Start » 1972 » Domesdaybook (II)

Domesdaybook (II)

 

Bron: Soma, nr. 23 (mei 1972), p. 16-20.
Over: Lucebert.

[p. 16]

In het eerste deel werd gesteld dat Lucebert bij de benadering van realiteit en woord de ‘destruktieve zelfwerkzaamheid van de taal’ bestuurt, teneinde een estetika ingang te doen vinden, die tegengesteld is aan die van Nijhoff. Parallel met die nieuwe aanschouwing loopt het op de kop zetten van de uit de hemel gevallen engel. Niet terugstreven naar het hogere is zijn doel, maar het omvormen van de aarde, de materie (waartoe ook de taal behoort), teneinde hier de hemel te brengen.
Die engel is de luchtmens.
En nu? Wat heb ik gefalsifieerd? Welke interpretaties van mijn hand? Om te beginnen herroep ik die van op het gors (Raam, 27). Want met het apparaat dat ik hier op poten heb gezet, zijn geloof ik, de moeilijkheden die het gedicht biedt op te lossen.
In de eerste plaats: is het een scheppingsgedicht? De strekking van de eerste strofe is deze, dat het water(oppervlak) slobbert, golft: zo kan het geen hemel weerspiegelen, zo staat het dekor voor een val van engelen uit het licht klaar. Dat gebeurt dan ook: de kinderen van het licht slempen. Het goddelijke is te zeer verzwakt. Lichaam wordend kennen ze de behoefte te eten. ‘De zon is mosterd op de maalstroom’ duidt aan dat het goddelijk licht verduisterd is: het donkere licht! Ze zijn te laat om terug te keren. ‘Op de maalstroom’ doet dienst als apokoinoe; dus: ‘op de maalstroom de stratus’ is een aparte mededeling: die maalstroom veegt de herinnering aan de pre-existentie bijna uit, – de stratus snijdt ze de pas naar boven toe af.
De termen ‘vastkakig’ en ‘nat van het ei’ benadrukken de lichamelijkheid der gevallen goden.
We zagen al in Apocrief dat niet die goden, maar de aarde moet worden bekeerd.
De kersverse goden zijn hun afkomst uit het hogere al bijna vergeten. Maar niet helemaal! Tegen heug en meug in, tegen de heugenis in, verbroederen zij zich met de bliksem, de slippedrager van het heelal, die de gevallen engelen als ‘lijk’ ter aarde bestelt. Zij kiezen niet de weg van het opwaartse streven, onder verwaarlozing van de stof (Roosje Waas), maar de tegengestelde (die van Lucebert). Hun existentiële situatie wordt in de 4e strofe helder uitgebeeld. Dat men er ‘van weten nog minder’ weet, spreekt: men kent het aardse nog niet. Men is ‘stil en naakt’ – want, zoals men zich herinnert: ‘er laait geen taal, maar donker licht er vaart’ 8)
De laatste strofe.
Jessurun d’Oliveira schrijft (in Merlijn 1/2, ‘De limiet van het middenwit’) van het middenwit dat het een drukkersterm is voor het wit tussen twee pagina’s zetsel. ‘In werkelijkheid staat er in dit middenwit niets te lezen; zelfs correcties, zetaanwijzingen en aantekeningen, brengt men naar vast gebruik op de buitenstroken in de marge aan.’ Wat we in dit middenwit zien, is een equivalent van de ‘action writing’ der zwanen: er staat ‘niets’. Dit niets wordt verhaspeld. Het verbeesten – de vleeswording – van die totale, nonverbale communicatie èn van de kinderen des lichts deert de Schepper. Die schepper is de vileine vilder, en kan ook niet iemand anders zijn. Want Lucebert is een aanhanger van oppositionele schriftverklaring, en volgens hem moet de gevallen engel de hemel op aarde brengen, en niet zijn ziel in het licht. Of:

de aarde heeft mij gemaakt de aarde bewaart mij
en mijn beelden zijn de vruchten
die mij verbinden met toekomstig zaad
gelijk mijn eigen vlees maant hun materie:
mens bewaar de wereld die gij maakt.

