Start » 1962 » De artistieke opbouw van Vestdijks romans

De artistieke opbouw van Vestdijks romans

 

Bron: De Gids, 125e jrg., nr. 8 (okt 1962), p. 219-231.
Over: S. Vestdijk, astrologie.
Bekort in: Striptease, p. 129-136.

[p. 219]

In haar essay Enkele ‘maten en fragmenten’ uit romans van Simon Vestdijk (Maatstaf, maart 1959) stelt Hella S. Haasse, dat het vrijwel ondoenlijk is van Vestdijks werk meer dan enkele maten en fragmenten in het oog te houden, en waarschijnlijk heeft zij daarin gelijk. Dit impliceert echter niet, dat er verder niets ‘definitiefs’ over deze schrijver valt te vertellen. In mijn hybris ben ik namelijk van mening, dat een integrale doorlichting van zijn romans heel goed mogelijk is. Ik riep daartoe een mechanisme in het leven, het systeem van de kosmische metafoor, dat misschien voor nadere uitwerking vatbaar is en op andere auteurs van toepassing. Uitgangspunt daarvan is de verhouding ‘mens-heelal’ zoals de schrijver die ziet, en natuurlijk ligt die verhouding bij de een soms heel anders dan bij de ander. Maar het aantal verhoudingen is waarschijnlijk beperkt: misschien zijn er maar tien categorieën te vinden. Nemen wij als voorbeeld Marsman, dan wordt het ons al spoedig duidelijk, dat deze poëet een tweede Copernicus is, maar dan een in het kwadraat. Zijn poëzie is een heliocentrisch stelsel op zichzelf en hij is er het eigen middelpunt van. Dat zegt veel: veel van Marsman, veel van diens werk. Wellicht kan het systeem van de kosmische metafoor een mogelijke brug vormen tussen autonomistische kritiek en de kritiek van de persoonsverheerlijking.
Maar daar gaat het nu nog niet om. Ons interesseert voorlopig de ‘mens -heelal’-verhouding en die zit bij Vestdijk heel wat ingewikkelder in elkaar dan bij Marsman. Omdat Aktaion onder de sterren een geheel uitgewerkte metafoor uit de gevraagde categorie is, kan het ons misschien een beetje op weg helpen; daarom even de korte inhoud ervan.
Cheiron, de kentaur, zet Iolkos op stelten, overbluft er de priester en vooral de koningin, die er later zonder enige

[p. 220]

moeite in slaagt Cheiron over te halen de paidagogos van haar zoon, Aktaion, te worden. Tussen deze twee ontstaat een verhouding, die de psychologie met de term ‘ambivalent’ typeert. Hier heeft men echter niets aan die term, het gaat hier niet om psychologie, maar om een van de adembenemendste gedachten der Griekse eschatologie, om de apotheose namelijk, de opneming van de heros onder de sterren. Wie is die heros? Het is niet de onsterfelijke Cheiron, want aan het slot van de roman wijdt deze zich ten dode, daardoor zijn onsterfelijkheid overdragend op Aktaion, de jager – een beroep dat wel zeer scherp de geest karakteriseert die niet wil transigeren (het boek is aan de nagedachtenis van Menno ter Braak gewijd). Kort nadat Aktaion door de honden wordt verscheurd, verheft zich het beeld dat de kentaur naar hem heeft gemaakt, van de aarde en op het moment dat de ‘ster’ zijn plaats bereikt heeft, sterft inderdaad Cheiron.
De vraag rijst, of wij in deze figuren ook twee tegenover elkaar geplaatste principes mogen zien? Of vertonen zij integendeel ieder slechts een aspect van een en dezelfde idee? Dat van de integriteit bij voorbeeld; enerzijds immers naar de geest (Aktaion), anderzijds naar de daad (Cheiron). (Cheiron = hand; een punt waar Vestdijk veel aandacht en ruimte aan besteedt!) Men kan het inderdaad zo zien en dan blijken die twee figuren een eenheid te zijn. Men zou hun verhouding tot elkaar en tot de apotheose kunnen karakteriseren als de strijd tussen de ‘vader’ en de ‘zoon’, een strijd die ten slotte in de (heilige) ‘geest’ wordt beslecht.
Deze christelijk-Hegeliaanse terminologie, die ook Diels reeds gebruikte in zijn aan Achterberg gewijde beschouwing, mag ons echter niet doen afdwalen van het gestelde doel, uit te maken van welke orde de verhouding is tussen mens en heelal, die Vestdijk in zijn werk stelt. Uit Aktaion bleek, dat bij deze schrijver het astrologische principe de mens met het heelal verbindt. Aktaion is immers zijn eigen sterrenbeeld; zoals een vis, dat wil zeggen iemand die on-

