’ niet scheidt. En dan was ik, wellicht, uitgekomen bij het ‘wij zijn en zijn niet’: het raadsel, dat vergroot moet worden.

12-1-81

Alles komt altijd tegelijkertijd!
GJ maakt me opmerkzaam op een helder, en daarom lofwaardig artikel van P. Meeuse, onder de gezochte titel ‘Mulisch als maniërist of de eetbaarheid van een versteend broodje ei’ (De Revisor 1980/6, pp. 52-61), dat handelt over de artistieke filosofie achter Mulisch’ werk, van De Verteller in het bijzonder.
Meeuse komt, de stof onderzoekend, tot het inzicht dat het wezenlijke van Mulisch’ schrijven niet is, de geschiedenis die verteld wordt, maar de manier waarop verteld wordt. Maar dit geldt natuurlijk voor elke schrijver van enig belang; over Mulisch zegt zo’n uitspraak niets, of weinig. Ik denk dan ook dat bij deze schrijver de manier waarop verteld wordt, beslissend is voor dat wat er verteld moet worden (‘Zo schrijft een verhaal zichzelf, en de schrijver noteert, – met een kristalhelder bewustzijn van de vorm,’ Voer, p. 111).
Meeuse’s inzicht voert dan tot de conclusie: alles draait om het schrijven. Maar pas wanneer hij hieraan toevoegt: ‘De maniërist is zich ervan bewust dat van enig inzicht in het raadsel van het universum geen sprake kan zijn zonder dat dit tevens een ontraadseling van zijn eigen persoonlijke

[p. 136]

bestaan veronderstelt’, ga ik met die uitspraak accoord, want dan draait dit schrijven om het bestaan (van Mulisch).
Als Meeuse het heeft over de ‘schok der herkenning’ die zich voor moet doen, wanneer men zich na lectuur van Mulisch in het boek van Hocke verdiept (G. R. Hocke, Manierismus in der Literatur), bedenk ik me, dat het mijn noodlot is, dat deze wenselijke volgorde zich bij mij had omgekeerd.
Met Hocke maakte ik kennis in ’59 – Mulisch was toen al jaren ‘maniërist’ – maar met het werk van Mulisch ging ik pas in ’63 aan de slag. Mij schokte dan ook veeleer de alchimistische symboliek, waar ik met behulp van Herbert Silberer, Probleme der Mystik und ihrer Symbolik uit hoopte te komen. Terecht wijst Meeuse erop dat Cornets de Groot tot nog toe de enige (en dus de eerste, CN) is geweest, die met betrekking tot het werk van Mulisch op het belang van de alchemie wees. Om volledig te zijn: ik ben niét meer de enige, maar wél de eerste die het werk van Mulisch in verband bracht met Hocke’s boek. Het doet me plezier dat Meeuse met betrekking tot de aard van wat hij, in navolging van Donner een ‘wetenschap der verbeelding’ noemt, én met betrekking tot de psychologie van ‘maniëristen’ tot dezelfde conclusies komt als ik (Cornets de Groot, De zevensprong, p. 212, 213 en Meeuse, De Revisor, p. 61, kolom I).
Ik liet het natuurlijk niet bij de alchemie en Hocke. Ik was dan ook de eerste (en enige) – omdat ik altijd alles wat een schrijver schrijft volstrekt serieus neem – die Bram Vingerlings denkwijze naging aan de hand van wat diens schepper ervan meedeelt. En het mag dan zijn, dat ik de letteren beter ken dan de betekenis van het leven, zie boven; dat ik doorgaans de schijn voor werkelijkheid hou en van de schijn graag leef, tóch heb ik iets ondervonden van de sensaties van jongensachtig filosoferen bij een passage als deze:
‘Als ik eens na ga, zijn er een heleboel onzichtbare stoffen, lucht, gas, zuurstof, noem maar op. Maar al die dingen

[p. 137]

kun je ook zichtbaar maken. Ik heb vloeibare lucht gezien! Daar ben ik er! Aha! Nu draai ik de boel weer om! Kan iets zichtbaars onzichtbaar worden gemaakt?’ (Leonard Roggeveen, Bram Vingerling)
Wat heeft Mulisch daarmee te maken? Die zegt:
‘Later merkte ik tot mijn peilloze verbazing dat ik op eigen houtje de Hegeliaanse dialektiek tot in de finesses had herontdekt!’ (Voer, p. 27).
Nu is Vingerling geen hegeliaan. Maar zaaide Mulisch misschien toch wind met deze manier van denken: iets aannemen, en dat omkeren, en weer, enzovoort, en al wat met onzichtbaar maken te maken had zeer ernstig nemen? Vingerling – wat deed Mulisch met hem?
: ‘Langzaam verander ik in een groot oog, dat kijkt. Dat schrijft. Het schrijft dingen, die niemand anders dan ik geschreven kan hebben, want zij dragen het unieke, onverwisselbare stigma van iemand die niet bestaat. Het beschrijft voorvallen, schaduwen over straten tegen huizen op, mensen die door het zonlicht verzwolgen worden, geuren, hoofden die door de lucht bewegen’ (Voer, p. 39).
Dat is de oppervlaktestructuur: hoe ziet de dieptestructuur eruit?
Aha! Nu draai ik de boel weer om, zou Vingerling zeggen.
: ‘Langzaam verandert het grote oog, dat kijkt, in de schrijver die ik ben.
Ik schrijf dingen die door geen ander oog gezien zijn, want zij dragen het unieke, onverwisselbare stigma van een oog in het niets: het onzichtbare oog’: Rilke! Maar hoe ziet de oerstruktuur eruit? Die valt alleen te achterhalen, wanneer we het identificatieproces van een lezer als (de jonge) Mulisch kunnen reproduceren: ‘Ik vereenzelvig me met Bram Vingerling, die voorvallen oproept, schaduwen over straten tegen huizen op, mensen die door het Abrovi verzwolgen worden, geuren, hoofden die door de lucht bewegen… Ik

[p. 138]

vereenzelvig me met de onzichtbare, die het ons toont dat wij zijn en niet zijn’: Heraclitus! 4
Wat daar onzichtbaar is gemaakt, moet wel vergankelijk zijn. Maar in ons herrijst het wezen ervan, als je Rilke gelooft (en Mulisch doet, of deed dat). De vraag is alleen: hoe?
In een paar boeken antwoordt Mulisch op deze vraag die hij niet stelt, en stelt: ‘Door de elementaire beweging.’ – ‘Zo elementair als een steen die valt’, zegt hij in archibald strohalm. In dat boek komt nogal wat uit de lucht vallen. In andere trouwens ook, en ik zocht het een beetje uit: een meteoor in 1908 (archibald strohalm), een meisje, Marjolein (Het zwarte licht), een Nieuw Jeruzalem, een vliegtuig en een oorlogsvlieger, Corinth (Het stenen bruidsbed), – allemaal parallellen van gebeurtenissen in ‘De tegenaarde’ (Voer, p. 43).
Het zijn allemaal uitbeeldingen van wat die elementaire beweging is. In ‘Oneindelijke aankomst’ maakt de hoofdfiguur tekeningen en zelfs een draadplastiek van de beweging: hij geeft plastisch vorm aan lijnen die Rilke in een paar gedichten onder woorden heeft trachten te brengen. Alleen in ‘Chantage op het leven’ krijgen we van die elementaire beweging een ander beeld: ‘Jammerlijk hij, die niet kan meedeinen in de elementaire bewegingen van het leven en de dood, die heen gaan door in zichzelf terug te keren en zichzelf hervinden door vaarwel te zeggen tot alles wat zichzelf toebehoort. Hierin beweegt de schoonheid zich.’ Ik heb het met deze twee beelden voor één en hetzelfde verschijnsel (het beeld ‘tegenaarde’ en het beeld ‘wiegende harmonie’) altijd zo moeilijk gehad, dat ik er niet uit kon komen, hoe ik ook zocht bij Roggeveen, Hocke en Silberer.
De elementaire beweging…! Moeten we die niet zoeken in de ontroering die de muzikale primaire harmonie teweegbracht in Mulisch?