Op het gors is een scheppingsgedicht. Maar aangezien de schepping voortspruit uit een val van engelen, is het ook een ondergangsgedicht. Zo’n ondergangs-scheppingsgedicht vinden we in nu na twee volle ogen vlammen. 13)
Maar ook dit gedicht is niet direkt te verklaren. De omweg loopt dit keer over wij zijn gezichten 14) waaruit ik citeer:

alleen is
ik ben

[p. 17]

veel van steen en vaag als
vissen in watervallen

waarbij steen, het substantiële gelijk is aan de geest, terwijl het vage juist het vleselijke, lichamelijke vertegenwoordigt. Binnen die verhouding ‘substantieel/vaag’ vallen in ons gedicht de ogen en vlammen. Het gedicht behandelt opnieuw de val in de duisternis. Ogen vervagen tot vlammen; dag en nacht, licht en duisternis delen zich aan het spirituele mee, de splijting begint; de alverstaanbaarheid die in den beginne was, versplintert tot tekens en klanken en wordt ingekort als door een babylonische spraakverwarring. Dan de trappen af naar het materiële (2e strofe); de sensaties van die tocht, – een waarneming van buitenzintuigelijke aard (3e strofe), en de schepping van zijn wereld die aan de ‘afgrond’ (dalen) het ‘hogere’ (bergen) verbindt.
Ik geloof dat we hier in de buurt komen van éen van de oorspronkelijke betekenissen van het begrip ‘lichamelijke taal’; in het rijk van het licht is de communicatie totaal; maar aangezien al wat in de duisternis treedt, gestaltelijk wordt, wordt ook de taal ‘lichamelijk’ en dus op het aardse – niet op het overwolkse – betrokken. Aan de ‘bergen’ wordt daarom het gezichtsvermogen (licht, ogen, de internationale ‘taal’ van de schilderkunst) gehecht, aan het dal integendeel de spraak (mond, de beperkte mogelijkheden van de lichamelijke taal, de poëzie), die alleen nog maar door de spraakgebreken van de schaduw en die van het oorverdovende zonlicht herinneren aan dat land van herkomst. In feite hebben we hier het gebied van de ruimte van het volledig leven – naar het universele en algemene: de schilderkunst, naar de diepte: de poëzie en dat zal waar Lucebert zowel de ene als de andere kunst beheerst, geen toeval zijn.
De hier genoemde verbindingen vinden we in verschillende bundels terug, bv.:

uit plaats, pessimistisch:

verloren en bedrogen wil ik de
kijk en de stem nu doden

uit elegie, hoopgevend:

de mooie mensen mogen op heuvelen rusten 
en goud eten uit eenvouds houten schalen 
maar mij geef mij een gevaarlijke naam 
graag verga ik want waar waar versta je me?

uit oogst:

nacht. de zomer gaat dood in de nacht.
krampachtig veren vallen, krimpend rondom
worgen de wolken de bergen
in de dorpen gefluister en klinkende lippen

uit aan de kinderen:

want het dak van je vader
werd het tranendal van je moeder

uit gek ben je niet je wilt te veel maar je doet niets:

en die op bergen wonen bewonen de oogleden
en die door dalen dwalen betreden de lippen