[p. 221]

der dat sterrenbeeld geboren is, eveneens zijn eigen sterrenbeeld, dus een vis, is. Een vis is dus een vis, en wie hier opmerkt dat Aktaion pas zijn eigen sterrenbeeld werd door gewoon dood te gaan, terwijl een vis pas vis wordt door zijn geboorte, verstoort met opzet een correcte gedachtegang. Evenzeer als Aktaion voelt zich een vis immers door de aantrekkingskracht van de hemel ‘opgetild’ van de aarde, tenminste, als hij zich daarvoor openstelt…

Houden we ons het astrologische principe goed voor ogen, het beginsel, dat het verleden (het geboorteuur) van enorm belang kan zijn voor de toekomst, dan valt het ons in, dat sommige systeembouwers als Boeddha, Freud, Verwey en enkele andere, voor wie Vestdijk een grote belangstelling, misschien warmte gevoelt, ook het verleden aan de toekomst verbonden. Daarom doet het vreemd aan, dat Vestdijk in een van zijn essays zo grif de stelling van Lessing onderstreept, als zou de literaire objectivering van het verleden niets anders opleveren dan een ‘misgeboorte die met de navelstreng onscheidbaar aan het heden vastzit’…
Die erkenning betekent voor een romanschrijver echter bijzonder veel. Daardoor juist krijgt hij de kans om bij voorbeeld een volkomen twintigste-eeuwse puber te laten optreden in het voor-Homerische Griekenland, terwijl anderzijds een tijdgenoot als Anton Wachter een verleden meekrijgt, zo vol betekenis (Lahringen) als Vestdijk dat maar wil…

In Homerus fecit, een novelle, ontsnapt een matroos ternauwernood aan het kannibalisme van een stel vooral naar het uiterlijk schrikaanjagende vrouwen, die het eiland waar hij belandt, bevolken. Terug in zijn vaderland schildert de zeeman zijn ontsnapping als een overwinning op zichzelf. De blinde zanger, aan wie hij zijn verhaal doet, hoort allerlei mythologische bijzonderheden aan, die hij hemzelf suggereert: het juiste aantal vrouwen, hun naam, hun verblindende schoonheid – en daarmee is de Odyssee

[p. 222]