[p. 139]

Ik citeer uit De compositie, van p. 189:
‘Ik sloeg een toon aan, en vervolgens zijn octaaftoon. Ik hoorde de primaire harmonie (…). En opeens overspoelde het mij, in een ogenblikkelijke euforie schreeuwde ik het uit:
“Het is hetzelfde en niet hetzelfde!”
(…) Op dat ogenblik was alles eigenlijk al gebeurd, alleen moest het nog gedaan worden.’
In ‘Stad onder de zon’ verschijnt het visioen van wat er nog gebeuren moet, of liever, van hoe er gebeurt van wat er nog staat te doen; een verschrikkelijk autobiografisch symbool. In Voer (p. 37) schrijft hij dat hij dit verhaal bijna niet met droge ogen kan overlezen. Wat was er gebeurd? Hij was ‘groot’ geworden. Hij had afscheid genomen van een stad, een jeugd. Een piano (die in het verhaal door de hoofdpersoon wordt meegezeuld, tot het langer niet kan) had Bram Vingerling verdreven. De primaire harmonie luidde een nieuw leven in: van schrijven, van filosoferen. Onze vraag is: wat herkende Mulisch in die octaaftoon?
De identiteit ervan met de tonica die tegelijkertijd géén identiteit was.
‘De c 1 is niet de c, en de c 1 is niet niet de c. De c 1 is niet niet de c in zoverre vanuit de c 1 wordt herkend, dat de c de c is. De c wordt pas de c met de c 1 , die niet de c is. Wat daar herkend wordt, is niet enige c in de c 1 zelf, maar de identiteit van de c: c. Die herkenning is wat de contradictie van de c 1 uitmaakt, want de c 1 is niet de c. En toch herken ik de c 1 niet als de c 1 , maar als de c. Maar de identiteit c is niet “in” de c, – want dat is de indifferente toon waarmee begonnen is, – maar zij bestaat tegelijk als de c 1 en als de octave relatie tussen de c 1 en de c. Terwijl de identiteit en de contradictie elkaar logisch terstond vernietigen omdat

[p. 140]

zij geen relatie kunnen aangaan (…) worden zij hier uit elkaar gehouden door het reëel-logisch tussenliggende tussen de c 1 en de c, en daarmee ook binnen de c 1 zelf, – wat het octave oerfenomeen onderscheidt van de andere paradoxale feiten’ (De compositie, pp. 114-115).

Elders in dit boek laat Mulisch een toon T’ ontstaan uit T, door middel van het tussenliggende glissando. De beweging, voorgesteld als T -> T’, noemt hij de secundaire beweging. De primaire beweging is T < — T’, want pas van T’ uit herken ik de toon t in t, en vindt de mutatie van de identiteit plaats.
Deze primaire beweging is de elementaire.
Op een bij het boek behorend plaatje laat Mulisch behalve die T -> T’ beweging ook een integraal glissando horen, dat ons van de ene stilte (bij nul trillingen) naar de ‘stilte van de stilte’ voert (bij 20000 trillingen). Die stilte noemt hij ‘octaaf’ met de eerste: hetzelfde en niet hetzelfde. Dit verschijnsel heet ‘octaviteit’, en het is deze octaviteit die de grondslag vormt van Mulisch’ filosofie. Met dit beginsel is de compositie van de wereld te reconstrueren, en in zijn boek doet Mulisch dit ook. Ik wil hier nog iets aan toevoegen. Uiteraard is die octaviteit ook als letterkundig symbool te benutten: een jongen klimt in het zwembad op de hoge: de secundaire beweging. Zijn sprong in het water: de elementaire beweging. Het octaaf zijn van deze sprong met de intrede in het leven. En dáár weer mee is, in ‘Oneindige aankomst’, het bewustwordingsproces octaaf.

Wanneer men Mulisch’ uiteenzetting over de primaire harmonie leest, verbaast men zich erover, dat nooit eerder een andere denker het beginsel van de octaviteit formuleerde. Men maakte wellicht niet zo’n drukte over de paradox. Juist dat maakt deze filosofie ‘psychologisch interessant’, zoals ik

[p. 141]

in het begin al zei. Nogmaals wat herkende Mulisch in die octaaf toon: was het uitsluitend de identiteit ervan met de tonica? Hier kan een brainstorm helpen, – ik raap maar es een paar symbolen bijeen, zo te hooi en te gras:

A.I. Uit De compositie, p. 109 een citerende samenvatting:
‘Als ik de maan in haar eerste kwartier zie, dan is dat hemellichaam identiek met de satelliet, die ik in haar laatste kwartier heb gezien.’ Maar die maan bestond natuurlijk gewoon voort tijdens nieuwe maan; ik zag haar toen alleen niet.
II. Maar de toon T die ik voor de tweede keer hoor, bestond gedurende de afwezigheid níet voort, – behalve natuurlijk in mijn geheugen, want anders lukt het herkennen niet. De tweede keer dat ik de toon hoor, is het exact dezelfde toon. ‘Een toon heeft blijkbaar (…) de status van Lazarus: een opstabare uit de doden’ (De compositie, p. 109).
NB Een redenering analoog hieraan, is natuurlijk ook voor de herkenning van toon T in T’ te formuleren.
III. Mulisch herinnert op p. 111 van De compositie aan de transcreatio van Leibniz, die voor de moeilijkheid stond dat beweging ondenkbaar is, voor het rationele niet toegankelijk, en die daarom een theorie opstelde, waarin de rationele beginselen heersen, waar ze moeten heersen, en niet heersen waar ze dat niet moeten doen (nl. in de beweging). ‘Het bewegende ding wordt voortdurend door God vernietigd om het volgende ogenblik op een volgend punt opnieuw geschapen te worden.’
B. Waar ben ik bij Mulisch vaker gestuit op uitspraken die herinneren aan zulke als in A.I., II. en III. geformuleerd?
I Het stenen bruidsbed, p. 51:
‘Wat weten wij van de listen der ruimte, van haar krommingen en veranderingen? Hier zijn wij zo en zo, maar daar, over een jaar, een eeuw, een sekonde, is de wereld zo en zo en onherkenbaar (on) Wij kunnen er niet eens over denken (…) want wij weten het niet omdat wij zelf veranderd zijn en wij zouden terug moeten reizen om het te weten te komen, maar dan zouden wij weer niet hier zijn en niet veranderd. Wij kunnen helemáál niet denken (…) wij denken, maar iedere sekonde is het een ander die denkt, ergens anders in het heelal, in een andere kamer, een andere stad, op een andere aarde (…) – wij zijn een oneindig aantal anderen‘. (Cursivering aangebracht; gelijkenis met A. II., III.; Leibniz).

[p. 142]

II. Het zwarte licht, p. 104:
‘Niets kon verdwenen zijn!
De kanalen, die hij door de zandhoop van de stratenmakers had gegraven, waar hij zijn bal doorheen liet rollen, de bal, die uit het duister tevoorschijn kwam, over een balustrade rolde, in het binnenste verdween en aan de andere kant weer opdoemde.’ (Gelijkenis met A. I.).
III. Voer, p. 204:
‘De Basileus Stratioticus liet alle straten van Byzantium opbreken om een bikkel te zoeken, die hij als kind verloren had. Was hij daarom minder de Basileus? Daardoor werd hij pas de Basileus!’ (Gelijkenis met A. I. en met B. II.: ‘Niets kon verdwenen zijn!’).

Zit er ook een volgorde in deze per brainstorm bijeengebrachte uitspraken? Ik stel voor: B. II. – B. III. – A. I. – A. III. – B. I. – A. II. Iedere uitspraak onder deze nummers wordt door een bijzondere denkvorm gekarakteriseerd.