Voor ik de laatste strofe van nu na twee volle ogen vlammen verder bekijken zal, moet ik ander proza van Lucebert aan de orde stellen. Het gaat hier om Chambre-antichambre: door Lucebert in samenwerking met Bert Schierbeek geschreven.
Het geheel is een uitwisseling van teksten tussen ‘Het oog van Gol’ (Lucebert) en ‘Lilithoog’ (Schierbeek). Overigens is ‘het geheel’ helaas niet compleet, – sommige stukken zijn zoek geraakt.
Voor mijn doel is het natuurlijk voldoende alleen de teksten van ‘Het oog van Gol’ te lezen op bruikbaar materiaal. Wat is, om te beginnen, dit oog van Gol?
Gol is Arabisch voor ‘demon’, Algol de Arabische naam voor een ster, – de helderste in ‘Het hoofd van Medusa’.
‘Gewoonlijk’, zegt Patrick Moore in Mensen, mythen en sterren, ‘is hij helder genoeg om een opvallende ster te zijn, maar periodiek “knipoogt” hij, waarbij hij in lichtsterkte afneemt tot een onbetekenend sterretje en daarna langzaam zijn vroegere glans weer herwint. De handboeken vertellen gewoonlijk dat dit vreemde gedrag het eerst door een Italiaanse astronoom, Geminiano Montanari geheten, werd opgemerkt in 1669. Maar al is dat zo, het feit dat Algol in het hoofd van de verschrikkelijke Gorgone ligt, is toch wel een vreemde samenloop. Wisten de Ouden misschien ook iets van het knipogen van de ster Demon?’
Maar ook: weet Lucebert van dat knipogen? Een citaat dat het doet vermoeden:

wij kunnen tot zulk een zwarte macht
geraken dat ze verblindt 
in het licht dat achter ons laait

(medusa)

Wat de naam Algol natuurlijk heel functioneel maakt, is de voorstelling dat wie het Gorgonenhoofd ziet, versteent. Bij Lucebert betekent dat dat de ziener tot geest wordt; vgl. de slotzin van licht zonder ogen, de eerste bijdrage van Het oog van Gol in Chambre-antichambre.

De eerste regels van Licht zonder ogen 15) geven een voorafbeelding van de val van het licht. Maar het zijn regels die ook mooi passen bij de aanhef van Medusa, het gedicht waarvan ik zojuist de eerste verzen citeerde; bovendien kan men er een beeld in zien

[p. 18]

van het gedrag van Algol, de dubbelster die alle drie dagen gedurende enkele uren een derde van haar lichtsterkte verliest, daar een donkere begeleider om de ster wentelt en haar gedeeltelijk verduistert. Ze passen bij de beelden om de naam Lucebert: luchtmens, donker licht, etc.; bij de opvatting dat duistere èn lichte componenten die luchtmens vormen. In licht zonder ogen vindt de val pas plaats, als een gestalte, AI, hem in zijn schaduw roept. Zó lang spreekt hij met AI, zegt Het oog van Gol, dat ‘mijn mond mij verloor’ – de splijting in ‘ik’ en ‘mij’! – ‘en in het gras (= afgrond) ging liggen om er kwijlend te blijven kwaken als een verliefde kikker’ (= lichamelijke taal).
Zo daalt de engel tot de aarde af: de verzwakking van het goddelijke ligt in de vrijwilligheid waarmee de verstoffelijking toeneemt. Heel de aanhef van dit proza is terug te vinden in de laatste strofe van nu na twee volle ogen vlammen:

niemand is gezonden 
woorden te wegen en te bezien

‘Niemand is zo onschuldig dat hij kan worden gedwongen tot werkzaamheid in dienst van de een of andere daemon’.

men strompelt vrijwillig 
van letter naar letter

‘Deze zelfvernedering ligt alleen en uitsluitend in de vrijwilligheid waarmee de duisternis zich voortplant’.

roept oe en a
in de schaduw der schaamte

‘…betrad ik terstond zijn schaduw’ zodat ‘mijn mond mij verloor en in het gras ging liggen kwaken als een verliefde kikker’.