eigenlijk al geboren. Zo wordt dus het verleden tot mythe, zo kan zich het verleden in een mythe uitdrukken, en dat gebeurt dus, althans het gebeurt bij Vestdijk; bij Anton Wachter gebeurt het, het gebeurt in al Vestdijks romans.
In De dokter en het lichte meisje is Hercules de verpersoonlijking van een verleden van Paul Schiltkamp, de arts. In De vijf roeiers herkent men Mozes als mythische dubbelganger van Conic, de bard; voor Meneer Visser in Meneer Vissers hellevaart is Robespierre de heros; zo staat Orion voor Aktaion, en Orestes voor Philip Corvage uit Ivoren wachters. Men kan voortgaan met voor iedere romanheld van Vestdijk het mythologische voorbeeld aan te wijzen. De regelmaat waarmee die structuur zich in zijn romans laat herkennen, is een te opvallende trek om er niet de nodige aandacht aan te besteden. De vraag is dus: welk verband bestaat er tussen deze structuur en de astrologische metafoor? Wat betekenen al die mythische figuren voor Vestdijks mensen? Het antwoord ligt eigenlijk voor de hand. Zij zijn als het ware het voorbeeld, de leidster, de beeldgeworden horoscoop van de held van het verhaal. Zij zijn het navolgen alleszins waard, maar bovendien: zij eisen die volgzaamheid ook!
Wie immers Hercules aan het begin van zijn mentale ‘stamboom’ plaatst, verplicht zich tot iets meer dan tot een wat ongerechtvaardigde trots alleen. Hij verplicht zich tot de waardigheid van een zoon, die een reus met knots tot vader heeft. Zijn geboorterecht legt hem die verplichting op, en zij houdt in, dat hij zijn geestelijke vader niet alleen maar evenaart: hij moet zien hem ook te overwinnen, bij gebreke waarvan hij niet slechts zijn standsverschil met andere mensen verspeelt, maar ook zijn recht van bestaan.
De opdracht is moeilijk genoeg – wie zou zo’n vader overwinnen, zonder eerst zichzelf te hebben overwonnen? Is dit een boeddhistische inenting in het christelijk-Hegeliaanse beeld van de roman? Het lijkt er wel op. Nooit immers zullen vader en zoon zich in de geest verzoenen, nooit dus zal de apotheose plaatshebben, zolang de romanheld

[p. 223]

zich moedwillig aan de verstoktheid van het ik blijft onderwerpen. Dat is de dramatische opdracht die Vestdijk zijn mensen stelt: een moeilijkheid, die voor de volle honderd procent een oplossing vindt of voor de volle honderd procent niet, want een tussenweg ontbreekt.

De werkelijk apotheose voltrekt zich inmiddels niet in de roman, maar daarbuiten, namelijk in de geest van de lezer. Zo geeft De ziener het beeld van ‘de romancier’; De kellner en de levenden zou het beeld van ‘de toneelspeler’ kunnen zijn. In de Anton Wachter-romans geeft Vestdijk in de ondertitel expliciet aan, welke apotheose werd beoogd (‘de geschiedenis van een verraad’, ‘de geschiedenis van een domicilie’).
Vestdijks roman is op te vatten als een simultane, driedelige evolutie, namelijk van het tot mythe gekristalliseerde verleden, het als roman geschreven heden en de verwerking van die twee elementen in onze geest tot een tijdeloze eenheid (‘idee’, zou Verwey zeggen), die zich afwikkelt langs het van de heros uitgaande drietal emanaties (vader-zoon-geest), die ieder voor zich over die tijdsbegrippen, æonen, zo men wil, heersen.
Het contact tussen die æonen is tot nader order innig. Tussen romanheld en heros bestaat een dialoog als tussen gecompliceerdheid en eenvoud, intelligentie en instinct, cultuur en natuur. Er is harmonie tussen al deze elementen, tot zich plotseling het conflict voordoet, het dramatisch hoogtepunt in de patriarchale verhouding bereikt wordt, waarna alleen òf verzoening òf volledige vervreemding tussen vader en zoon volgen kan…

Vestdijks mythische figuren zijn, zoals vanzelf spreekt, tragisch en pessimistisch, omdat de heroïsche epiek waar zij aan zijn ontleend, het ook is. Bij hem zijn echter deze goden en helden geen wezens meer van vlees en bloed. Zij zijn integendeel onwerkelijk van karakter en alleen in hun gevoelens reëel. Die gevoelens zijn dan ook van groot belang