– De rollende bal van Akelei door een ‘legislatief’ denken: ‘niets kon verdwenen zijn!’
– De bikkel: een moreel oordeel – bijvoorbeeld trouw aan die je was in je jeugd – vervloeit met een morele daad: het zoeken. Een normatief denken dus, waarvan het mythische denken de hypostase is (gepersonifieerd door de Basileus). B. III.
– De maan: een strikt rationeel denken. A. I.
– Leibniz’ transcreatio. Een soort van dialectisch denken: het ene ontwikkelt zich uit het andere. A. III.
– De monoloog uit Het stenen bruidsbed: een annihilistisch denken, waarin het cybernetische beginsel van de terugkoppeling werkzaam is. B. I.
– De toon. Einde hersenwerk. Het herkennen van de toon. Hier straalt het licht van de mysticus. A. II.
In feite hebben we hier te doen met één verschijnsel: er is iets, en dat wordt onzichtbaar. Tegenover dit verschijnsel zijn verschillende denkvormen te plaatsen: iedere volgende vertegenwoordigt een ‘hoger’ niveau

[p. 143]

dan het vorige. Wat herkende Mulisch toen het licht van de mysticus straalde bij de herkenning van de toon, die hem roepen deed: ‘het is hetzelfde en niet hetzelfde!’? Hij herkende de terugkeer van Vingerlings knikker!

C. Kort nadat het Abrovi is ontstaan en daardoor alles in zijn buurt onzichtbaar heeft gemaakt – een stuk van de tafel, het komfoor, het pannetje, waar de stof zich in bevindt – komt Bram Vingerling tot zichzelf. Hij pakt een knikker en rolt die over het zichtbare deel van de tafel in de onzichtbare sfeer. De knikker verdwijnt, en komt op het weer zichtbare stuk van de tafel te voorschijn. Dit adembenemende moment uit Roggeveens boek wordt herkend in de terugkeer van de toon t, die na T in T’ wordt vernomen. En het wordt ‘verhoogd’: het heeft het kinderlijke verloren. Hier is een paradoxale situatie, waarmee te werken valt, op de manier van de filosofen: het uitgangspunt ‘het is hetzelfde en niet hetzelfde’ is zelf het Abrovi dat een jeugd, een schrijversleven en een filosofie in zich opgenomen heeft.

Wanneer het waar is, dat de oorspronkelijke prikkel gelijkwaardig is aan de minimale verandering die noodzakelijk is, om onze houding ten aanzien van enig verschijnsel te herzien, dan is het duidelijk, dat de prikkels in B. II., B. III., A. I., A. III., B. I. en A. II. gelijkwaardig zijn aan die van C. 5
A. II. is bovendien ten opzichte van C de maximale verandering die onze oerhouding verheft tot de laatst mogelijke, tot het hoogst bereikbare niveau (dat van de octaviteit, vanwaar af gezien de nieuwe houding de oerhouding is en niet is).
Met andere woorden: de prikkel van 1949 – het horen van de toon en diens octaaftoon – is octaaf met de prikkel van 1938 (zie Voer, p. 118).

[p. 144]

Die octaviteit is de oorsprong van Mulisch’ werk, dat gelijke tred hield met de ontwikkeling van zijn filosofie, die in dezelfde octaviteit zijn oorsprong vindt.

De onderzoekingen naar het psychologisch interessante hebben me inmiddels van het filosofische af doen dwalen en me gebracht naar het literaire gebied. Dat gelukkig niet zonder het filosofische is. Zodat ik me daarmee bezig kan houden, onder verwijzing naar mijn verklaring onbevoegd te zijn het filosofische te beoordelen. De reeks C, B. II. … A. II. destilleerde ik uit het Derde Boek van De compositie door me te beperken tot de daar genoemde ‘denkvormen’ van de in het Tweede Boek genoemde stadia. Wie zegt dat die reeks ‘gezocht’ is, krijgt onmiddellijk gelijk van mij: ik hecht er geen enkel ander belang aan dan dat van een hulplijn, die na gedane dienst wordt weggevlakt. Ik heb die denkvormen nodig, omdat ik met behulp daarvan de grote lijnen aan kan geven van De Vorm van Mulisch’ werk. Een processuele vorm, om het zo es te zeggen: de vorm die bedoeld wordt op p. 111 van Voer.

15-1-81

Wie bij de lectuur uitgaat van structuuranalytische beginselen – ik doe het wel eens, uit nieuwsgierigheid – ziet de moeilijkheid opduiken, dat hij wat in beweging is, moet stilzetten. Een fatsoenlijke tekstanalist leest een boek bijvoorbeeld eerst op het perspectief. Dan zet hij de andere aspecten stil. Dan leest hij het bijvoorbeeld op de tijd, vervolgens op de ruimte, et cetera. – Men moet deze vorm van analyse uiteraard niet onderschatten, maar ze wordt overschat. Ze kost meer tijd, dan met onze behoefte aan ontspanning in overeenstemming is.
Ik wil met behulp van de zeven denkvormen een analyse

[p. 145]

geven van het verhaal ‘Chantage op het leven’ (voor een deel zo, dat blijken moet dat dit onderzoek ‘processueel’ voortschrijdt, minder tijd kost en minder moeite, bij een verwerving van dieper inzicht, dan structuuranalyse gewoonlijk schenkt). Ik zal daarbij de uitgave van Donner hanteren (De Bezige Bij, 1971) die van een regeltelling is voorzien, waarvan ik dan ook gebruik zal maken.

De eerste woorden van dit verhaal horen de aanwezigen van het huis van Reigersman niet voor het eerst. Ze doemen op als opstabaren; ze waren er de avonden vooraf aan deze ook al: ‘Ik groet u allen.’ Ongetwijfeld kunnen de aanwezigen daar iets in herkennen: de identiteit van die woorden nu met die van vroegere avonden.
Die woorden uit r. 1 leiden het eerste stadium in, dat wordt gekenmerkt door een dingachtig denken, of een doen dat daar het gevolg van is. Hoofdpersoon in dit boek, en in dit eerste stadium al, is Van Andel: hij brengt de zaken aan het rollen; hij is de personificatie van de paradox, want hij is en is niet. De enige die dat schijnt te herkennen, is Gerda Reigersman (r. 37-44). Het statische van haar denken blijkt uit haar leesactiviteit, die van slapen nauwelijks te onderscheiden is: interesseren Schuld en Boete haar niet? Een derde figuur, Johan, stagneert ook in zijn denken (r. 47-48). Hij draait aan de radio: geen gedachte, geen muziekje wordt afgemaakt. Hij is, evenals Van Andel, een kamerhuurder. Reigersman is ‘een brok rankuneuze stilte’, precies als zijn vissen in het aquarium.
Gerda bepaalt, omschrijft, verklaart, verbiedt. ‘Wat ziet hij er weer uit,’ zegt ze van de 70-jarige Van Andel, die een hartkwaal heeft, en dikker is dan goed is voor zijn gezondheid. Met regel lO5 betreden we het stadium van de ge- en verboden: ‘U moet er mee uitscheiden’, zegt Gerda (met werken, bedoelt ze) en tegen Reigersman: ‘En dan gaan we naar bed, hoor Lex!’