Aangezien ‘Het oog van Gol’ in de schaduw van AI treedt, hangen AI en die schaamte blijkbaar samen. AI is, behalve een uitroep (van schaamte?) ook de laatste lettergreep van Adonai en Asmodai. Mogelijk betekent ‘schaamte’ hier nog ‘de schaamdelen’.
‘Denk eens aan de slaap’ vervolgt de tekst. En wie bij déze slaap aan het gedicht: ‘Er is alles in de wereld’ denkt, heeft met de uitleg van het vervolg niet veel moeite.

De zesde tekst van ‘Het oog van Gol’ 16) .
Hier wordt Luceberts streven naar een tabula rasa-toestand aktief. Terwijl hij in de sterren dwaalt, vergaat de wereld in een zondvloed, – om een val van Venus uit de lucht voor te bereiden? In de psychanalytische school van Jung is de zondvloed een symbool van de loswikkeling uit de binding met de vader en de moeder. De nieuwe wereld wordt geschapen, waarin de zoon als heerser op kan treden. In ieder geval zien we hier een ‘kaalschedelige barbier’ optreden, die uit dertig deelneemsters aan een schoonheidswedstrijd de schoonste aan moet wijzen.

[p. 19]

Zijn keus valt op de eenendertigste, die ten slotte nog op de proppen komt. Nog een andere vaderfiguur is er aanwezig: de burgemeester. Maar heel het gezelschap komt om. De zoon, de nieuwe wetgever, ziet dat de Ethica gestalte krijgt (= uit de hemel neerdaalt, lichamelijk wordt), maar kan juist daardoor niet besluiten of zij door het boze ofwel door het goede omhelsd mag worden – ook de Ethica is immers, op aarde neergedaald, onvolledig.
Over het verband dat er te leggen valt tussen dit proza en het gedicht vrolijk babylon waarin ik kom ik later te spreken.
Voor dit ogenblik is het van meer belang onze aandacht te richten op de twaalfde tekst van ‘Het oog van Gol’. Nu gaat het niet in de eerste plaats om de ‘geestelijke achtergronden’, maar veel meer om de waarde van dit stuk voor een ‘poëtika’ van Lucebert.
De Tondeuze 17) maakt een moeilijk gedicht het vlees is woord geworden 18) gemakkelijker toegankelijk. Maar de titel lijkt tegengesteld aan dat wat Lucebert schijnt na te streven: ging het hem er niet om een hemel op aarde te brengen? Wat bedoelt hij dan?
We komen op het spoor, als we begrijpen dat het begrip ‘schemermens’ bij hem, behalve een mythische, ook een reële betekenis heeft. Zoals in Poëzie is kinderspel (Bert Bakker, p. 48) wordt gezegd, speelde zijn leven als dichter zich vooral af in de nacht. Het woord nu in dit gedicht betekent dan ook: ‘deze nacht’ – in deze nacht wordt de geest van de poëzie vaardig. Maar nu betekent meteen: het moment dat de ster sterft en op aarde gestalte krijgt (zie slot van miro); immers, als ‘nu’ = nacht, en ‘nacht’ = duisternis, dan schept dat woord ‘nu’ ook het dekor voor de val der engelen, hun ‘verbeesting’ tot vlo, lekkerkerker, *) julikever. Het dekor voor de ‘verhaspeling’ van hun onbegrensde taal, die bepaald is, ‘lichaam’ krijgt (‘Haar lichaam heeft haar typograaf’, zegt Lucebert van die taal).

Mythische en reële elementen scheppen verschillende betekenisniveaus voor dit gedicht. Zie bv.:

oh droomkadaster gevoelig vatikaan
nu dwalen de devoten veel in uw terrarium

Van Dale over Kadaster: ‘Grondbeschrijving; het van staatswege gehouden openbaar register van onroerende goederen, waarin deze met aanduiding van gemeente, sectie en nummer zijn omschreven, en waarin aantekening geschiedt van alle zakelijke rechten door in- of overschrijvingen van de daaromtrent gemaakte akten: bewaarder van het kadaster; (zegsw.) het hele kadaster is in de war, er is verwarring ontstaan, de boel loopt in het honderd.’