[p. 224]

voor Vestdijks figuren: zij vormen het magnetisch veld om de romanheld heen, zij wijzen hem de weg in de chaos, geven hem zelfs een soort van moraal, waardoor het beschouwelijk realisme (waar men tegenwoordig zo weinig goeds van weet te vertellen) voor de moderne roman toch bewaard kon blijven, terwijl anderzijds de botsing tussen vader en zoon (de eenzijdige beëindiging van de dialoog) de roman de kans biedt tot de sprong in het onbekende, in het ‘moderne’, in de automatische schriftuur, hoe weinig automatisch die bij Vestdijk ook is.
Het opbouwende beschouwelijk realisme, het rationele taalgebruik wordt geheel opgebroken door de monologue intérieur, die de held na het wegvallen van de heros ten slotte rest. Hier vindt de desintegrerende tendens in Vestdijks boeken zijn stilistische vorm: in het dwangmatige spreken, bij voorbeeld onder invloed van sterke drank (Paul Schiltkamp in De dokter en het lichte meisje), van een visioen (Conic uit De vijf roeiers) en zelfs in de stomme taal van ideomotorische bewegingen (Le Roy in De ziener). Op zo’n moment is het gesprek tussen de romanheld en diens voorbeeld uit. Deze laatste, belichaming van een zo langzamerhand niet meer te verdragen conformerende moraal, wordt in de steek gelaten en de daardoor eigenmachtig geworden hoofdpersoon uit de roman is voor geen redelijk argument meer vatbaar. Le Roy verscheurt in zo’n moment in tranen zijn kostbaarste bezit, het postzegelalbum. ‘Zoiets doet men niet’, denkt hij er nog bij, ‘…niet eens als men zijn leven ermee kan redden’. Desondanks voltooit hij de vernietiging.

Om de betekenis hiervan te peilen, zullen we De ziener, het boek dat het beeld van de romancier geeft, onder de loep moeten nemen.
Als vertegenwoordigers der drie æonen treffen we hier de trits God-Le Roy-romancier aan.
In een interview door Hans van Straten noemde Vestdijk de romancier een ‘aartskoppelaar’ en deze roman is inderdaad die metafoor, volgehouden tot de laatste bladzijde.

[p. 225]

Le Roy koppelt wat er te koppelen valt, ver vooruitziende en onfeilbaar haast…
De ziener, ‘want zonder hem zag God misschien niets’, laat niets aan het toeval over, evenmin als zijn koele deïstische God – een God uit de absolutistische, achttiende eeuwse wereld, een God dus, die eveneens ver vooruit ziet, het toeval niet kent, en derhalve leeft zonder wonderen. Aan hem ontleent Le Roy – een programmanaam! – door een soort van droit divin zijn ‘macht’. Regelt hij niet evenals God het leven der mensen: hun liefde, hun huwelijk, kinderen, vriendschap, roddelpraat? En bovenal: heerst hij niet over het ‘heelal’ van zijn postzegelalbum – de hele wereld in enkele bladzijden verzameld?
Men begrijpt dat de vernietiging daarvan alles betekent voor Le Roy. Hij had het niet gedaan, als alleen maar zijn leven op het spel had gestaan. Deze spectaculaire overwinning op de verstoktheid van het ik, tevens de overwinning op zijn voor warmte onverschillige God, maakt dat Le Roy weer als gewoon mens onder mensen kan leven. Het is zijn verzoening met het bestaan op aarde…

Veel interessanter is de structuur van de driedeling in De kellner en de levenden. Om de bespreking van dit boek met een climax te beginnen: men vindt hier niet alleen de æonen terug met de daarmee corresponderende emanaties – Vestdijk heeft aan die drieëenheidsvorm namelijk een dubbelgestalte gegeven. Dat kon hier omdat deze roman het beeld van de toneelspeler geeft. Vestdijk heeft zijn boek eenvoudig de gestalte van het klassieke toneel gegeven, zoals dat grotendeels door Aristoteles was vastgesteld, en onder enig voorbehoud ook door Vondel en Shakespeare werd gevolgd. Het boek is dus ‘toneel’ in ‘roman’ vertaald en de kenmerken van het klassieke toneel: de uitwerking van expositio tot katharsis, de eenheden van tijd, plaats en handeling zijn in dit boek gemakkelijk aanwijsbaar. Eenheid van tijd, want heden, verleden en toekomst zijn zo in elkaar verstrengeld, in elkaar gedrukt als een trekharmonica, een treinwrak, dat ze nooit