[p. 146]

Ook Johan verbiedt: ‘Als u zo doorgaat, leeft u geen drie maanden meer’.
Een personificatie van het verbod is Gerda: ‘En Gerda… zij zelf is toch een godin van grote hoogte en onbereikbaarheid, die de vrouwen de deur uitwerpt’ (r. 161).
Het moreel-juridische denken van stadium III wordt misschien ingezet met het voltrekken van het doodvonnis van een visje door Reigersman. Er is dan een gedeelte (r. 208-230) dat je op kunt vatten als een monologue intérieur, en daar is, hoewel ingewijden beter weten, ook niets op tegen. Het doodvonnis heeft voor Van Andel zijn uitwerking nog – in verbeeldingen, (r. 212) en herinneringen, souvenirs, foto’s. Het ‘juridisch denken’ vindt hier enkele hoogtepunten: een proces (r. 235), een echtscheiding (r. 240), beulswerk (r. 252) en boete (r. 255). Stadium IV: het rationele denken, of het doen dat daaruit voortvloeit: ‘Uit een buisje in je vestzak schud je twee pilletjes; het zijn de laatste‘ (ik cursiveer: dít denken is vooral zo rationeel, omdat het vooruit ziet, namelijk naar r. 885). Ook het rationaliseren van verschijnselen hoort hier thuis: ‘Zo word je al door de aarde aangetrokken’ (r. 277: de elementaire beweging in actie). Het zoeken in de herinnering (r. 290). Maar ook is dit het stadium van ‘A is en is niet’ (r. 300).
Het dialectische denken dat bij het vijfde stadium past, begint met r. 355: het bekvechten tussen Van Andel en zijn vrouw. Ook het dreigement schilderijen in het Rijksmuseum te vernietigen, hoort hier thuis.
In de droom (stadium VI) is er een pastorale rust, evenwicht (r. 40). Hier heerst het terugkoppelingsmechaniek, dat op kortsluiting begint aan te sturen, ook bij de lezer, die hier opeens doorziet, dat ‘je’ tot nu toe opgevat als onbepaald voornaamwoord, geïnterpreteerd moet worden als persoonlijk voornaamwoord, als de aangesproken persoon (zie mijn opmerking hierboven bij r. 208/230)! Hier open-

[p. 147]

baart zich de spreker in r. 441 als het mechaniek dat Van Andel stuurt: cybernetica! Van Andel kan niet anders doen, dan uitvoeren wat hem gezegd wordt. Wat de onzichtbare spreker hem influistert, gebeurt: ‘Je komt uit je kamertje te voorschijn’ (r. 479): hier is de transcreatio. Hier is de God van Leibniz aan het werk. Hier blijkt het: Van Andel is en is niet.
Het annihilistische denken van dit stadium vindt zijn hoogtepunt in het slot: een crisis. Er moet nu iets gebeuren, maar wat? Het kijken over de horizon… Met r. 473 krijgt de mystiek haar kansen in het zwijgen.

Hiermee is de eerste cyclus van zeven stadia voltooid. Er volgen er nog vijf, die ik in de bijlage in hoofdzaak door regelaanduiding zal aangeven, en alleen dan zal toelichten, wanneer ik dat van belang vind. Aangezien die bijlage al met r. 1520 eindigt en het boek met r. 1563 pas uit is, behandel ik het slot hieronder, te beginnen met r. 1521.
Van dan af is de paradox (= Van Andel) de wereld uit en maken sommige bewoners van Huize Reigersman (= het gebouw van de kennis) aanstalten zich daarbij aan te passen. Maar ze rekenden buiten de waard van dat gebouw, de schepper, de ik-figuur, het alziende oogpunt van dit systeem van centrale perspectief. Die verhoort Peters wens Van Andel te laten leven – niet op papier, maar in de werkelijkheid: een paradox. En hij redde de paradox, omdat anders het gebouw van de kennis ontredderd raken zou: welke plannen heeft Gerda daar aan het sterfbed? En Johan? De God van Van Andel zegt: ‘Na je verdwijnen in het nadir van deze geschiedenis zul je onsterfelijk weerom verschijnen in het zenith, dat zich loodrecht boven dit woord bevindt’: als een hinderlijk iets, dat het huis-, tuin- en keukendenken een weinig belemmert. Want wat Van Andel zegt, is waar: ‘Het moet niet allemaal zo vanzelfsprekend

[p. 148]

gaan’ (r. 544). De onderhandelingen die Gerda met Van Andel voerde (r. 513-524), typeren de status van het verstandelijke en de bereidheid daarvan tot gemarchandeer, zodra het in moeilijkheden raakt. Met Gerda’s opvatting dat het slecht is, dat iets – bijvoorbeeld een Van Andel – is, en niet is, kan tot groot genoegen van Van Andel de hand worden gelicht.

Op het pianospel van Lex Reigersman moet ik in deze nabeschouwing wijzen: kunstzinnig is het allerminst. Het lijkt nog het meest op het gepingel van Mulisch zelf, toen hij in ’49 die primaire harmonie interpreteerde, zoals vóór hem geen ander dat gedaan had. Lex maakte het voor Van Andel mogelijk, mee te deinen op de elementaire bewegingen van het leven en de dood. Wat vast staat is dit: de octaviteit speelde al een rol in dit verhaal (van ’51), maar als Ewige Wiederkehr, als ik het juist taxeer (dat paard, waarvan sprake is in r. 440, is het paard van Nietzsche; zie CN, Ladders in de leegte, 1981, en daaruit het artikel ‘Verduistering van bronnen’). Het lijdt geen twijfel, of Mulisch laat Van Andel hier geheel leiden door de God van Leibniz’ transcreatio.
Ik meen dat deze God ook overwonnen wordt, door Peter. Dat zijn karakter dus veranderbaar is, al treedt hij in Het zwarte licht nog op. ‘Hij [= Akelei, CN] keek naar Diana. Zo vaak rees zij uit het niets voor hem op (…). Zij was iets dat onafgebroken ontstond in zijn armen, iets dat alleen daartoe bestond: om te beantwoorden aan wetten’ (cursivering aangebracht). Welke wetten? Die van de transcreatio. Van het denkbare, van de beweging: van de paradox. Toch baart de God hier tamelijk opzichtig een diabolisch element: der Geist der stets verneint. Deze baring vond plaats toen de God van Leibniz het verzoek van Peter inwilligde: het revolutionaire élan was in Mulisch’ werk aanwezig, van het begin af aan. Hij was van het begin af aan gevaarlijk. Hij wist

[p. 149]

dat ook zelf: zie het laatste woord van ‘Chantage’.

En dat herinnert me eraan, dat Mulisch in dat tv-programma van 4-1-81 de Russische dissidenten ter sprake bracht. Die waren gevaarlijk in de Sovjetunie. Is Mulisch dan met de jaren wijzer geworden? Hier, zegt hij, buiten de Sovjetunie dus, is dat anders. ‘Hier kan een schrijver schrijven wat hij wil en daarmee bedreigt hij niets of niemand (…). Het geschreven woord is hier het geschreven woord maar – zoals uitgeweken russische schrijvers hier tot hun ongenoegen snel aan de weet komen. Ik ben ervan overtuigd dat zij wat dat betreft wel eens terugverlangen, want daar werd hun werk in elk geval ernstig genomen. Wat betekenen Solzjenitsyn of Amalrik nu nog? Niets, zij zijn verdwenen.’ (De compositie, p. 84, noot 2).
Maar op de tv bracht hij ook nog de naam van een westers schrijver die eveneens om zijn politieke ideeën gevangen werd gezet en later opgesloten in een gesticht. Pound. Is ook hij verdwenen? Betekent ook hij niets?
Uit heel die tirade uit de noot blijkt mijns inziens een zekere jaloezie bij Mulisch. Hier neemt men het werk van een schrijver niet ernstig; hier word je niet opgesloten: hier kun je niet gevaarlijk zijn, omdat niemand eraan denkt je om je engagement te vervolgen. En trouwens, zegt hij, met het geëngageerde boek plaveit men later de vloer van de kinderkamer. Het is of hij voor het kijkerspubliek zeggen wil: ‘Alsjeblieft, collega’s – begin er niet aan. Engagement hoort in een verhaal, een roman, niet thuis!’
In het voorwoord van De compositie herinnert hij aan een geëngageerd boek van Multatuli. Dat kwam niet in de kinderkamer, maar in de hemel terecht. Vanwege de loftuitingen die het ten deel vielen. Zulke dingen gebeuren hier. Omdat men het over teksten heeft en daarbij voor het gemak de werkelijkheid uit het oog verliest. Die dubbele mo-

[p. 150]

raal doet de structuuranalyse ons aan. Zonder deze immorele benadering van literatuur waren Hermans noch Reve vrijuit gegaan bij het hen aangedane proces. Structuuranalyse maakt elk boek, het geeft niet welk, onschadelijk. Multatuli’s roman werd onlangs het laatste gif afgetapt: het was nog mooier dan Van Lennep al dacht! Het is eindelijk zo ver: de Max Havelaar kan de kinderkamer in.