En over Kadastraal:

‘De kadastrale omschrijving van een perceel, de aanduiding door vermelding van gemeente, sectie en nummer waaronder het in het kadaster bekend is: een huis gelegen aan de Hoogstraat, kadastraal bekend gemeente ‘s-Gravenhage, sectie A. no 519.

Van Dale karakteriseert hier zichzelf: het geeft onder Kadaster en Kadastraal betekenissen die Lucebert overdrachtelijk op Van Dale zelf toepast. Op het gebruik dat een lezer van zo’n boek maakt uit behoefte aan zekerheid (het kadaster mag niet in de war raken); op het gebruik dat een dichter uit behoefte aan poëtisch materiaal van zo’n boek maakt: hem gaat het niet om betekenissen, maar om duisternissen. Zo komen we langs De tondeuze erachter dat het ‘droomkadaster’ de woordenschat bevat van het hedendaags Nederlands. En aangezien het begrip ook nog wordt omlijnd door ‘gevoelig vatikaan’ hebben we in die woordverzameling een klein centrum met een enorme uitstralingskracht.

Inmiddels doen zich bij de geciteerde regels uit ons gedicht twee voorstellingsreeksen voor.
Die van de uit de hemel gevallen wezens, die op aarde lichaam werden, en zich daar met de lichamelijke taal vertrouwd moeten zien te maken, en die van dichters, bladerend in Van Dale. Maar dan heeft terrarium ook twee betekenissen: in het eerste geval dat van ‘aarde’, wereld en in het tweede geval dat van de taal – het gebied, dat al dan niet gekadastreerd is. Om de voortgang van het gedicht niets in de weg te leggen, is het het eenvoudigst uit te gaan van de opvatting dat de devoten zich in Van Dale verdiepen. Maar hoe?

en kikkerstar ademend op avondmis
een aeralang – duister als bankgebouwen
onder de onweerlucht – ruisend van inflatiegerucht

Met een lang verblijf dus bij het woord ‘avondmis’ (dat in Van Dale niet voorkomt. Het boek geeft wèl ‘avondmist’, welk woord misschien die ‘onweerlucht’ determineerde).
Voor dat ‘duister als bankgebouwen’ sleep ik maar een aantal vergelijkbare plaatsen aan uit andere gedichten, in de hoop dat iedereen er dan wel uitkomt. – uit Nu na twee volle ogen vlammen 13) :

*) Lekkerkerker, n.m.m. K. Lekkerkerker, de Slauerhoff-specialist. Voor tal van gedichten uit Apocrief is Slauerhoffs poëzie – in hoofdzaak de bundel Serenade – van inspirerend belang geweest. Door Lekkerkerker – blijkbaar Luceberts antagonist – te noemen, kan de dichter over zichzelf als vliesvleugelig tuig zwijgen. Vlo, lekkerkerker, julikever – gedierte van Miró dat nauw verwant is met de zwerm insekten uit val voor vliegengod.

[p. 20]

en schande gaat sprakeloos schuil

uit het titelgedicht van de amsterdamse school:

ik wil alleen wonen tussen mijn alleenstaande ledematen
onder de schaamte die mij overschaduwt
als een dikke bankrekening