[p. 226]

meer van elkaar te scheiden schijnen te zijn. En, hoewel het hoofdstuk ‘Het avontuur van Richard Haack’ schijnbaar de eenheid van handeling doorbreekt, mag men toch van die eenheid spreken, omdat dit hoofdstuk in klein bestek de grote orde weerspiegelt, op een wijze die vergelijkbaar is met het treurspel in een treurspel dat Hamlet het Deense hof presenteert. Er is een ‘tragische held’, Haack, er zijn er zelfs dertien: de kellner en de twaalf flatbewoners. Er is bovendien een ‘deus ex machina’ in de vorm van een luidspreker, die de kwelgeest Leenderts uit de martelkamer wegroept, zodat de ontsnapping van de dertien helden aan onmenselijke wreedheden mogelijk wordt. De kellner en diens lotgenoten vinden hun ‘double’ in Christus en diens apostelen. Men kan onmiddellijk identificeren: dit is Petrus, dit Thomas en zonder twijfel staat Judas voor Haack, zodat men omdat Haack van de twaalf de grootste blijkt te zijn, in deze roman een Judas-apologie mag zien.
Hypocriet is het Griekse woord voor toneelspeler. Haack en Judas zijn hypocriet, letterlijk en figuurlijk.
Veel ellendiger dan zijn heros kan Haack er niet aan toe zijn. Hij is homoseksueel, Judas een verrader. Beiden zijn gewikkeld in een strijd tegen de meest eenvoudige gevoelens die mensen kennen. Haack houdt daarom zijn neigingen voor het oog van de wereld verborgen; Judas verschuilt zich achter een toneelkus. Haack doet de mensen in zijn liefde voor een actrice geloven, die van zijn opzet het slachtoffer wordt en zelfmoord pleegt. De parallel met Judas hoeft hier niet te worden uitgewerkt…
Men kan tegenwoordig geen van beide figuren resoluut veroordelen. Toneelspelers als Haack en Judas nu eenmaal zijn, raken gemakkelijk verstrikt in hun eigen gevoelens. Zij houden ten slotte geveinsde liefde voor echt en omgekeerd. Voor de hypocriet zijn de grenzen der moraal (soms) vloeiend en de liefde bewandelt geen conventionele paden. ‘Een hart is altijd anders’ en ‘wanneer een vrouw ons liefde geeft, kunnen wij onszelf niet beletten wederliefde te ge-

[p. 227]

voelen’, zegt Haack. Er zijn dus verzachtende omstandigheden, psychologisch beschouwd, maar het pleit voor Haack dat hij ze verwerpt…
Duizelingwekkend verdiept zich het perspectief van dit verhaal, wanneer men bedenkt dat ook Judas zijn voorbeeld heeft gehad. Het kan niemand anders dan Christus geweest zijn. Dat Judas op dit voorbeeld botsen zou, was niet te voorzien, al voorzag Christus het natuurlijk toch, maar dat het gebeurt is uiteraard koren op de molen van Vestdijks romankunst. En dat het met Judas verkeerd afliep (waar men metafysisch gesproken toch niet al te zeker meer van kan zijn), is met Vestdijks romanopvattingen allerminst in strijd. Het conflict brengt nu eenmaal de grootste risico’s mee en van de uitslag ervan moet men maar het beste hopen… Judas is echter slechts Haacks is heros voor zover het diens ‘normale leven’ betreft. Eens heeft Haack zich daaraan onttrokken, en wel gedurende de episode van zijn gefingeerde liefde voor de actrice, een fase, die hij Hamlettesk ‘een comedie in een comedie’ noemt. Voor die periode is Judas het goede ‘voorbeeld’ niet meer. In Haacks behoefte aan een vreemde heros voorziet daarom Hamlet. In het reeds genoemde hoofdstuk ‘Het avontuur van Richard Haack’ ziet hij inderdaad zichzelf als Hamlet in de boertige scène aan het graf van Ophelia. Daar hoort hij ook in zichzelf de zin klinken die dit meisje de dood in dreef, zijn ‘Get thee to a nunnery!’, de weigering om zich met het object van zijn liefde te vereenzelvigen. En dan pas doorziet hij zichzelf, Hamlet (en Judas). Hun liefde was voor vervulling niet vatbaar, hun vermogens waren niet toereikend, het was een liefde die het in de vernietiging moet zoeken, van Christus, Ophelia, de actrice, om te voorkomen dat zij werden ontheiligd, dat men zichzelf eerst voorgoed schuldig maken zou…
Naast de Judas-apologie en de apologie van de toneelspeler heeft deze roman een algemener aspect. Het stelt namelijk als literair spel de vraag of men, ook al is men (een) Judas, in de leegte (het station) geplaatst, uitzicht