Stelling.
Omdat een boek, evenals een glissando, onderhevig is aan het beginsel van de tegenspraak, kan structuuranalyse alleen dan iets zeggen over de diepe zin ervan wanneer het zelf aan dat beginsel onderhevig is.

Een analyse die een schrijver zoveel als mogelijk is, serieus neemt – zijn alchemie, zijn Vingerling, zijn droom, zijn filosofie: zijn auteursintentie – plaatst ook diens werk in het licht, waar het aanspraak op maakt. Mulisch is gevaarlijk, omdat zijn filosofie gevaarlijk is – voor de filosofie. Omdat hij in zijn werk filosofisch geëngageerd is. De eerste KZ-verklaring is hem dan ook al uitgereikt (door een veel te vriendelijke Cornelis Verhoeven, in De Tijd, 2 jan. 1981). Pak an, ‘t is winter! 6

Ik heb nu aannemelijk te maken dat het literaire bij Mulisch niet zonder het filosofische is, zoals ik hierboven suggereerde. Ik ga het scherper zeggen: het literaire provoceert de filosofie die eraan beantwoordt. Het verhaal schrijft zichzelf. De schrijver noteert alleen; en omdat hij niet weet, welke kant het schrijven opgaat, en wat daar aan filosofie voorhanden is, voorziet het verhaal in de hulpmiddelen die de auteur al noterende nodig heeft. Het roept het vingerlingische element te hulp, in de gedaante van raadselachtige, vaak jeugdige, niet zelden hermafroditische wezens, die

[p. 151]

de auteur allerlei verrassingen bezorgen, raadsels, oplossingen; zij schieten toe, als dat nodig is, zij verwijderen zich bescheiden, wanneer de anderen voort kunnen zonder hen.
Zij begeleiden de filosofische ontwikkeling van het verhaal. Zij zijn de geest in de fles.

16-1-81

Wij zagen dat Leibniz’ God, een twee-eenheid in ‘Chantage’, zich ontwikkelde tot een dialectisch beginsel in Het zwarte licht.
In Het stenen bruidsbed wordt deze God een vijand van de mens. Maar dan is redding in zicht. Het beginsel van de octaviteit krijgt vaster voet in dit boek; een God is al bijna niet meer nodig. Toch is dit boek gevaarlijk, vooral voor Mulisch zelf. Wie denkt dat in dit boek Dresden ‘octaaf’ is met Troje, en het bombardement octaaf met de verovering van Hella (of Helena), komt, geloof ik, bedrogen uit. Want het is andersom. Toen de ziel te paard ging, was alles in orde: dat kon een mens bijbenen; maar toen de ziel achterbleef, terwijl het menselijk lichaam zich met het vliegtuig vereenzelvigde, zat de klad erin. Corinth leest iets aan het eind van het boek, over de opgravingen in Troje: dát is de vondst van deze archeoloog in Dresden: niets, of zo goed als niets. En dat was hem dan ook al door Günther voorzegd: ‘Dat was geen heldenstuk, Oktavio!’ (Stenen bruidsbed, p. 134). Zijn ineenstorting bij die laatste brand, bij die auto, – zijn ‘mortificatio’ is niet ‘octaaf’ met het neerstortende vliegtuig dertien jaar terug. De aarde sloeg niet tot puin in het sterrenbeeld Hercules, haar apex, van waaruit de identiteit, het sterrenbeeld De Duif 7 – ‘vrede, vrede!’ (Stenen bruidsbed, p. 1O) – moet worden herkend. Er vindt dan ook geen mutatie van de identiteit plaats, 8 waardoor Corinth een kunstenaar geworden zou zijn. Hij werd op zijn

[p. 152]

best weer een mens, iemand wiens mythe hem door Schneiderhahn ontnomen werd. Een noodlottig mens: een Amerikaan! ‘Wij worden vanuit Amerika overspoeld met lege, onverschillige dingen, schijndingen, namaak-leven‘, schrijft Rilke aan Hulewicz (zie W.J.M. Bronzwaer, Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien, enz. p. 129). En hij vervolgt: ‘De levende, de beleefde dingen, de dingen die met ons meeweten, wier lot met het onze verbonden is, worden zeldzaam en onvervangbaar. Wij zijn misschien de laatsten die nog zulke dingen gekend hebben.’
Het wil mij voorkomen dat deze opvatting een uit de kluiten gewassen uitbreiding krijgt in De compositie (Vierde Boek). Evenals Rilke, evenals Akelei kiest Mulisch voor de mensen en niet voor de techniek. In Voer, p. 224 zegt hij: ‘En daarmee sterf ik niet aan het kruis, maar keer terug naar de mensen.’ Zie voor de betekenis van deze woorden vooral De compositie: p. 230 en 386.

Hoe gaat het verder met de God van Leibniz, bijvoorbeeld in Voer, p. 184?
Hij wordt daar vereenzelvigd met de Sfinx van Oidipoes, met de Computor van Oidineus. En dat wil zeggen met het tèrugkoppelingsbeginsel van het annihilistische denken. Een strijd op leven en dood tussen Oidineus en de Computor. Ook dit boek is nog gevaarlijk: voor Mulisch zelf. Het laatste woord moet dodelijk zijn, en omdat de Computor geen vragen stelt, maar antwoorden geeft, waar de bijbehorende vraag bij gevonden moet worden, kan maar één conclusie de juiste zijn, namelijk de overweging dat de mens geen ‘antwoord’ is, maar een ‘vraag’.

Wie, zoals ik ooit, in het interview tussen de Computor en Oidineus:
Antw.: Wat is de mens?

[p. 153]

Vr.: Wat is de mens?
het aristotelische beginsel A = A herkent, vergist zich deerlijk. Omdat hij over het hoofd ziet, dat het systeem niet is V  A, maar A < — V, gevolgd door een kortsluiting. hij ziet de correctie ‘alleen in grensgevallen’ (Voer, p. 27/28) over het hoofd.
Maar dit terzijde!

Vóór het inzicht ‘de mens is een vraag’ fatsoenlijk kon worden uitgewerkt, kwam Eichmann uit de lucht vallen: een ‘fan’, een bestuurd werktuig zonder eigen wil dat perfect bleef functioneren, toen de bestuurder zijn macht erover al lang verloren had.
Mulisch schreef zijn boek over de man. Geen Diana hier, en geen Eugène. Wél hun spiegel, die de tegenstelling illustreert tussen Eichmann en Eichmann: een verwekte, vleesgeworden computer, die krachtens zijn programmering (‘Eid ist Eid’) zonder tegenspreken gehoorzamen moet, omdat hij geen zeggenschap meer heeft over zichzelf: geen mens meer is.
Een leidmotief in dit boek is de zinsnede: ‘Recht wordt gesproken‘ (de cursivering is niet van mij). Toen er recht gesproken werd, zeeg deze Computor sidderend ineen. Ik denk dat toen de stelling ‘de mens is een vraag’ moest worden uitgediept: ‘Mensen zijn feiten die spreken’ (De compositie, p. 104).
Hoe ze zouden moeten spreken, kun je in de woorden van Thomas Mann lezen op p. 174 van De zaak 40/61:
‘Das Geheimnis der Sprache ist gross; die Verantwortlichkeit für sie und ihre Reinheit ist symbolischer und geistiger Art, sie hat keineswegs nur künstlerischen, sondern allgemein moralischen Sinn, sie ist die Verantwortlichkeit selbst, menschliche Verantwortlichkeit schlechthin, auch die Verantwortung für das eigene Volk, die Reinerhaltung seines

[p. 154]

Bildes vorm Angesichte der Menschheit…’ Die responsorische actualiteit van de mens is niet onherleidbaar; integendeel, geloof ik, zij maakt hem juist ontvankelijk voor het oerfenomeen: de primaire, muzikale harmonie, die de basis vormt van De compositie van de wereld; die de openbaringsmythen weerlegt en die derhalve de aarde en de mens de plaats hergeeft in het filosofische middelpunt van de kosmos, zoals Mulisch zegt (op p. 132 van De compositie).