Ook de ‘stratus’ uit Op het gors werpt zijn schaduw op de schepping. Het verlies aan goddelijke lichtheid, de toename aan stoffelijkheid zou tot onderwerping aan de stof kunnen leiden. Maar juist dat moet worden overwonnen. Vandaar dat ‘inflatiegerucht’? Een vooruitzicht op de instorting van de kapitalistische maatschappij?
Op ander niveau geeft de tekst aan dat ook het woord zijn ‘materie’ verliest: het wordt van zijn ‘vaste’ betekenis ontdaan: wat doen we met ‘avondmis’? In tegenstelling met onze traditionele wijze van informatieverwerking kunnen we hier niet ‘signaal’ en ‘begrip’ tegelijkertijd vormen. Maar ook de dichter kan dat niet. Een aeralang ademt hij op het woord, zoals elders een schemermens nachtenlang het woord ‘schampscheut’ bemediteerde. Luceberts poëzie stoot een lezer uit zijn door routine geleide denkbeelden en inzichten. Want taal heeft, naast een betekenis voor het hoofd ook een kracht die het ik uit de zekerheden wegzuigt – iets van een evenwichtsstoornis. De kloof die tussen begrip en emotionele waarde van een signaal bestaat, en die we bij onze vertolking vaak door normalisatie (bv. opzoeken in een woordenboek) dempen, vergroot Lucebert enerzijds (de informatiewaarde wordt verlaagd, waardoor de muzische waarde stijgt, – bv. ‘horloge’ in de beide betekenissen), anderzijds versmelt hij de tegenstellingen en zoekt ze terug te voeren naar éen oergegeven, tot ‘de reine bron van denken diep in de buik’, waaruit de eerste taal ontstond.
In beginsel is Luceberts werkwijze zo, dat het materiële element van het woord verzwakt wordt, wat de papieren van het formele aanzienlijk doet stijgen. Naar mijn mening verklaart die behandeling van het woord de titel: Het vlees (de materie) is woord (vorm) geworden.
De werkwijze wordt in de derde en vierde strofe verder beproefd. Het chiasme in de laatste twee regels is opvallend duidelijk, en wijst zelf de weg naar het origineel (dat natuurlijk heel iets anders betekent, maar die betekenis speelt mee om de regels van de tekst te verstaan).

maar snachts ontwaken de kanonnen hunner tongen
en kwakend gaan de granaten van hun woorden…

De regels krijgen hun betekenis weer via een omweg, die loopt langs School der poëzie 19) waar de dichters ‘ontroerde beulen’ worden genoemd, wier ‘hete ijzeren kelen’ zo ‘muzikaal opengaan’.
‘Woud’ is al wat buiten het kadaster valt – de ruimte van het te vormen gedicht waar de woorden als ‘nederzettingen’ in worden gebouwd.
‘Koud en schamel’ is een achtergeplaatste bepaling bij hun ogen: het woord ‘kinderen’ wordt in het kadaster gelezen en vervolgens door de lippen van de beulen gevormd.
‘Vijf kogeltrechters voor een nagelval’ **) heeft dezelfde chiastische constructie als de slotregels: ‘vijf nageltrechters voor een kogelval’. Die dichtkunst bewerkt de conversie van het stoffelijke: het vlees is woord geworden, of: waar de kogel valt, gaat de kerststal in vlammen op.

**) Nagelval, deformatie van ‘nagelvijl’. Ik wijs even op het poëtisch raffinement ‘lijf’ en ‘val’ als verseinden te kiezen, waarbij ‘val’ = ‘vijl’, omkering van ‘lijf’. Hier dus een lettristisch spel met omkeringen. Nagelvijl speelt mee in de betekenis van nagelval. Het werktuig heeft voor nagels dezelfde functie als een tondeuse voor het haar. Val werd ook gekozen om een opeenstapeling van ij-klanken te vermijden: ‘lijf, vijl, vijf. Ten slotte: volgens Freud is nagelvijl om verschillende redenen een fallisch symbool. (In Japan stuurt men de familie van de overledene diens afgeknipte nagels en haren toe, bij wijze van doodsbericht.)

 

Citaten bij II

13 nu na twee volle ogen vlammen, 77
14 wij zijn gezichten, 76
15 Het oog van Gol: Licht zonder ogen, zie Soma, hierachter
16 Idem, W.C. (ker) [idem]
17 Idem, De Tondeuze [idem]
18 het vlees is woord geworden, 50
19 school der poëzie, 45

 

Domesdaybook (III) »

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>