[p. 228]

kan krijgen op eeuwig heil?
Het bestaan in de leegheid dwingt inderdaad de twaalf flatbewoners tot een verregaand nihilisme. Bijeengebracht in een martelkamer, eist Leenderts (de duivel) van hen de diepste vernedering, de ontkenning van God en de ontkenning van het bestaan. Ieder van hen krijgt de vraag te beantwoorden van het ‘to be or not to be’. Zij besluiten tot het ‘zijn’, ook al hadden zij in hun nihilisme alles, de leegte, het station, en de hele troep stinkende duivels, weggebracht. Het vervloekingswoord komt ten slotte niet over hun lippen. Het zou hun ondergang hebben betekend naar de geest. Deze collectieve overwinning op de verstoktheid van het ik heeft ongetwijfeld tot hun bevrijding bijgedragen, en dat hun in het eind de apotheose te beurt viel, die zij zich in rampspoed en beproeving hadden veroverd, daar laat het boek geen twijfel over bestaan.

Vestdijk is, zoals Gregoor zeer scherp zegt, iemand die ‘schrijft om niet te hoeven te leven’. Maar: die typering geldt evenzeer voor Achterberg en misschien is dit er een aanwijzing voor dat ook in diens werk de astrologische metafoor werkzaam is. Men zou bij hem dezelfde kenmerken moeten vinden als bij Vestdijk om er zeker van te zijn: de heuristische waarde van de methode zou erdoor worden bevestigd.
Opmerkelijk is in ieder geval, dat Diels op een driedeling wees in zijn essay over deze dichter. Bovendien wordt uit tal van titels duidelijk, dat ook hij van zijn geliefde (=verleden) een mythe maakt (Doornroosje, Euridice, Reiziger ‘doet’ Golgotha). Letten we er ook op wat van Vestdijk en Achterberg biografisch bekend is, dan valt het ons in, dat hun beider bestaan in tweeën werd gebroken: in een stuk ‘leven’ en een stuk ‘niet-leven’ of schrijven.
De catastrofe heet Ina Damman bij Vestdijk, de Dode Geliefde bij Achterberg. Voor een goed begrip van de problematiek die de poëzie van de laatste voor ons oproept, moet het ons duidelijk zijn dat Ina Damman leeft. Ik bedoel

[p. 229]