Wat bewijst nu die voortdurende verandering van de God van Leibniz in de reeks Chantage/Zwarte licht/Bruidsbed/Voer/De zaak 40/61?
Het bewijst dat het juist is, dat Mulisch’ schrijverschap gelijke tred hield met de ontwikkeling van zijn filosofie. Het rijtje data in het nawerk van De compositie (p. 487) illustreert dat. Hij noemt daarin ook de plaatsen op, waar hij zijn filosofie ontwikkelde. En wanneer je van die steden leest, in Mijn getijdenboek, op de laatste, beslissende pagina: ‘…de enige werkelijke beweging die ik heb gemaakt, was die van Haarlem naar Amsterdam’, dan mag je misschien zeggen dat Amsterdam ‘octaaf’ is met Haarlem. Dat hij vanuit de hoofdstad de geboortestad ‘herkent’ – en dat dát dan zijn werkelijke elementaire beweging is. Hoe dit ook zij, het rijtje data geeft aan, dat het ‘filosoferen’ van ’77 tot ’80 blijkbaar in een versnelling raakte: dat de zekerheid, het overtuigd zijn van het gelijk aan zijn kant te hebben, hem in de greep had.
Om es te zien of dit waar is, wil ik een verhaal uit ’77 – ‘De grens’ (uit Oude lucht) – van wat dichterbij bezien.

17-1-81

In ‘De grens’ ontbreekt de jeugdige plaatsvervanger van Vingerling: waarom?

De hoofdpersoon, zich vereenzelvigend met zijn DAF, is een schim: J. Lichtbeelt.
Hij richt zich in een schrijven tot de koningin: ‘Majesteit’ – en majesteit is ‘octaaf’ met de Commissie voor de Verzoekschriften van de Tweede Kamer der Staten Generaal, tot welke instantie hij zich eerst had gewend. Het cyclische beginsel van de octaviteit levert met een variatie op Willem Pijper een stelregel op bij het lezen van zijn werk: men moet een boek van Mulisch nooit voor de eerste keer lezen.
Het dingachtige denken van de eerste fase blijkt uit de gegevens die Lichtbeelt onze vorstin verschaft: naam, woonplaats, vervoermiddel, reisdoel, naam van zijn echtgenote, de leeftijden, en wat er precies gebeurde toen zijn DAF in de sloot terechtkwam, en hij zijn vrouw terugvond, in een houding die hem zorgen baarde. De tweede fase, het denken in ge- en verboden treedt in, als hij het onwenselijk vindt, zijn echtgenote alleen achter te laten. Hij tracht passerende automobilisten aan te houden, maar begrijpt dat dáár stoppen verboden is. Toch verschijnt er een inmiddels gewaarschuwde arts, eveneens met verboden – je moet met de patiënt niet sollen – en, overgang naar stadium III – ook met ‘normatieve’ gedachten: hoe bijvoorbeeld dit consult in de open lucht te betalen? De ambulance die uit Elspijk verschijnt, maar met de daartoe gebruikelijke normen vaststelt, dat het slachtoffer zich op het gebied van Vrijburg bevindt, en dat Elspijk hier niet eigenmachtig mag optreden. Ik denk dat deze namen zorgvuldig gekozen zijn: Elspijk, exemplarisch voor het denkbare, en Vrijburg voor de beweging (verderop in het verhaal: ‘Vredig graasden de koeien van de heer Van Amerongen, achter mijn rug daverde het snelverkeer.’).
Het vierde stadium wordt ingenomen door competentiekwesties, die bij het afgrenzen van gebieden nu eenmaal horen. Ook Vrijburg wil het slachtoffer niet meenemen, om-

[p. 156]

dat men daar meent, dat ze wel degelijk op Elspijks gebied ligt. Hiermee is de vrouw gevaarlijk geworden; zij is en is niet. Zij vertegenwoordigt het paradoxale. Wanneer de rijkspolitie arriveert, is Lichtbeelt geneigd zich aan een zeker pragmatisme over te geven: met het vijfde stadium treedt het dialectische denken in werking. In de zesde fase maken we kennis met de heer P. van Amerongen: PA! – het principium adversionis? 9 – inwoner van Elspijk: onaangedaan? onbewogen? objectief? Het principe van de terugkoppeling werkt hier zonder mankeren. Iedere ‘boodschap’ van Lichtbeelt wordt door de boer of de boerin opgevangen, waarbij ze alles in het werk stellen om de zaken die gedaan moeten worden, zo glad mogelijk te laten verlopen.
Met de zinsnede: ‘Pas op zulke momenten leert men zijn medemensen werkelijk kennen’, krijgt een platvloers soort extase (zevende stadium) zijn kans. Maar intussen is al gebleken, dat alle hulp die Lichtbeelt ontvangt, hem van de wal in de sloot brengt (annihilistisch).
Hierna begint de volgende cyclus van zeven stadia, en zo vervolgens, tot het einde is bereikt.

De welwillende lezer kan het schema van deze merkwaardige geschiedenis herkennen in fig. I van De compositie (p. 44). Er is een paradox – moet die niet weg? Het is voldoende voor de instandhouding van het gebouw van de gevestigde kennis, wanneer die paradox eenvoudig wordt ontkend. Daarom biedt de vriendelijke boer P. van Amerongen de ongelukkige Lichtbeelt ook niet aan het slachtoffer bij hem thuis onder te brengen; anderzijds is hij ook niet intolerant: ligt ze niet op zijn terrein? Mocht het zo wezen dat hij in dit verhaal het PA vertegenwoordigt, dan is die eigenaardige, ambivalente houding van hem te verklaren: het PA is immers het A &-A (De compositie, p. 43), maar het mag niet gelden! Het is onderhorig aan het PC (De compositie, p. 60) en

[p. 157]

heeft met Vrijburg niets te maken. De moraal van het hele verhaal is, dat het raadsel, dat Mulisch zo graag zou willen vergroten, door het PC en het PI wordt verkleind. Lichtbeelt vraagt de koningin of zij haar hofauto wil sturen, teneinde schoon schip te maken in Elspijk. Dat zou de heerschappij der grenzen pas beëindigen. Maar dan was ook iedere orde zoek; welke betekenis moet de filosoof schenken aan (een nummerbord) AA-I (De compositie, p. 59)?

Dit verhaal van Mulisch is uniek in zijn oeuvre. Waar zijn vroeger werk de ontwikkeling van een filosofie voorbereidde of begeleidde, is dit verhaal een illustratie van zijn huidige, afgeronde, geformuleerde filosofie. Hier spreekt niet langer een zoeker, maar een karikaturist, een ironicus; een filosoof, die kans zag een verontrustende gedachte, hem 42 jaar geleden door Bram Vingerling aangereikt, te beheersen in het gecodificeerde PA. Omdat dit verhaal een karikatuur is, daarom ontbreekt Vingerling erin.

18-1-81

Het is alweer GJ die me een kritiek over dit boek van Mulisch bezorgt. Uit de Volkskrant van 13-12-80, door Jaap Goedegebuure én door Fons Elders. Blijkbaar in overleg met elkaar: het artikel van Elders is in dat van Goedegebuure ingekaderd. Maar op deze zelfde dag krijg ik – via HF – een artikel van Aad Nuis toegestuurd uit de HP (20-12-80).

Evenals Verhoeven in De Tijd, wijst Goedegebuure op de beslissende ervaring van 1949 (die volgens mij ‘octaaf’ is met de gebeurtenis van 1938): de ontdekking van het belang van de primaire harmonie. Het komt erop aan, of men Mulisch volgen wil in de opvatting dat het ‘oerfenomeen’ het alles-verklarende metabeginsel moet zijn, of niet, zegt Goe-

[p. 158]

degebuure. Hij vindt van niet, wijst op de willekeurigheid van de zeven stadia in het glissando, op het feit dat Mulisch zich eigenlijk alleen oriënteert op het westerse denken, op zijn binding met de romantische traditie (Novalis, Goethe) en op het persoonlijk avontuurlijke van dit geschrift. Zijn waardering voor De compositie berust op dit laatste feit. De omstandigheid dat Mulisch’ denken aan een zekere systeemdwang niet ontkomt, neemt Goedegebuure voor lief, al geeft hij nergens een concreet voorbeeld van het feit dat bij Mulisch ‘het doel de middelen heiligt’. Dat hoeft hier misschien ook niet, omdat hij wellicht vooruit wist, dat Fons Elders dat zou doen (en het ook deed).
Elders vindt het archimedische punt om deze wereld uit zijn voegen te lichten, in de opvatting van Mulisch, dat de kunst tot de wereld der feiten behoort. Waardoor de kunst onkwetsbaar wordt en aldus een aantal perspectieven opent, die Mulisch nodig heeft. Wie de kunst tot de verzameling ‘feiten’ rekent, plaatst de kunst buiten de mens, zegt Elders. Zij behoort dan tot een verzameling ‘feiten’, waartoe bijvoorbeeld ook de planeten en de moleculen behoren. Zijn die ‘feiten’ ook door mensen gecreëerd?
Nu, als ik bepaalde theorieën over de autonomie van de kunst goed begrepen heb, is er weinig op tegen de kunst los te maken van de mens. De allerklassiekste filosofen gingen van die opvatting uit. Mulisch is het daar niet níet mee eens: zijn uitlating op p. 111 van Voer wijst daar trouwens op. Maar wat meer zegt: Goedegebuure zelf neemt aan, dat, (in de visie van Mulisch) kunst autonoom is. Hij plaatst Mulisch in de romantische traditie van de dichter-schrijver als profeet en ziener, soms als ‘godgelijke’.
Goedegebuure heeft bezwaren die hij niet nader toelicht; Elders’ theorie vindt tegengestelde theorieën tegenover zich, en Goedegebuure niet helemaal aan zijn kant.
Natuurlijk zijn geen van beide critici uitgepraat; ik heb

[p. 159]

ook helemaal het gevoel niet dat mijn tegenwerpingen enig gewicht in de schaal leggen. Maar wat ik wél benadrukken wil is dit: geen van beiden zijn vooralsnog ingegaan op de zaak waar het Mulisch om te doen is: dat de paradox van filosofische hinderpaal tot filosofische handlanger moet worden gemaakt. Ik hou het erop, dat de filosofen voorlopig nog wel een zwaar karwei zullen hebben aan het wegpraten van dit idee, dat natuurlijk niet meteen in stukken valt, wanneer men hier en daar een baksteen wegtrekt uit de sokkel. Ik denk wel es dat het zo makkelijk is, vast te stellen dat iemands werk hier en daar wat fouten en vergissingen bevat, omdat het zo moeilijk is een waarheidsgetrouw beeld te geven van de waarde daarvan. Naar mijn mening berust het gebrek aan begrip voor de ‘mateloze pretentie’ (Goedegebuure) en de verregaande ‘verwaandheid’ (Verhoeven) op die moeilijkheid. Wanneer Verhoeven bijvoorbeeld ironisch rondkijkt bij deze zin uit het Voorwoord van Mulisch: ‘Ik zou niet weten hoe ik mijn sterfbed door had moeten komen’, dan is hij het sterfbed van Mulisch’ vader vergeten, bij welke scène de dood wordt voorgesteld als een daad. Dit gat in het geheugen maakt verlegen. Dat verleidt tot onrechtvaardige verwijten. Men weet geen werkelijk antwoord op Mulisch’ bekentenis ‘trots’ te zijn op dit werk. Dan geeft men maar liever hoog op van zichzelf, en bestrijdt zijn tegenstander met een grap over een rare term in een Latijn van eigen vinding, in de hoop dat zoiets echt indruk maakt.
Toen ik bij Verhoeven las, dat voor hem Mulisch Zelf de God van Leibniz was, wreef ik mijn ogen uit: waar vergis ik mij? Als Verhoeven gelijk heeft, kan, nee: moet ik me overal vergissen. Alleen in dit opzicht niet: dat Verhoeven hier een kans heeft laten liggen. Toen ik zojuist de aan Menno ter Braak gewijde necrologie van Anton van Duinkerken na lectuur weglegde, was ik van niets anders méér overtuigd

[p. 160]

Over Menno ter Braak, (G.A. van Oorschot 1949).

Nuis.
Zijn bezwaar tegen Mulisch’ visie is, dat de bouwstenen van diens compositie in feite niet worden gevormd door het octaaf (maar dat beweert Mulisch ook niet), maar ‘door de veel minder evidente fasen van het glissando’ (wat Mulisch al evenmin beweert). Nuis houdt hier geen rekening met de circulariteit van het systeem, de mutatie van de identiteit. Maar het aardige van Nuis is, dat hij wel degelijk in de gaten heeft, dat het daar is, dat het systeem aangevochten kan worden!
In de elementaire (of: primaire) beweging T < — T’ gaat het weliswaar om een denken, dat ‘geen denken’ meer is; maar dat maakt echte critici niet weerloos. Nuis is (met Kepler als voorbeeld) bereid het positivistische landschap te verlaten, de ladder op te klimmen, de huiveringen bij de aanschouwing te ondergaan, en in die duizeling te vertrouwen op het eureka-gevoel. Onze zintuigen en gevoelens zijn er niet op uit ons te belazeren, ook al is het waar, dat de extase die ons vervult, wanneer we hopen de sleutel in handen te hebben die de horizont opent, zich graag in het kleed van de zekerheid steekt. Wie meedeint op de golven van de elementaire beweging, komt in een ander gebied, ziet anders, oordeelt anders, – misschien in waan. Maar pas daar – daar en niet eerder – is het geboden een ‘trial and error’ – systeem te activeren (vergelijk De compositie, p. 137 met de Kepler van Nuis).
Nuis is, omdat hij de circulariteit van het systeem niet ernstig telt, van mening dat het raamwerk van de octaviteit overbodig is. Hij beschouwt het, als ik het juist beoordeel, als een katalysator, een heuristisch moment. Zijn kritiek is de fairste die ik las, als ik de objectieve, dat is de onkwetsbaarmakende kritiek van Elders buiten beschouwing laat.

[p. 161]

Ik ga nu over tot de meest persoonlijke afronding die ik me kan veroorloven, en begin met twee aanvullingen op Meeuse:
* Het maniërisme bij Mulisch ontpopt zich ten slotte als een gnostisch atheïsme: zelfkennis is kennis van de god die niet bestaat. Antidualisme, dus, hetgeen deze schrijver in de buurt brengt van Lucebert.
* De verwantschap, of liever het contact tussen Mulisch en Hocke gaat dieper dan Meeuse zegt in zijn artikel.
‘Hocke zegt, terwijl hij even de atoombom noemt, en het is alsof zijn ideeën die van Mulisch zijn: “Die verbesserende ‘Artifizialität’ hat zweifellos ihren Höhepunkt erreicht. Die Selbstverfluchung des Daidalos wird für uns alle zur gefährlichen Ur-flamme.'” (Cornets de Groot, Contra-terrein, p. 153).

In aansluiting hierop: die atoombom (Hiroshima) is van belang voor de periodisering van de moderne geschiedenis naar de maatstaven van Mulisch. Die is heel eenvoudig: voor en na de bom. ‘Voor het eerst sedert de middeleeuwen zullen wij weer met de dood moeten leven. Het taboe, dat sinds zes eeuwen op de dood rust, is voorgoed opgeheven: als op een middeleeuwse houtsnede is hij het dagelijks leven weer binnengedanst, – en hier precies ligt het moment, van waaruit een re-generatie van de mens kan aanvangen’ (De zaak 40/61, p. 184).
Zelf had ik het idee – maar ik zat niet in het bevrijde Nederland toen – dat je de mijlpaal in Bikini moest slaan. Hiroshima betekende vrede, en verlossing; Bikini een sabeldans. Maar óók een onbevangener erotiek; een hoopgevender moraal. Een paradox. ‘Het leven is zelf het hogere geworden’, dacht ik. ‘Het

[p. 162]

is zijn eigen zin’. Het is duidelijk, dat ik dacht als Mulisch. Door dit gedeelde gezichtspunt bij verschil van mening inzake het jaartal (1945 of 1946) verdiepte ik me in zijn werk. Van ’63 af.