daarmee, dat het er absoluut niets toe doet of Achterbergs geliefde al dan niet dood is. Het gaat hem immers niet om haar lijfelijke aanwezigheid hier, maar om de verheffing van haar beeld.
In Doodlied zegt hij het heelal te kunnen gebruiken als beeld, ‘opdat niet hare staat / onkenbaar wordt voor dit verstand’. Het heelal is voor hem eenvoudig een ezelsbruggetje om haar te onthouden: zoals het sterrenbeeld vis een ezelsbruggetje is voor alle vissen om zichzelf te kunnen kennen. Conclusie: ook Achterberg gebruikt de astrologische metafoor: Achterbergs ‘voorbeeld’, de dode geliefde, is evenals al Vestdijks mythische heroën geen wezen meer van vlees en bloed, zelfs geen geraamte meer. Meer dan in een van die twee gedaanten is zij hem vertrouwd als een chemische formule, een wiskundig schema, een natuurkundige constructie. Wij weten verder niets van haar: niet dat zij blond was, blauwogig, groot of klein. Wij weten slechts dat zij dood is en in deze gedichten niet leeft, tenzij als een onbereikbare, ja, een ‘princesse lointaine’, die aan haar in het schouwen verzonken ridder verschijnt. Daarom durf ik de veronderstelling aan, dat ook heel de middeleeuwse hoofse lyriek teruggaat op deze astrologische metafoor. Hoe groot is het verschil tussen die ‘princesse lointaine’ en Ina Damman of de Dode Geliefde? Hoe groot is het verschil tussen hoofse lyriek en Vestdijks Vrouwendienst of zijn Madonna met de valken? Niet groot genoeg om een zeker verband tussen die figuren en gedichten stelselmatig te ontkennen, meen ik.
Na dit alles moet het aantoonbaar zijn, dat het principe van de driedeling in Achterbergs poëzie aanwijsbaar is. Rodenko liet zich door het gedicht Gang verleiden tot een rechtlijnige interpretatie van de tekst ervan: ten onrechte. Houdt men de verzen ‘Wat is dit een zoete verbintenis / u en de dood en ik…’ in het oog en past men de aeonentheorie (de innerlijke samenhang van verleden, heden en eeuwigheid, de daarmee corresponderende emanaties – respectievelijk: u, ik, dood) daarop toe, dan wordt ook het gedicht

[p. 230]

Gang voor ons doorzichtig en lijkt het argument van Rodenko: ‘evenwijdige lijnen raken elkaar niet’ gezocht. Hier is het gedicht:

Evenwijdig aan deze schreden
gaat in de dood, geheel bevrijd
van onmacht binnen ruimte en tijd,
zij, wier lichaam ik heb beleden
als lied en gelukzaligheid.
 

Ben ik langs deze weg geleid –
ik weet niet waar hij wordt gesneden
van gene, maar ik ben bereid –
dan ga ik over in den vrede,
waarin zij eenmaal heeft geschreid,
zeggend: ik neem je later mede;
bedoelende de eeuwigheid.

Het laatste punt: de overwinning op de ‘vader’ (het spreekt vanzelf dat ik hier aanspraak maak op clementie – de benaming vader voor een vrouw doet hier uiteraard zonderling aan) signaleer ik in het humoristische: ‘Want een van ons is dood / en houdt de ander groot’.
Zou het te gewaagd zijn te veronderstellen, dat de driedeling zich voordoet in het werk van allen die het ‘leven’ tegen ‘schrijven’ hebben ingeruild – het zwaard tegen de pen? De catastrofe hoeft niet noodzakelijk in verband te staan met een vrouw. In Multatuli’s geval bracht Lebak het driemanschap Sjaalman-Havelaar-Multatuli tot leven. Opmerkelijk is echter, dat bij hem en Achterberg het ‘natuurlijk gegeven’ van de driedeling een spontaan aanvaarde vorm is gebleven, een in de schoot geworpen beginsel, dat zij zonder verdere verwerking aan de lezer doorgaven. Het is alsof zij door een eidetisch vermogen ‘zo maar’ de vorm vonden, die zich naar hun stof kon plooien. Vestdijk daarentegen heeft zich gerealiseerd wàt er gebeurde – de ‘automatische vormgeving’ passeerde bij hem

[p. 231]

een zich van die werking zeer scherp bewust geworden verstand en hij heeft van deze vormgeving een compleet systeem gemaakt. Zijn werk is boven het instinctief-eidetische uitgegroeid tot een stelsel van intelligente nieuwsgierigheid, die zich met alles wil vereenzelvigen, en die dat dus ook gewoon doet.

»

Reageren

U kunt deze HTML-tags gebruiken.

<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>