Wie werkelijk het karakter wil bepalen van iemands werk of daden, moet ook het leven van de persoon in kwestie in het oog vatten. Niet als geschiedenis, en niet als mythe, maar als drama. Hebben welopgevoede lieden een geschiedenis, barbaren hebben een mythe. De schrijver is de prometheïsche held, die de barbaren de mythe ontneemt.

Leiden, 19 januari 1981.

 

BIJLAGE

Tweede cyclus
1 477-525; het doen van het alledaagse.
2 525-564; ge- en verboden, bv. r. 531.
Een hoogtepunt hier: ‘Blijf van me af, Opa!’ r. 554, gezegd door Peter, de enige die van Van Andel houdt.
3 564-670; in de conservatieve denkvorm die zich hier ontvouwt, krijgen we de rolverdeling.
Johan (naamgenoot van Christus’ geliefdste apostel) als personificatie van het morele denken (r. 655).
Gerda als personificatie van een of ander denkprincipe (r. 660).
Van Andel als de personificatie van de paradox, zoals we al eerder zeiden. Peter, personificatie van de jonge Mulisch (?), die met Bram Vingerling overhoop ligt, en niet overhoop ligt. Deze Peter is een raadsel. Een beginsel zonder naam. Maar hij is een lotgenoot van Ankor (Stad onder de zon), Diana (Het zwarte licht), Eugène (Het stenen bruidsbed) en de zoon van de bovenbuurman uit Zang (Het mirakel). Niemand die deelneemt aan een verhaal van Mulisch – lezers, verhaalpersoneel – wordt zich volledig bewust van de functie van deze adolescenten, pubers, kinderen, die soms als hermafrodiet optreden. Zij zijn in zeker opzicht de spil ervan. Zij beschikken altijd over een van de attributen van Narcissus: een spiegel, een echoput in de vorm van een wc, een paard. Zij verbinden Hera-

[p. 163]

clitus en Mulisch. Zij verschijnen zeer plotseling: dan zijn ze broodnodig; verdwijnen doen ze onopgemerkt. Zijn zij allen daar ‘om aan wetten te beantwoorden’? Dan zijn zij prototypen van de ‘zoon’ die de ‘vader’ en de ‘moeder’ onder de naam ‘Eppure’ tyranniseert, en die daaronder lijdt. Is de functie van deze lieden ook voor de schrijver raadselachtig, of dit op zijn minst geweest tijdens het schrijven? Mogelijk bepaalde hij aan de hand van hun onvoorspelbaar gedrag – zij zijn de ‘vrijste’ persoonlijkheden in deze verhalen: het minst ‘gedetermineerd’ – zijn denken.
Lex Reigersman – wat personifieert hij? Zoveel heet ‘Lex’ bij Mulisch: Lex Ketelaar, Akelei’s vriend. En ‘de identiteit waarvan de codex de mutatie zal blijken te zijn’ (De compositie, p. 132). Dat heeft met elkaar van doen, vermoed ik. Maar wat?
4 670; het rationele denken vangt aan, d.w.z. met Gerda. Heel aardig is het oordeel van Leibniz’ God over dit denken in r. 675. In r. 684 het pragmatische ervan.
5 686-710; iets hegeliaans in die regels tot r. 692.
6 710-774; een hoogtepunt van r. 723-736: annihilistisch. Een ander hoogtepunt: evenwicht, harmonie: r. 755-761.
7 Beelden, ritmische gehoorshallucinaties; het mystieke, of daarmee verwante van r. 774-781.Derde cyclus

I. 792-815; het statisch denken.
II. 815-840; het legislatieve.
III. 840-875; het rationele.
IV. 875-884; het dialectische.
V. 885-890; het annihilistische.

M.i. ontbreekt het mystieke; er is geen ‘licht’.

Vierde cyclus

a. 891-906; het statische (r. 900); er is geen aanbod van nieuw materiaal.
b. 906-917; het legislatieve; gewoonten.
c. 918-930; het normatieve denken.
d. 930-954; het rationele denken; hoogtepunt: r. 946-950.
e. 955-994; dialectisch denken.
f. 995-1049; evenwicht (r. 1002-1003), herstel (r. 1017), terugkoppeling (r. 1019), rust (r. 1027-1035), terugkoppeling (r. 1040).
g. 1050-1057; sensaties die het mystieke aankondigen. Het mystieke in r. 1057.

[p. 164]

Vijfde cyclus

A. 1058-1099; het dingachtige denken: de onhandelbare dingen – het lichaam gehoorzaamt het denken niet meer.
B. 1100-1114; ge- en verboden.
C. 1115-1132; het normatieve denken.
D. 1132-1171; een denken in tegenstellingen.
E. 1172-1195; een monologue intérieur, een echte (vgl. r. 208-230; die is ook echt, maar dat heeft men nog niet meteen in de gaten):
‘ZIJN STEM’ (r. 1188-1189) verwijst naar de stem van Leibniz’ God. 10
F. 1196-1285; het annihilistische denken.
G. het mystieke ontbreekt.

Zesde cyclus

A’ 1285-1301; forcering van het dingachtige denken.
B’ 1301-1317; ge- en verboden.
C’ 1317-1345; het morele denken; hoogtepunten: r. 1335; r. 1342.
D’ 1346-1390; het rationele denken.
E’ 1390-1478; het dialectische denken; een hoogtepunt: r. 1406; hét hoogtepunt: Peters gebed.
F’ 1478-1512; het annihilistische denken.
G’ 1518-1520; het ‘licht’?

Er is geen zevende cyclus, wel een zevende element: het slot.

Het is natuurlijk interessant om uit te zoeken waarom er zeven van elkaar te onderscheiden onderdelen zijn in dit verhaal. Vanzelfsprekend moet in een echt onderzoek ook worden nagegaan, in hoever bij die cycli die uit zeven fasen bestaan, de laatste ‘octaaf’ is met de eerste; ook of het slot octaaf is, ofwel met de eerste fase, ofwel met de eerste cyclus.





NOTEN
  1. Leonard Roggeveen, De wonderlijke avonturen van Bram Vingerling, herdrukt in 1979. ↩
  2. VPRO, De schrijvers, deel I, 4 januari 1981, 20.45 u. ↩
  3. Zie Cornets de Groot, Rilke Rilke Rilke!Ladders in de leegte, 1981. ↩
  4. Ik heb gegronde redenen (en had ze in ’63 en later) om aan te nemen, dat het zonlicht – de zon, het vuur uit de hemel – de ‘vader’ is, zoals de stad daaronder (Stad onder de zon, Haarlem uit Het zwarte licht, Dresden, soms een heel land: ‘Israël is zelf een mens’ in De zaak 40/61) de ‘moeder’ is. Dat het geweld van hun confrontatie bezworen moest worden door de ‘zoon’: de zoon als terrorist en martelaar, – wellicht onder de naam Eppure. ↩
  5. Het is duidelijk dat de reeks B. II., B. III.,… A. II. voorafgegaan moet worden door C. De denkvorm van C is statisch: een dingachtig denken. ↩
  6. Ter Braaks ‘persoonlijk schema’ Carnaval der burgers was voor Van Duinkerken aanleiding tot een alleraardigste, jarenlange polemiek. ↩
  7. Voor Hercules en De Duif, zie Stenen bruidsbed, p. 52. ↩
  8. Pas nu wordt voor mij duidelijk, dat de elementaire beweging ‘als een steen die valt’, dezelfde is als die van de ‘wiegende harmonie’: het is een ‘val’ uit de apex in de basis, waarin de identiteit wordt herkend. ↩
  9. Zie voor zulke termen De compositie van de wereld. ↩
  10. Elders nog dit: ‘WEG MET JE HAND UIT MIJN BORST!’ Van Andel gebiedt de God. Zo is hij nog niet geprogrammeerd, dat hij géén verzet zal bieden. In zover verschilt deze bestuurde mens van de bestuurde onmens Eichmann. ↩

Over de functie van het leidmotief »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>